文化深描視角下紀(jì)錄片主觀性表達(dá)
——以《人生第二次·圓》為例

宋佳寧

（作者單位：中國(guó)地質(zhì)大學(xué)（武漢）藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

1 研究背景

紀(jì)錄片是以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式，因此，呈現(xiàn)客觀真實(shí)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的首要任務(wù)。但在影片創(chuàng)作過(guò)程中，為了提升其藝術(shù)欣賞價(jià)值，導(dǎo)演往往會(huì)在影片中注入自己的主觀思想，即進(jìn)行主觀性表達(dá)。

李昂對(duì)近年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作主體性的爭(zhēng)議作出了概括，這些觀點(diǎn)大致可分為兩個(gè)派別：一是以作品《望長(zhǎng)城》《德興坊》等為代表的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，此類紀(jì)錄片運(yùn)用大量同期聲和長(zhǎng)鏡頭，力圖隱藏創(chuàng)作主體，呈現(xiàn)客觀真實(shí)的對(duì)象；二是以《流浪北京》等為代表的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格，此類作品認(rèn)為主體性是客觀真實(shí)的前提，以主體的獨(dú)立精神傳達(dá)真實(shí)現(xiàn)實(shí)[1]。融媒時(shí)代的許多紀(jì)錄片將創(chuàng)作主體嵌入影片中，不避諱攝制組與攝影機(jī)的出現(xiàn)，此類介入反而使紀(jì)錄片更具有現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。基于此，李昂認(rèn)為對(duì)于主體的認(rèn)知應(yīng)放到主客不分的后現(xiàn)代理論視野中進(jìn)行審視。陶濤、張德宏將紀(jì)錄片的真實(shí)分為虛擬真實(shí)、主觀真實(shí)、質(zhì)樸真實(shí)三個(gè)層面，他們認(rèn)為主觀真實(shí)是對(duì)真實(shí)碎片的建構(gòu)和主觀觀點(diǎn)的闡釋，這種真實(shí)是創(chuàng)作者自身人格與世界觀的投射，也是其對(duì)客觀世界開(kāi)展的文化深描[2]。深描一詞最早源于吉爾伯特·賴爾對(duì)眨眼睛的解釋，克利福德·格爾茨提出深描的概念，即對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行細(xì)致且具有詮釋性的描述。深描最初為文字描述，李雯對(duì)文化人類學(xué)紀(jì)錄片的深描手法展開(kāi)了研究，她認(rèn)為紀(jì)錄片中的深描主要是視聽(tīng)描述，包括參與觀察式拍攝、情境氛圍營(yíng)造、“同期聲+采訪+字幕”、運(yùn)用音樂(lè)等[3]。在運(yùn)用深描技法時(shí)，紀(jì)錄片應(yīng)遵循客觀真實(shí)性和價(jià)值指向性的原則，既要展現(xiàn)被攝對(duì)象真實(shí)的生活和情感，也要融入帶有創(chuàng)作者色彩的文化闡釋。

人文紀(jì)錄片《人生第二次》為央視網(wǎng)打造的“人生三部曲”IP第二部，由央視網(wǎng)、SMG、嗶哩嗶哩聯(lián)合出品。相比于《人生第一次》中主人公滿懷憧憬準(zhǔn)備推開(kāi)生活之門的狀態(tài)，《人生第二次》的主人公經(jīng)歷的是推開(kāi)門后，跨越山海、歷經(jīng)人生風(fēng)雨的轉(zhuǎn)折階段。節(jié)目通過(guò)洞察每個(gè)獨(dú)一無(wú)二的“人生第二次”故事，展現(xiàn)中國(guó)人面對(duì)困境的勇氣和堅(jiān)韌，激發(fā)觀眾面對(duì)生活的勇氣，即使前途未知也篤定前行?！度松诙巍芬詫びH家庭的重聚開(kāi)篇，篇章《圓》講述的是一場(chǎng)失散18年后的久別重逢。18年前，四歲的衛(wèi)卓被人販子拐賣，18年后，在公安部的不懈努力下，衛(wèi)卓和親生父母相認(rèn)團(tuán)圓。本文將以紀(jì)錄片《人生第二次·圓》為例，分析其在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用的深描手法與其呈現(xiàn)主觀真實(shí)的方式，探究紀(jì)錄片中主觀表達(dá)的重要作用，并基于此對(duì)主觀真實(shí)的表達(dá)提出幾點(diǎn)建議。

2 主觀表達(dá)的深描手法

陶濤、張德宏將紀(jì)錄片主觀闡釋的創(chuàng)作手法分為四種：主觀解釋型、觀察暗示型、互動(dòng)激蕩式以及主觀自省型，這四種手法與深描密不可分[2]。

2.1 主觀解釋型

主觀解釋手法是指導(dǎo)演站在全知的上帝視角，將影片作為可以被引用的客觀例證，給予觀眾所需要的邏輯因果鏈。基于此手法，創(chuàng)作者可通過(guò)旁白和字幕對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行深描，利用解說(shuō)詞向觀眾呈現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖，并傳達(dá)影片對(duì)某事件的評(píng)價(jià)?！度松诙巍A》主要使用字幕和人物獨(dú)白的形式進(jìn)行主觀解釋。

具體來(lái)說(shuō)，影片利用字幕表明時(shí)間和地點(diǎn)，這一點(diǎn)并不罕見(jiàn)，但《人生第二次·圓》創(chuàng)新性地使用了三種不同的視角講述這次打拐行動(dòng)，字幕是串聯(lián)起這三個(gè)視角的主線，用主角的獨(dú)白取代傳統(tǒng)紀(jì)錄片的旁白。例如，第一次出現(xiàn)時(shí)，字幕承擔(dān)著普通的介紹作用，這一部分為走失兒童的母親占緒蓮的視角，由她的獨(dú)白引出兒子衛(wèi)卓走失的經(jīng)過(guò)和失而復(fù)得的內(nèi)容；字幕第二次出現(xiàn)時(shí)，觀眾可能會(huì)感到迷惑，但隨著獨(dú)白角色切換至兒子衛(wèi)卓，觀眾能夠意識(shí)到另一視角正在展開(kāi)，且這一部分衛(wèi)卓的獨(dú)白使用了衛(wèi)卓被拐到的地點(diǎn)——汕頭地區(qū)的方言，更能讓觀眾體會(huì)到地域的變遷和被攝對(duì)象身上的真實(shí)感；字幕第三次出現(xiàn)時(shí)，觀眾可能預(yù)知到了第三個(gè)視角的開(kāi)端，即負(fù)責(zé)本案的打拐警官王子強(qiáng)的獨(dú)白，其從辦案民警的視角對(duì)拐賣兒童案件作出了評(píng)論。此外，影片在開(kāi)頭和結(jié)尾都使用了黑底白字的字幕介紹我國(guó)的打拐進(jìn)程，并用紅色將重要數(shù)字標(biāo)出，前后呼應(yīng)，以小見(jiàn)大，突出制作組制作本紀(jì)錄片的主旨——希望天下無(wú)拐。

2.2 觀察暗示型

觀察暗示手法追求直接性和透明性，往往利用長(zhǎng)鏡頭和同期聲向觀眾呈現(xiàn)最客觀的事實(shí)，但鏡頭具體聚焦到誰(shuí)、停留多久、是否有留白等因素由導(dǎo)演決定。基于此手法，創(chuàng)作者可對(duì)觀眾進(jìn)行心理暗示來(lái)對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行深描?！度松诙巍A》主要通過(guò)對(duì)人物同期聲的呈現(xiàn)和對(duì)空鏡畫面的安排對(duì)觀眾進(jìn)行暗示。具體來(lái)說(shuō)，《人生第二次·圓》對(duì)被攝對(duì)象談話內(nèi)容的選擇具有一定的暗示性，如呈現(xiàn)走失的小兒子衛(wèi)卓和大兒子衛(wèi)偉的談話畫面時(shí)，觀眾能從兩人的談話中感受到不同的家庭對(duì)人物性格的影響，沒(méi)有走丟的大兒子所表現(xiàn)出的理性與沉穩(wěn)源于原生家庭對(duì)他的影響。反觀養(yǎng)父和養(yǎng)子談話中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“我沒(méi)有什么心結(jié)”，實(shí)則是養(yǎng)父母的心理寫照。另外，《人生第二次·圓》還穿插利用大量拍攝環(huán)境的鏡頭營(yíng)造氛圍，且不同的場(chǎng)景對(duì)應(yīng)不同的色調(diào)。例如，呈現(xiàn)養(yǎng)子衛(wèi)卓與養(yǎng)父母的爭(zhēng)吵畫面時(shí)，導(dǎo)演并未直接呈現(xiàn)沖突畫面，而是拍攝衛(wèi)卓養(yǎng)父母家周邊的鏡頭，色調(diào)以灰色為主，給人以無(wú)奈、糾結(jié)的感覺(jué)。再如衛(wèi)卓和親生父母一家過(guò)新年時(shí)，攝制組跟拍了全家人觀看日出的場(chǎng)景，畫面色調(diào)偏暖，充滿了希望與力量。

2.3 互動(dòng)激蕩式

互動(dòng)激蕩手法毫不避諱攝制組和攝像機(jī)的出現(xiàn)，承認(rèn)創(chuàng)作者對(duì)影片拍攝時(shí)的影響，有時(shí)創(chuàng)作者也會(huì)參與拍攝對(duì)象的生活?；?dòng)激蕩式手法不同于主觀解釋直接給予觀眾邏輯因果鏈，其是在不同例證間交叉剪輯，讓觀眾通過(guò)自己的思考推斷影片論點(diǎn)并得出結(jié)論。此類手法主要通過(guò)攝制組的影響和后期剪輯對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行深描。在《人生第二次·圓》中，制作組的參與對(duì)事件發(fā)展起了較大的作用。一方面，紀(jì)錄片的拍攝使衛(wèi)卓有了想要回湖北老家的理由，攝制組也因此得到了獲取更多素材的機(jī)會(huì)；另一方面，紀(jì)錄片的拍攝給衛(wèi)卓養(yǎng)父母家?guī)?lái)了輿論壓力，攝制組的到來(lái)使養(yǎng)父母一家格外緊張，他們也因此遭到了周圍鄰居的議論。在和養(yǎng)父母發(fā)生爭(zhēng)吵后，無(wú)處可去的衛(wèi)卓來(lái)到了攝制組入住的賓館，而這也是攝制組唯一一次正面出現(xiàn)在影片中。雖然拍攝行為對(duì)客觀事實(shí)產(chǎn)生了影響，但不可否認(rèn)，這種互動(dòng)激蕩的方式有利于呈現(xiàn)主觀真實(shí)。此外，《人生第二次·圓》采用特殊的剪輯手法擺脫了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的時(shí)間順序敘事，通過(guò)同一時(shí)間、同一事件、三個(gè)不同的視角力爭(zhēng)呈現(xiàn)事件全貌?？梢哉f(shuō)，這是一部較為全面的打拐題材紀(jì)錄片，其在表達(dá)主觀真實(shí)方面的剪輯思路值得借鑒。

2.4 主觀自省型

主觀自省手法基于懷疑主義的認(rèn)識(shí)論，質(zhì)疑導(dǎo)演與紀(jì)錄片本身是否具有公正且充分認(rèn)識(shí)和表達(dá)真實(shí)的能力，暗示觀眾真相不可及，應(yīng)該系統(tǒng)地反省紀(jì)錄片的本質(zhì)真實(shí)。此類手法主要通過(guò)反思觀點(diǎn)對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行深描。對(duì)于《人生第二次·圓》，觀眾的情感容易受紀(jì)錄片內(nèi)容的影響，通過(guò)第一部分母親的敘述，紀(jì)錄片從母親的視角描繪了一個(gè)失而復(fù)得、懂事靦腆的衛(wèi)卓，根據(jù)彈幕的反饋，也可以看到觀眾對(duì)衛(wèi)卓的態(tài)度。在第二部分衛(wèi)卓的視角下，攝制組呈現(xiàn)出了一個(gè)矛盾復(fù)雜的衛(wèi)卓——最初尋親的原因是自己負(fù)債想要得到親生父母的幫助，但最終被父母感動(dòng)，沒(méi)有開(kāi)口。此時(shí)觀眾的評(píng)論發(fā)生了轉(zhuǎn)變，卻也覺(jué)得這個(gè)部分“很真實(shí)”。根據(jù)第三部分打拐民警的講述，觀眾發(fā)現(xiàn)衛(wèi)卓的故事并不能代表客觀真實(shí)，真實(shí)的世界或許并沒(méi)有尋親節(jié)目中看到的那樣溫情。影片利用三次轉(zhuǎn)折，暗示觀眾真相絕不僅僅止步于此，引導(dǎo)觀眾對(duì)故事進(jìn)行反思，以達(dá)到最高層面的主觀真實(shí)。

3 紀(jì)錄片主觀表達(dá)的重要作用

深描即對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行細(xì)致入微的闡述，這種細(xì)節(jié)描寫能夠較好地反映導(dǎo)演的價(jià)值觀、創(chuàng)作意圖等，因此基于深描的主觀表達(dá)對(duì)紀(jì)錄片具有重要意義。

3.1 反映創(chuàng)作理念與思想價(jià)值

主觀表達(dá)能夠反映影片的創(chuàng)作理念，一部影片的好壞，從根本上取決于制作團(tuán)隊(duì)的思想認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)客觀事實(shí)是紀(jì)錄片的軀干，那么主觀表達(dá)就是紀(jì)錄片的靈魂。同樣的事件和人物，不同的導(dǎo)演會(huì)拍出不同的風(fēng)格，如此前也有不少紀(jì)錄片以打拐為主題，但其大多聚焦對(duì)打拐過(guò)程的講述和走失兒童回歸家庭的團(tuán)圓故事，鮮有團(tuán)隊(duì)對(duì)走失兒童回歸家庭后的情況進(jìn)行跟進(jìn)?！度松诙巍A》的導(dǎo)演創(chuàng)新性地將視角聚焦于此，體現(xiàn)了制作組在影片制作方面的創(chuàng)作理念——打拐難，打拐后的紓解工作也難。導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)將紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性與思想性相結(jié)合，在向觀眾傳遞信息的同時(shí)引發(fā)觀眾共鳴，發(fā)揮了紀(jì)錄片在情感傳遞方面的作用。

3.2 優(yōu)化觀眾審美體驗(yàn)

紀(jì)錄片作為極具藝術(shù)欣賞性的影視作品，其創(chuàng)作人員的主觀表達(dá)對(duì)影片的審美水平有著不可替代的作用?；谏蠲枋址ǖ闹饔^表達(dá)能夠?qū)嵥榈挠捌夭拇?lián)起來(lái)，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言、剪輯、后期包裝等手法完成對(duì)影片內(nèi)容的細(xì)致詮釋，如使用合適的音樂(lè)帶動(dòng)觀眾情感，烘托導(dǎo)演想要營(yíng)造的氛圍，使觀眾與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴等[4]?！度松诙巍A》多次在人物難過(guò)、失落時(shí)輔以背景音樂(lè)，令觀眾潸然淚下，此時(shí)導(dǎo)演利用對(duì)主人公情感的深描，優(yōu)化觀眾的審美體驗(yàn)。

3.3 體現(xiàn)社會(huì)價(jià)值

除了體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的思想理念，部分紀(jì)錄片還會(huì)發(fā)揮傳播社會(huì)主流價(jià)值觀、弘揚(yáng)正能量的作用，如《大國(guó)崛起》《復(fù)興之路》等，這些紀(jì)錄片在反映客觀事實(shí)的同時(shí)，通過(guò)設(shè)置影片結(jié)構(gòu)、深描影片內(nèi)涵，對(duì)所要弘揚(yáng)的社會(huì)價(jià)值觀進(jìn)行主觀表達(dá)[5]?！度松诙巍A》最后的落腳點(diǎn)是打拐民警的陳述和對(duì)人販的審判，由此可以看到，該片不僅僅是一部人文紀(jì)錄片，也在潛移默化中體現(xiàn)了國(guó)家打擊拐賣事件的決心，弘揚(yáng)了正能量。

4 紀(jì)錄片主觀表達(dá)的創(chuàng)作建議

紀(jì)錄片的主觀表達(dá)對(duì)于紀(jì)錄片意義重大，但作為一部反映客觀真實(shí)的紀(jì)錄片，其創(chuàng)作原則也并非隨心所欲?；趯?duì)《人生第二次·圓》深描手法的分析，筆者將對(duì)紀(jì)錄片的主觀表達(dá)提出兩點(diǎn)建議。

4.1 忠于符號(hào)真實(shí)

紀(jì)錄片并不等同于記錄，創(chuàng)作者無(wú)法在有限的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)不加刪減地將所有客觀真實(shí)展現(xiàn)在觀眾面前，即能夠呈現(xiàn)的符號(hào)有限，這就要求創(chuàng)作者必須確?，F(xiàn)有符號(hào)的真實(shí)，不能為了拍攝而制造虛假的符號(hào)。《人生第二次·圓》使用母親占緒蓮的獨(dú)白開(kāi)頭，體現(xiàn)出一對(duì)失子夫婦的痛楚與孤寂，這本身并沒(méi)有問(wèn)題，但門口擺放的招牌“團(tuán)圓餐館”是兒子回歸后制作的。影片為了呈現(xiàn)“團(tuán)圓”意象本沒(méi)有錯(cuò)，但這個(gè)場(chǎng)景不符合時(shí)間邏輯，破壞了紀(jì)錄片的符號(hào)真實(shí)，創(chuàng)作者要注意避免出現(xiàn)這種問(wèn)題。

4.2 理性觀察與呈現(xiàn)

基于客觀真實(shí)的重要性，主觀真實(shí)的表達(dá)不能脫離客觀事實(shí)，這需要?jiǎng)?chuàng)作者在使用深描手法時(shí)以理性客觀的視角觀察拍攝對(duì)象，盡可能少地代入個(gè)人情感。創(chuàng)作者應(yīng)將自己放置于第三人稱視角的位置，以平等理性的手法呈現(xiàn)被拍攝對(duì)象。在實(shí)施過(guò)程中，創(chuàng)作者可將其與深描手法相結(jié)合，適當(dāng)使用長(zhǎng)鏡頭、同期聲、跟蹤拍攝等方式進(jìn)行客觀呈現(xiàn)[6]?！度松诙巍A》的創(chuàng)作者在拍攝衛(wèi)卓生父母、養(yǎng)父母家時(shí)，全程使用拍攝過(guò)程中的同期聲呈現(xiàn)兩家人的對(duì)話，讓觀眾了解到了不同家庭的教育理念等，給予了觀眾較大的思考空間。并且在保證影片價(jià)值觀流出的同時(shí)，也最大限度地呈現(xiàn)了客觀真實(shí)。

5 結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)受拍攝條件、呈現(xiàn)規(guī)格的限制，難以呈現(xiàn)絕對(duì)真實(shí)。而為了以最好的效果呈現(xiàn)相對(duì)真實(shí)，在確?？陀^真實(shí)性不受影響的條件下，創(chuàng)作者可以從創(chuàng)作理念出發(fā)，對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行細(xì)致而具有詮釋性的描述，即運(yùn)用深描手法進(jìn)行主觀性表達(dá)，具體方式有主觀解釋型、觀察暗示型、互動(dòng)激蕩式以及主觀自省型。主觀性表達(dá)能夠反映紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念，將思想性與紀(jì)錄性結(jié)合在一起，提高紀(jì)錄片的藝術(shù)性和價(jià)值性。同時(shí)，主觀性表達(dá)也是紀(jì)錄片傳遞社會(huì)價(jià)值的重要手段。值得注意的是，創(chuàng)作者通過(guò)深描手法進(jìn)行主觀性表達(dá)時(shí)，應(yīng)注意忠于符號(hào)真實(shí)以保證客觀真實(shí)；在拍攝過(guò)程中，應(yīng)注意理性觀察，全方位、多角度地呈現(xiàn)被攝對(duì)象，保證紀(jì)錄片的真實(shí)性。