中國傳統(tǒng)文化視域下的賈樟柯電影研究

丁 露

（作者單位：安徽師范大學(xué)）

中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，博大精深。中國傳統(tǒng)文化中獨特的人本主義和倫理道德情懷對中國電影有著極為重要的影響[1]。愛國主義的民族情懷、民為邦本的政治理念、崇德重義的傳統(tǒng)情操、尚中貴和的思維模式等無不體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與意蘊，且其在賈樟柯導(dǎo)演的部分作品中是顯而易見的。賈樟柯的電影善用方言進(jìn)行創(chuàng)作，不加修飾地呈現(xiàn)社會背景，關(guān)注大時代與個體生命之間的密切聯(lián)系，在題材的選擇、人物形象的塑造以及東方美學(xué)式的敘事與情感表達(dá)上，都體現(xiàn)出賈樟柯電影對中國傳統(tǒng)文化的自覺關(guān)照和其深厚細(xì)膩的文化底蘊。具體來說，賈樟柯基于樸素山西方言，以多感官的形態(tài)表達(dá)中國本土民間生活日常和百姓智慧；通過寫實的鏡頭表現(xiàn)出“父子”與“家”；以“散文式結(jié)構(gòu)”的敘事手法、傳統(tǒng)文化元素構(gòu)建浸潤著深厚人文關(guān)懷的東方美學(xué)式的敘事與情感。

1 方言電影：對中國傳統(tǒng)文化的保護與傳承

方言在李如龍的著作《漢語方言學(xué)》中的概念：“方言，俗稱地方話，在中國傳統(tǒng)中歷來指的是通行在一定地域的話?！狈窖允钦Z言的支派和變體，是和標(biāo)準(zhǔn)語有區(qū)別的地方話，本文所指的方言是與普通話相對而言的一種地方性語言[2]。

方言作為中國多元本土傳統(tǒng)文化的重要載體之一，也是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它的一腔一韻間都蘊涵著豐富多彩的傳統(tǒng)文化元素。作為語言載體之一，方言在與電影藝術(shù)結(jié)合后，為中國電影發(fā)展帶來了更多的可能性。在發(fā)展初期，方言在電影中的作用多是增加笑點，是影片的點綴。之后，方言逐漸與人物形象相結(jié)合，但仍以制造笑料為主，成為塑造一個幽默角色的有效手段。發(fā)展至今，方言也多會應(yīng)用于環(huán)境的背景音中，并開始成為有意識地強調(diào)特定地域環(huán)境或時代背景的手段。再往后，出現(xiàn)了關(guān)于領(lǐng)袖人物和英雄模范人物題材的電影，這些英雄領(lǐng)袖都是人們所熟知的人物，在現(xiàn)實生活中，他們來自不同的地方，說著不同的方言。若是用普通話來代替方言拍攝影片，不僅會降低史實的真實度，也會影響觀眾的體驗感?？梢哉f，拍攝模范領(lǐng)袖人物時，使用方言有利于更好地傳達(dá)其精神和價值觀。改革開放后，方言開始和電影內(nèi)容巧妙地融合在一起，如在《瘋狂的石頭》《孩子王》等影片中，方言為電影注入了地域性特征和活力，呈現(xiàn)了真實生動的地域風(fēng)貌和中國傳統(tǒng)文化?，F(xiàn)階段，方言仍然充滿活力，其不僅承擔(dān)著幽默詼諧、紀(jì)實敘事等影像功能，還嘗試以各式各樣的形式參與到電影創(chuàng)作中，使中國電影展現(xiàn)出了更多的可 能性。

縱觀賈樟柯的電影，不難看出方言在其電影中扮演了極其重要的角色，是塑造電影人物形象、揭示電影主題、突出影像符號以及表現(xiàn)電影人文關(guān)懷等的重要工具，同時使其電影展現(xiàn)出了更多的可能性。在賈樟柯早期的電影語言表達(dá)中，山西方言是主要應(yīng)用的語言，且賈樟柯在呼吁方言文化的同時也將紀(jì)實性風(fēng)格貫穿始終。而后，隨著賈樟柯對于在電影中運用方言的一步步探索和嘗試，方言逐漸成為賈樟柯電影中的標(biāo)志性印記。從賈樟柯的第一部短片《小山回家》到2018年在影院上映的《江湖兒女》，方言毫無例外地被大范圍使用?？梢哉f，方言是賈樟柯電影的“解碼器”，其揭示了時間的變化、命運的洪流、情感的斗爭等深刻主題，更是對中國傳統(tǒng)文化的一種傳承。與此同時，方言不僅僅是一個區(qū)域內(nèi)各社會成員之間互相交流思想、表達(dá)感情的工具，作為文化的符號，方言也承載著特定地域的文化傳統(tǒng)、社會心理、風(fēng)俗習(xí)慣等多元的地域文化信息，具有深厚的歷史文化底蘊[3]。單從《山河故人》來看，山西方言貫穿電影的始終，在著重保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和提高國家文化軟實力的背景下，《山河故人》的上映既有利于全國各地乃至世界各地的人了解山西方言，也有利于通過影片中人物的情感狀態(tài)加深觀眾對山西方言的印象，并且無形中也對方言文化的保護與傳承起到了積極 作用。

2 人本主義：賈樟柯電影中的“父子”與“家”

人本主義重“仁愛”與“平等”，有濃重的人文關(guān)懷色彩。賈樟柯擅長用獨特的視角觀察生命，善于用寫實的鏡頭表現(xiàn)在極具歷史性的社會波瀾下個人命運的變化起伏，被稱為中國社會真實的“觀察者”之一。具體來說，賈樟柯立足于社會與政治背景，聚焦于當(dāng)下受關(guān)注的“父子”與“家”，抒發(fā)了強烈的人文關(guān)懷。

2.1 “家”的歸宿感

賈樟柯是從山西汾陽平原里走出來的孩子，汾陽地處山西腹地，氣候濕潤多雨，自古就有酒都美名，汾陽人文地域的別致造就了其方言極具感染力的特點，也正因如此，賈樟柯偏愛使用自己家鄉(xiāng)的汾陽方言。從他第一部短片《小山回家》中就可以聽到大量的汾陽方言。另外，在影片《世界》中，主人公雖然身處異鄉(xiāng)，但是汾陽方言依舊是影片中人物對話的主要語料。由此可見，堅持使用方言既是賈樟柯的故鄉(xiāng)情結(jié)，也是他對“家”的獨特詮釋。中國人潛意識中都將“家”作為一個人的根，認(rèn)為“家”是最終的歸宿。家庭生活是中國人的第一重社會生活，親戚鄰里朋友是中國人的第二重生活。這兩重社會生活集中了中國人的要求，范圍了中國人的活動，規(guī)定了社會中的道德范式和政治上的法律制度，也成為賈樟柯電影中的重要表現(xiàn)內(nèi)容[4]。例如，影片《山河故人》中沈濤的父親在異鄉(xiāng)突然去世后，她不惜花高價將父親的遺體運回家鄉(xiāng)安葬，順應(yīng)了中國人自古以來“入土為安，葉落歸根”的歸葬習(xí)俗，寓意著無論身在何處，“家”是最終的歸宿。

2.2 “父子”關(guān)系的體現(xiàn)

中國式“父子”關(guān)系隨著歷史的發(fā)展、社會的變遷，逐漸發(fā)生了本質(zhì)變化。在農(nóng)耕社會中，父輩代表著權(quán)威，改革開放后，父親從“父子”關(guān)系的主導(dǎo)者，演變?yōu)橛H情的守護者。賈樟柯在早期“故鄉(xiāng)三部曲”中構(gòu)建了權(quán)威的父親形象，受眾能透過其作品中父與子的矛盾沖突感受到“父子”關(guān)系的變革，這既是新舊文化在生活方式、價值關(guān)系上的碰撞與沖突，也是對人性與世俗的反思和拷問[5]。面對父親的指責(zé)批評，兒子崔明亮只好閉上嘴巴轉(zhuǎn)身離開了家。對比《山河故人》中張晉生父子的對話，受眾能夠明確感受到賈樟柯電影中“父子”關(guān)系的變革。在《山河故人》中，張晉生與兒子張到樂因為人生規(guī)劃的安排產(chǎn)生矛盾，張晉生希望他按部就班走自己為他鋪好的路，而兒子張到樂表明自己有能力去走自己想走的路，在父子倆多次爭吵式的溝通中，兒子張到樂的一句“我想干什么就干什么，不需要你的同意”是對父親權(quán)威的重重一擊，由此解構(gòu)了張晉生作為“主導(dǎo)者”的父親形象，“父子”關(guān)系的變革也在一次又一次的沖突中得以實現(xiàn)。反抗實際上是孩子自我成長的一部分，這種反抗處理得當(dāng)可以增進(jìn)父子感情，反之若是通過權(quán)威來“支配”孩子，則會激化父子間的矛盾。賈樟柯通過對“父子”關(guān)系變革的闡述，不僅讓受眾認(rèn)識到了“父子”關(guān)系間的癥結(jié)，更引起了受眾對中國式“父子”關(guān)系的深刻反思，從而尋求更加和諧美好的父子相處 之道。

3 美學(xué)風(fēng)格：東方美學(xué)式的敘事與情感

3.1 “散文式結(jié)構(gòu)”的敘事手法

賈樟柯的電影具有共同的敘事特點——“散文式結(jié)構(gòu)”。他不會刻意地去講一個邏輯清晰、條理分明的故事，而是確定了一條主線后，淡化影片中的矛盾沖突，插入一些看似與主線故事沒有關(guān)聯(lián)的故事情節(jié)，以一種平和的心態(tài)去敘述故事。他更注重將一個人腦海中的記憶碎片和心理情感呈現(xiàn)在屏幕上，他的電影有著個人化的記憶，訴說著時代快速發(fā)展背景下的人們最真實的鄉(xiāng)愁情懷?！度龒{好人》取材于三峽工程這個現(xiàn)實背景，講述了沈紅尋夫和三明尋女兩個虛構(gòu)的故事，在雙故事線的交叉過程中消解虛擬的情節(jié)。具體來說，賈樟柯在兩條平行故事線的發(fā)展過程中，散點式地加入了三峽工程下其他小人物的故事，著力表現(xiàn)生活固有的多義性。例如，旅館生意不錯的何老板因為房子拆遷被迫搬去橋洞居?。淮笈漠?dāng)?shù)鼐用袢ヒ泼褶k理處詢問移民款的發(fā)放；女房東的房子被強拆后只能去投奔廣東的女兒……“散文式結(jié)構(gòu)”具有輕情節(jié)重情意的敘事特點，能夠使敘事跳脫于故事內(nèi)容層面，于時代視野中展現(xiàn)群體關(guān)系，鑄造了東方美學(xué)式的情感底色。

3.2 中國傳統(tǒng)文化陶冶下的人情社會

就人情的歷史文化淵源而言，人情文化和中國傳統(tǒng)文化，尤其是產(chǎn)生于宗法制農(nóng)業(yè)社會的儒家文化有著密切的關(guān)系，而人情社會一般指基于儒家文化和其交往法則而形成的群體與社會[6]。賈樟柯對人情文化的運用體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化對其電影創(chuàng)作的深刻影響。例如，賈樟柯將《三峽好人》這部電影劃分為四個文學(xué)性的章節(jié)——煙、酒、茶、糖，影片中反復(fù)出現(xiàn)的特寫鏡頭交織著人物的主觀情感和客觀因素，極具寓意性。長久以來，煙、酒、茶、糖在中國傳統(tǒng)文化和中國人情社會當(dāng)中充當(dāng)奢侈品和潤滑劑的角色，是連接人物的一種禮物的交換[7]。影片將煙和酒作為韓三明與小馬哥相識相交的道具，反復(fù)出現(xiàn)的煙、酒特寫鏡頭體現(xiàn)出導(dǎo)演將中國傳統(tǒng)文化融入影片的敘事與情感中。茶在中國傳統(tǒng)文化中的符號指向更加強烈，茶文化在影像意蘊層面承擔(dān)著敘事與情感功能。在社會交往中，中國人素來有“以茶代酒敬人”和“人走茶涼”之說，沈紅費盡心思來奉節(jié)找到郭斌，卻得知郭斌已經(jīng)有了新生活，郭斌接待沈紅時給她倒了一杯涼茶，沈紅會意后轉(zhuǎn)身離開，桌子上那杯涼茶的特寫鏡頭寓意著郭斌對沈紅的拒絕，順應(yīng)了中國人情社會的拒客之計。糖在人際交往中是甜蜜的象征，也是韓三明向幺妹表達(dá)情意的重要物件，韓三明與幺妹相識時給她遞了一塊糖來表達(dá)自己的情意，幺妹收下糖后也回饋了幸福的笑容。賈樟柯將這些傳統(tǒng)文化影像化，利用特寫鏡頭來傳遞著人物微妙的情感，從中國人日常生活的視角出發(fā)，既詮釋了影片的情感底色，也為受眾勾勒出了中國傳統(tǒng)文化陶冶下的人情社會，進(jìn)而引發(fā)了人們對中國人情法則的思考。

3.3 深厚細(xì)膩的人文關(guān)懷

賈樟柯的影片一貫沿用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，始終關(guān)注小人物的命運，聚焦于大時代與小人物之間的聯(lián)系，尊重生命的價值，尤其在呼吁人文關(guān)懷和建構(gòu)文化自信的道路上大膽地邁出了步伐。賈樟柯放棄了第五代導(dǎo)演追求畫面的華麗精致的風(fēng)格，摒棄了作秀式的電影表現(xiàn)，保留了中國第五代導(dǎo)演以民間立場敘事的優(yōu)點，并且更加致力于描繪小人物的生活和心理狀態(tài)，以此使其電影彰顯出生活的本色和中國本土的原色。例如，《三峽好人》將目光轉(zhuǎn)向了被拆老城的居民群眾，他們憑借一腔熱血和堅韌不拔的斗志為生活奔波，體現(xiàn)了賈樟柯對轉(zhuǎn)型期中國社會個體生存境況的關(guān)懷；《二十四城記》選擇讓個體擁有歷史表達(dá)的權(quán)利，通過八位工人親身經(jīng)歷的故事來反映時代洪流下個體的命運發(fā)展，體現(xiàn)了賈樟柯對于個體記憶的尊重和關(guān)懷。這些人物構(gòu)成了賈樟柯電影中的人物群像，賈樟柯通過鏡頭向受眾真實呈現(xiàn)了個體人物的生存境遇，體現(xiàn)出了其對時代發(fā)展背景下個體命運的關(guān)注和關(guān)懷。

4 結(jié)語

賈樟柯的電影一貫追求紀(jì)實性的影像表達(dá)，以普通人的真實生活來折射社會問題，并通過紀(jì)實性的鏡頭、個性化的語言以及主題意蘊的塑造對傳統(tǒng)文化進(jìn)行深刻的解讀與傳達(dá)，這種耳目一新的影像風(fēng)格在他的多部作品中都有所體現(xiàn)。另外，賈樟柯通過方言將人物、時間、空間連接起來，在特定的社會環(huán)境和文化背景中進(jìn)行呈現(xiàn)?；诖?，從電影語言、美學(xué)風(fēng)格等角度來解讀賈樟柯電影中蘊涵的中國傳統(tǒng)文化根基，對其電影中的傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行剖析等具有重要意義，受眾也能夠更好地了解賈樟柯電影中的傳統(tǒng)美學(xué)精神和其對中國傳統(tǒng)文化的自覺關(guān)照，并產(chǎn)生情感上的共鳴。