傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾與選擇
——民國戲曲演進的歷史特點和現(xiàn)實意義

◎ 任 榮

民國肇造于1912年，但是民國戲曲的發(fā)展脈絡卻可以上溯至1902年?！案訃儭睉K痛國難警醒了國人，以梁啟超為代表的文藝界掀起了“小說界革命”。社會輿論的狂潮要求文藝創(chuàng)作要能夠承擔起啟發(fā)民智、重塑國魂的重任。而在諸多文藝形式中，最接地氣的戲曲無疑首當其沖。面對“隔江猶唱后庭花”的不絕批評，戲曲界也開始進行反思。于是，一批有志于改革的戲曲家開始嘗試破舊立新。新潮改革的出現(xiàn)一方面飽受保守派的批評，引發(fā)爭議；另一方面卻又真正地打破了傳統(tǒng)的桎梏，為戲曲的現(xiàn)代化轉進開啟了新思路。所以，20世紀戲曲的現(xiàn)代化雖然完成于中后期，實則淵源于晚清民初。

一、爭議中的清末民初戲曲改良

戲曲改良思潮雖然催生于“小說界革命”，但是由于戲曲的舞臺表演性使得戲曲改良與其他文學樣式的改革有著若即若離的關系。這種親密與疏遠主要體現(xiàn)于傳奇雜劇的案頭創(chuàng)作和海派京劇、地方戲的編演上。作為古典戲曲的延續(xù)，傳奇雜劇到了清末民初已經(jīng)基本上失去了舞臺演出功能。即便是精通案頭場上之曲的吳梅、陳蝶仙等人的創(chuàng)作也僅僅是小范圍的清唱或者小劇場演出，早就脫離了大眾審美的圈子。所以傳奇雜劇的創(chuàng)作與小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出一致性。與時新小說一樣，傳奇雜劇早就突破了文體界限和題材界限，作家們將目標轉向了時事政治、易代歷史、國際紛爭和社會弊病。韓茂棠的《軒亭冤》、洪炳文的《秋海棠》都通過或隱或顯的文字來紀念革命志士秋瑾以及革命黨的前仆后繼。梁啟超的《新羅馬》、麥仲華的《血海花》雖然是寫意大利和法國革命，實則是以他國為鑒。柳亞子的《松陵新女兒》、蔣景緘的《俠女魂》受女權運動的影響，將目光聚焦于男女平等、纏足等社會問題。海派京劇和地方戲的改革雖然也是受到文藝思潮的熏染，但是它畢竟是面對民眾演出的舞臺戲曲，所以其改革與傳奇雜劇、時新小說的創(chuàng)作有著相似性，卻又呈現(xiàn)出不同的演進特點。海派京劇與地方戲中的粵劇、滇劇一樣，其改良活動的主導者都是有著革命黨身份或者傾向革命的進步藝術家。這些人參與改革的熱情和精神支柱是為革命事業(yè)獻身，而不是單純地從藝術角度考慮。所以海派京劇、滇劇和粵劇都創(chuàng)作了一批反映革命、針砭社會的正能量作品，同時也積極搬演上舞臺，并且努力地吸收話劇等現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)形式。但是隨著民國的成立以及戲曲思潮的轉變，這種“革命家主導模式”很快就發(fā)生了質(zhì)變。海派京劇關注現(xiàn)實、揭露社會弊病的積極立場在悄然間轉變成關注家長里短、窺探花邊新聞。而與革命家主導模式相對應的“士伶合作模式”則因為士紳階層的參與以及受政治因素影響較小，所以一直堅持了很長時間。秦腔的易俗社和川劇的三慶會在一批有志于社會改造的地方士紳的主導下，前后堅持了幾十年之久，并創(chuàng)作了一批內(nèi)容積極、思想健康的作品。

二、“新舊戲之爭”與舊劇危機

從清末延續(xù)至民初的改良風潮在1916年后陸續(xù)開始平息，一些戲曲劇種又重新回到原初狀態(tài)。新文化運動的興起，“德先生”“賽先生”觀念開始爆發(fā)出影響力，而作為舊文化的代表，戲曲也受到了《新青年》派的批判。盡管戲曲剛剛為啟發(fā)民智做出過貢獻，但是由于沒有能夠及時跟上時代思潮，所以也淪落到與“桐城謬種”一般命運。新文化運動中的“新舊戲之爭”看似是由舊戲之存廢與否引發(fā)，實則是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，保守與革新的斗爭與選擇。盡管戲曲并沒有因為《新青年》派的批判而消亡，但是戲曲改革現(xiàn)實困境確實引發(fā)了戲曲界和文化界的重視。一時間“舊劇危機”說甚囂塵上。從美國歸來的余上沅等人“國劇運動”嘗試把西方的話劇和戲曲進行融合。但是由于文化屬性的不一致，兩種藝術樣式始終無法“結婚生子”。不過國劇運動的嘗試卻為改革派的“舊瓶裝新酒”提供了啟發(fā)。這種啟發(fā)最終經(jīng)過1930年代初期的醞釀后在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后得以討論并實施。田漢、歐陽予倩等人的戲曲改革雖然不是脫胎于國劇運動，但是或多或少都受其影響。所以新文化運動雖然表面上給戲曲帶來了極大的沖擊和“破壞”，但是它卻誘導了一批富有新思想、新理念的戲劇家加入戲曲改革的隊伍中來。這些人在1940年代初期的種種設想和嘗試都為戲曲的現(xiàn)代化轉進貢獻了力量。

三、從紅色蘇區(qū)到解放區(qū)的“戲改”

在國劇運動派嘗試新舊嫁接的同時，共產(chǎn)黨領導的紅色蘇區(qū)也在進行類似的嘗試。從蘇聯(lián)歸來的瞿秋白、李伯釗等人對話劇非常熟悉，同時，出于革命宣傳的需要，他們又努力熟悉蘇區(qū)的地方戲劇種。在編劇、舞美等方面，蘇區(qū)的戲曲工作者都嘗試引入話劇寫實特色。這種寫實色彩的插入使得地方戲呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)戲曲不一樣的面貌。當然這種“舊瓶裝新酒”在藝術的初始階段還是幼稚的，存在很多生硬的拼接痕跡。不過正是蘇區(qū)戲曲的實驗為延安平劇院的平劇改革提供了基礎。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以來，大后方和延安根據(jù)地都分別進行過“舊瓶裝新酒”的討論。不過理論的探討始終無法解決現(xiàn)實創(chuàng)作中的種種困惑。在新與舊、中與西的矛盾選擇中，延安的戲曲工作者率先探索出了“延安模式”。早在1938年，毛澤東在中共中央六中全會上的報告就提出，要打造“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。這句話也奠定延安戲曲改革的基調(diào)。平劇院成立后，按照延安文藝座談會的精神，延安的戲曲工作者開始嘗試戲曲的民族化和現(xiàn)代化。經(jīng)過嘗試，帶有實驗性質(zhì)的《逼上梁山》登上舞臺。這個帶有濃厚的延安特色的京劇新編劇目也標志著延安模式的成熟。作為一種新的改革模式，延安模式呈現(xiàn)出思想第一、題材內(nèi)容具有現(xiàn)實針對性以及集體創(chuàng)作這三個特色。這種特色鮮明的改革模式后來在解放戰(zhàn)爭時期被進一步推廣。在華北解放區(qū)，“戲改”工作人員按照延安模式中思想第一、題材內(nèi)容具有現(xiàn)實針對性的特點對原有的舊劇目進行審查和改編，同時集體努力創(chuàng)作新戲。為了確保舊藝人徹底告別有毒的劇目和傳統(tǒng)陋習，“戲改”工作人員還從思想上和制度上進行改造。而這種承襲自“延安模式”的改革方法就是1950年代初開始的大規(guī)?！皯蚋摹钡摹案膽?、改人、改制”的前奏。所以從這個意義上說，從紅色蘇區(qū)就開始的戲曲改革思路經(jīng)過延安模式的提煉，以及解放區(qū)的推廣，最終成為新中國“戲改”的方案。

四、當代意義

“以史為鑒”是中華文化的重要傳統(tǒng)?！笆⑹佬奘罚鲿r修志”都是這種文化傳統(tǒng)的當代延續(xù)。對民國戲曲演進與發(fā)展歷史的回溯，固然是在于總結歷史成就，更是為了當代戲曲發(fā)展的可資借鑒。盡管民國戲曲與當代戲曲所處的社會體制、政治制度和文化環(huán)境存在著觀念的差異和時空的不同。但是民國戲曲的演進之路還是能夠提供一些新思路。

首先，堅持黨的領導和文藝政策的不動搖?，F(xiàn)代戲曲的成熟與發(fā)展離不開從紅色蘇區(qū)就開始的“戲改”源頭。而紅色蘇區(qū)、抗日根據(jù)地和解放區(qū)的戲曲改革，其核心是黨領導下的文藝政策的正確執(zhí)行。領導核心的穩(wěn)定與文藝政策的切實有效是新中國大規(guī)模“戲改”得以落實的重要原因。新中國“戲改”對當代戲曲發(fā)展意義不言而喻。在談論這段歷史時，我們不能忽略黨的領導和文藝政策的穩(wěn)定這兩個要素。對比于清末民初的“革命家主導模式”，雖然一度轟轟烈烈，但是由于缺乏核心組織的領導，加上改革目標的過于現(xiàn)實和改革方案的不系統(tǒng)，所以在推翻了滿清王朝后，很快就煙消云散。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中提及“實現(xiàn)‘兩個一百年’奮斗目標、實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢是長期而艱巨的偉大事業(yè)。偉大事業(yè)需要偉大精神。實現(xiàn)這個偉大事業(yè)，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為?！薄拔乃嚨淖饔貌豢商娲逼鋵嵕褪屈h的領導核心和文藝政策穩(wěn)定的體現(xiàn)。這種穩(wěn)定性也是現(xiàn)代戲曲改革的重要基石。無論是繼承傳統(tǒng)還是發(fā)揚創(chuàng)新，這種壓艙石式的“不可替代”是絕不能動搖的。這也是民國戲曲發(fā)展史給予當代戲曲的最重要啟示。

其次，培養(yǎng)和鞏固戲曲創(chuàng)作隊伍。自上個世紀80年代以來，“戲曲危機”“振興戲曲”的說法屢見不鮮。戲曲界在嘗試諸多方法進行戲曲復興的同時，也發(fā)現(xiàn)，恢復戲曲的盛世不能僅僅著眼于當下，還要回顧過去。從民國時期地方戲的發(fā)展來看，文人階層的參與是民國初期地方戲得以大規(guī)模發(fā)展的重要原因之一。士紳的參與一方面為戲曲改革制定了長遠的規(guī)劃目標，另一方面也充實了戲曲創(chuàng)作隊伍。川劇的興盛離不開趙熙、黃吉安等人的創(chuàng)作。秦腔的發(fā)展與李桐軒、封至模等人的參與密切相關。而當代戲曲的創(chuàng)作則顯得相對“星光黯淡”。各地作協(xié)中，從事散文、詩歌、小說創(chuàng)作的作家比比皆是，但是能夠執(zhí)筆創(chuàng)作舞臺劇本者則寥寥。即便是創(chuàng)作了《金龍與蜉蝣》的羅懷臻、“西京三部曲”的陳彥等，他們的影響力也多限于戲曲圈，難以拓展至其他領域。這種黯淡的現(xiàn)狀折射出的是戲曲創(chuàng)作隊伍的凋零。所以，要振興戲曲，首先在于振興人才。而振興人才不僅僅是優(yōu)秀演員的培養(yǎng)，還包括優(yōu)秀的劇作家以及舞美、導演等人才的培養(yǎng)。

再次，營造健康都市文化，保護都市戲曲生態(tài)。戲曲起源于鄉(xiāng)村，但是卻成熟于都市。20世紀二三十年代，越劇、淮劇、滬劇等地方戲的都市化之路再度驗證了學術界的一個觀點，“民間是戲劇存在的基礎，城市決定著戲劇發(fā)展的命運。”[1]當今戲曲的振興策略往往重視源頭的保護，片面地強調(diào)鄉(xiāng)村戲曲的振興，卻忽略流的治理。源頭固然是基礎，但是如果流向不正確或者受到污染，那么保護源頭的意義也會削減許多。從民國中后期地方戲的都市化路徑來看，都市文明的滋養(yǎng)，以及眾多劇種的融合交流才是民國戲曲蔚為大觀的重要原因。梅蘭芳能夠成為四大名旦之一，固然有多重原因，但是積極向其他劇種學習，是他成為名角的要素之一。他向昆曲學習身段，向海派京劇學習時裝戲。而這一切都與都市的多劇種并存與發(fā)展有關。所以振興戲曲自然不能忽視鄉(xiāng)村戲曲劇種的原生態(tài)保護，更要關注都市文化的營造，以及戲曲生態(tài)的治理。只有都市文化環(huán)境的健康穩(wěn)定，才能夠給予地方戲足夠的藝術營養(yǎng)。這樣鄉(xiāng)村和都市才能夠通暢地互動，地方戲才能夠找到自己的成長之路。否則，源頭的保護只能是一種自然保護區(qū)式的建設，沒有流動和成長的空間。

注釋：

[1]羅懷臻《重建中國的戲劇——“傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化”與“地方戲劇都市化”》，《中國戲劇》2004 年第2期。