富有浪漫傳奇色彩的救贖之旅
——讀孫頻《海邊魔術(shù)師》

吳倩蓉

女性作家孫頻近年來一直在中篇小說領(lǐng)域不斷發(fā)力，載于《收獲》2022年第1期的《海邊魔術(shù)師》便是其代表作之一。初讀此題，對(duì)于一直在內(nèi)陸生活、缺乏海洋經(jīng)驗(yàn)的我來說，難免帶有某種獵奇的閱讀興趣。這種閱讀興趣如果追蹤下去，無非有兩個(gè)無法回避的原因，其一是“海邊”，在廣闊的海洋世界中，那樣旖旎的景觀一定與黃土高原的飛沙走石截然不同，想來可以借此欣賞一下相對(duì)陌生的海洋景觀和海邊的風(fēng)土人情，走入作家煞費(fèi)苦心所構(gòu)筑出的海邊文學(xué)世界。其二便是“魔術(shù)師”，這樣一個(gè)具有魔幻色彩的職業(yè)。使我不自覺地想到了在馬孔多小鎮(zhèn)上，那些遠(yuǎn)道而來的吉普賽人在不斷變幻著居民從未見過的戲法，即便在后來看那些都并不能算得上是神奇的物件。于是，這樣一個(gè)題目似乎天然地具有某種魔力，讓我不斷地深入研讀。

傳奇式的敘事模式

在作者如魔術(shù)棒的描寫和引導(dǎo)中，我漸漸醒悟。與其預(yù)設(shè)小說具備了某種魔力，毋寧說一種浪漫性的傳奇敘事模式一直貫穿其中，且始終與冷峻殘酷的現(xiàn)實(shí)并行不悖。傳奇敘事作為中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)之一，一直在古代文學(xué)史和現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生學(xué)上扮演著重要角色。“傳奇”起初是作為一種文體形式存在的，且發(fā)展至唐朝日臻成熟。如果言及唐朝的文學(xué)創(chuàng)作，除唐詩(shī)外，首當(dāng)其沖的必是“唐傳奇”。而頗負(fù)盛名的唐傳奇演變?yōu)橐环N敘事模式，一方面是受到魏晉六朝志人志怪小說的影響，而另一方面又離不開唐代以來多種文學(xué)體例對(duì)“傳奇”因子的借鑒和發(fā)揚(yáng)，其中就當(dāng)然地包含宋話本和元雜劇中的一些傳奇體作品，郭英德的《明清傳奇史》中曾提到：“在宋元明清一千多年的實(shí)際運(yùn)用中，‘傳奇’一詞不僅用于指稱小說文體，還侵入了民間說話技藝和戲曲文學(xué)的領(lǐng)地。及至后來的白話小說，也與傳奇有著一脈相承的關(guān)系?！眰髌鎻囊环N文體形式演變?yōu)橐环N成熟的敘事模式，它的獨(dú)特之處何在呢？如果細(xì)加詳察，不難發(fā)現(xiàn)其中至少要具備兩大要素，其一，傳奇“盡設(shè)幻語(yǔ)”“作意好奇”，將奇異之人、詭異之事盡收筆端。其二，它具有極強(qiáng)的浪漫主義抒情色彩，在遠(yuǎn)離廟堂的民間文化中，能詩(shī)意地表現(xiàn)共存的世界。而也正是因?yàn)檫@兩大因素的存在，使得這一敘事傳統(tǒng)經(jīng)久不衰。不僅在古代文學(xué)史上有著重要地位，不斷反撥著以“史傳”和“詩(shī)騷”為正統(tǒng)的文學(xué)模式，也在中國(guó)文學(xué)走向現(xiàn)代的過程中產(chǎn)生著巨大影響。五四以來的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)既有西方文化的洗禮，也有中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式的深厚根植，而傳奇敘事模式便是其中之一。

當(dāng)孫頻將筆觸延伸到祖國(guó)的最南端，用異鄉(xiāng)人“我”的眼光打量海邊小鎮(zhèn)（木瓜鎮(zhèn)）以及審視“我”的哥哥劉小飛時(shí)，出于內(nèi)陸人強(qiáng)烈的文化差異感和寫作者的內(nèi)在機(jī)敏性，傳奇敘事模式已然成為最好的敘事選擇。而之所以如此斷言，離不開文本所突出展現(xiàn)的“奇特”之上。初次踏足幾千公里之外的雷州半島，首先橫亙?cè)谘矍暗木褪钱愑蚓坝^以及隨之而來的風(fēng)俗人情。異常平靜的海面、大片的椰子樹、結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的海麻樹、隨處可見的吊床、掛滿了魚干的龍眼樹，以及大大小小的菠蘿蜜樹……這里所有的一切都刷新并打破著“我”過往的生存經(jīng)驗(yàn)，甚而可以說，異域的見聞使第一敘事者“我”經(jīng)歷著連根拔起的陣痛，也不得不面對(duì)重新融合的挑戰(zhàn)。那些見所未見、聞所未聞的景觀與劉小飛的來信在異域時(shí)空內(nèi)形成激烈的“對(duì)戰(zhàn)”。劉小飛眼中具有靈性的菠蘿蜜樹、花間煮雨的小飯館、嘗遍百草以菠蘿蜜為木腿的巫醫(yī)……是奇幻的引子，也是現(xiàn)實(shí)的縮影。強(qiáng)烈的環(huán)境差異不斷沖擊著內(nèi)陸來客的感官，潛藏在環(huán)境之下的文化肌理的斷層也試圖剪斷那條與故鄉(xiāng)連接的臍帶。

語(yǔ)言忠實(shí)地反映了一個(gè)民族的全部歷史、文化，忠實(shí)地反映了它的各種游戲和娛樂，各種信仰和偏見。也因此，第一個(gè)需要“我”跨越的文化障礙之一就是語(yǔ)言：被稱之為“雷話”的方言，常常使“我”陷入失語(yǔ)的尷尬狀態(tài)，一定程度上阻絕了“我”和當(dāng)?shù)厝说慕煌?，同時(shí)也為這片未曾開化的土地增加了足夠的神秘感和詭譎性。也難怪作者孫頻會(huì)在一些難辨的方言后面加上注解，一來減輕了讀者的閱讀障礙，二來或許想要強(qiáng)調(diào)的是其晦澀程度一點(diǎn)也不亞于異國(guó)語(yǔ)言。獨(dú)具特色的地域文化影響著民間品格，自然也塑造著不同的文化空間。在“我”眼中，處地邊緣的南方小鎮(zhèn)，與“我”這樣一個(gè)地地道道的北人所產(chǎn)生的文化沖突不容小覷：除卻溝通難題，當(dāng)?shù)氐娘嬍澄幕３Ｊ埂拔摇碑a(chǎn)生進(jìn)入貓的王國(guó)的錯(cuò)覺。試想一個(gè)缺乏海洋經(jīng)驗(yàn)的北方人，每天嘗鮮著各種海洋魚類，或者魚類暫且不說，當(dāng)作為本地土著的強(qiáng)哥和梅姐提出要以“蛇煲”和“狗煲”招待我們時(shí)，“我”和父親的錯(cuò)愕程度。令人匪夷所思的還有常年只穿拖鞋的小鎮(zhèn)居民、打著赤腳的老人、超乎尋常的小鎮(zhèn)居民的壽命、他們近乎于原始的宗教崇拜和信仰方式等，特別是此地濃厚的“巫”的氣息：人與萬物的邊界十分模糊，生死兩界可輕易地來回穿梭?？梢哉f此地長(zhǎng)期與傳統(tǒng)文化和文明隔絕，濃厚的巫鬼文化在此生根，原始習(xí)俗不斷沉積，甚而用“另一個(gè)國(guó)度”來形容這里也不為過。在文本中適時(shí)地采用傳奇敘事，渲染此地之“怪”、“奇”，在一定程度上張揚(yáng)著這里專屬的“前現(xiàn)代”品格，也在另一維度上將未經(jīng)文明傾軋的原始?xì)庀⒘舸嬗谑馈?/p>

傳奇作為一種藝術(shù)形式，更作為一種敘事模式在某種程度上承載著寫作者的文學(xué)想象，或者說作為小說本身，其必然是寫作者思想的容器。美國(guó)作家霍桑在他的創(chuàng)作談中提及：“傳奇作為藝術(shù)創(chuàng)作，在很大程度上賦予作者自行取舍、靈活虛構(gòu)的權(quán)利，以表現(xiàn)特定環(huán)境下的真實(shí)。只要他認(rèn)為合適，可以任意調(diào)節(jié)氛圍，在所描繪的圖景上或加強(qiáng)光線使之明亮，或運(yùn)筆輕靈使之柔和，或加深陰影使之濃重。”以此，在傳奇文本中，脫離日常生活的許多“非?！彼?，既來源于真實(shí)，也來源于現(xiàn)實(shí)之上的藝術(shù)創(chuàng)作。因此若從此種觀點(diǎn)出發(fā)，就不難理解梅姐家的隱秘之地為何被渲染為劉小飛的藏身之處，也就自然能體認(rèn)作為“魔術(shù)師”的劉小飛在信中所描繪的“理想國(guó)”：“她剛一進(jìn)去，那密林就自動(dòng)合上了，連一點(diǎn)痕跡也不留，像是把她一口吞了進(jìn)去，我心里忽然打了個(gè)激靈，她拎著吃的去做什么？喂那些果樹？不可能，就算萬物有靈，果樹也不可能吃樹葉餅。難道那密林中還藏著些什么？”當(dāng)“我”出于好奇進(jìn)入那片密林時(shí)，簡(jiǎn)直被眼前的一切驚呆了，或者干脆說，“我”被鬼氣森森的感覺包圍了：在我前方的草叢里，安詳?shù)靥芍鴰鬃鶋災(zāi)?，每座墳?zāi)沟那懊娑紨[著一只碟子，碟子里擺放著樹葉餅，好像它們正聚在一起享用早餐，一邊吃早餐，一邊聊著今天的天氣。在墳?zāi)怪虚g，竄過幾只黑貓的身影，沒有一點(diǎn)聲息，綠色的眼睛一閃，狀如幽靈。在此處，雖然“我”的描寫恐怕與真實(shí)所見相差無幾，但是否是因?yàn)樽陨淼膽n懼心理占據(jù)上風(fēng)，所以故意構(gòu)建了這樣一種近乎神性與巫性并存的氣氛還是有待考證的。而與“我”所渲染的“神鬼”氣氛形成對(duì)照的是劉小飛的一封封來信，并且值得注意的是他在信中有意形塑了具有浪漫主義抒情色彩的“理想國(guó)”，在這里“邊地”的日常世界被重新發(fā)現(xiàn)、解構(gòu)和重構(gòu)——祖上是南洋華僑的強(qiáng)哥，表面上是旭日升酒店的老板，實(shí)則還是一位泡酒高手，甚至釀制出了可以吞噬人們夢(mèng)境的貘酒，幫助人們把最痛苦的記憶刪除。強(qiáng)哥和梅姐家的貓可以像漁夫一樣去海邊幫他們抓魚，甚至比漁夫還能干……可以說作家孫頻借用劉小飛之書信將人生的“經(jīng)驗(yàn)”和文學(xué)的“經(jīng)驗(yàn)”相融合，以小鎮(zhèn)居民“平常”、“本色”的生活為底板，讓原始“素材”自己生發(fā)出多重意義。進(jìn)而以這種“素材”為優(yōu)勢(shì)，打造出神秘幻美的傳奇故事，自己卻從不拋頭露面，以“故事之故事”、“傳奇之傳奇”的形式蟄居于文本之后。在文本的多重空間內(nèi)，混淆、陌生的藝術(shù)指向不斷誕生——既包括真實(shí)世界的新奇力量，也包括藝術(shù)想象中的荒唐奇異，它們互為表里，一同打造文本“花非花，霧非霧”的浪漫格調(diào)。

值得注意的是，在傳奇式的文本中，孫頻自覺地脫離了宏大敘事，有意地歌詠著劉小飛的“傳奇”人生，或者干脆說劉小飛是文本中最具“詩(shī)性”和“神性”的人物。劉小飛的首次出現(xiàn)，仍舊是以來信的方式。他提到了菠蘿蜜樹，而此時(shí)的“我”恰好已抵達(dá)信中之處，且滿眼皆為菠蘿蜜樹。那么，劉小飛為何要離開北方，來到這么一個(gè)人生地不熟的小鎮(zhèn)，并開始給“我”寄去一封封書信呢？卻原來，劉小飛是“我”的哥哥，這樣一位在我的童年生活中扮演重要角色的親人。之所以說他成為我的重要依靠，乃是因?yàn)樵陂L(zhǎng)久的家庭生活中，父親與母親角色的被迫缺位。一方面母親在“我”六歲時(shí)，便不幸離世。在她去世后，她以前整日用來給“我”和“哥哥”編織毛衣的毛線球便當(dāng)然的成為劉小飛給我編織童話的道具。在毛線可以長(zhǎng)成毛衣的期待里，似乎母親并沒有遠(yuǎn)去，也就是這樣一個(gè)易碎的童話支撐起“我”年幼的成長(zhǎng)，最起碼使我在精神上得到寬慰，雖然隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，最終這個(gè)童話變得支離破碎，連我自己都不再相信，但劉小飛給予我的精神支持是無法否認(rèn)的。另一方面便是終日忙碌的父親。按理來說，母親病逝后，照顧尚在幼兒園的“我”的責(zé)任應(yīng)該理所當(dāng)然地落在父親肩上，但父親終日加班，幾乎沒有時(shí)間照應(yīng)我，于是每天在黃昏日落處等我的便成為僅僅在上小學(xué)的哥哥劉小飛。劉小飛不僅把“我”照顧得很好，而且經(jīng)常給我講故事、帶我去僻靜的地方冒險(xiǎn)，甚而經(jīng)常給我變出一些小東西，儼然成為我心目中的“魔術(shù)師”。而這樣一位“魔術(shù)師”何以走到最南端這個(gè)偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)上，又是如何到達(dá)的呢？他養(yǎng)了一匹馬，體味著當(dāng)代游牧民的生活方式。在現(xiàn)代交通工具日益普遍的今天，騎馬游歷的人確實(shí)十分罕見。或許他刻意追求緩慢的行進(jìn)方式，是對(duì)現(xiàn)代文明的一種無形反抗，亦或者說只有這樣的方式，才符合他所追求的詩(shī)意生活。而在“我”童年的回憶中，他與現(xiàn)實(shí)世界的格格不入，或者說他剛剛起步的“超凡人生”也早就可以從中找到蹤影——那些被帶去的偏僻角落總是與外面的世界迥然不同，廢棄工廠里突然飛起的一群白鴿、棗林深處的一泓雨水……他總是偏向于在常人無法發(fā)掘之處構(gòu)筑起屬于自己的“希臘小廟”。這一點(diǎn)印證到他對(duì)我的影響，莫過于在他失蹤之后，我對(duì)其住所的搜尋——在“我”的潛意識(shí)中，即便再荒無人煙的地方都有他的影子，不管是大榆樹底下廢棄的汽車房子、荒廢的尼姑庵，還是鑲嵌著老式木格窗戶的青磚房等都可能是他的容身之處。然而直至文本末尾，他究竟在哪里依舊無從得知。但只要細(xì)細(xì)分析一下，抑或僅僅梳理他在“我”的視角中的人生履歷，以及來到小鎮(zhèn)后從小鎮(zhèn)居民口中所探聽到的種種，都不難得出他特立獨(dú)行的生活軌跡——年少時(shí)經(jīng)常到無人知曉之處探險(xiǎn)，其后因某種緣故又在與世隔絕的地方肆意追求著自己最愜意的生活方式。特別是文本中關(guān)于其最終去向的模糊注解——是流浪還是放逐，是詩(shī)意的飛翔還是縱身一躍，都已無從判斷。而與此構(gòu)成呼應(yīng)的是，在我和父親經(jīng)過西西弗斯般的“尋找”之后，恐怕所得到的也永遠(yuǎn)不會(huì)是劉小飛這個(gè)具象的、充滿詩(shī)性和傳奇色彩的人，而只是那尋找的意義崩塌之后，我們關(guān)于人生、關(guān)于世界的嶄新的把握方式。

精神困境與自我救贖

王春林教授提到，“觀察20世紀(jì)以來的文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)，尤其是小說創(chuàng)作領(lǐng)域，一個(gè)非常值得注意的事實(shí)就是，舉凡那些真正一流的小說作品，其中肯定既具有存在主義的意味，也有精神分析學(xué)的意味。應(yīng)該注意到，雖然20世紀(jì)以來，曾經(jīng)出現(xiàn)過許多哲學(xué)思潮，產(chǎn)生過許多殊為不同的哲學(xué)理念，但是真正滲透到文學(xué)藝術(shù)之中，并對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著實(shí)質(zhì)影響的，恐怕只有存在主義和精神分析學(xué)兩種?！倍诖宋谋局?，同樣不容忽視的是其濃厚的精神分析意味，或者說在層巒疊嶂的敘事內(nèi)核包裹之下，始終潛隱著人物的精神焦慮和一種強(qiáng)烈的自我救贖欲望。

深度把握世界，需要跳出日常經(jīng)驗(yàn)，脫離散漫的個(gè)人情感，更需要作家持續(xù)不斷的努力。作家孫頻以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽髯藨B(tài)，將寫作熱情持續(xù)投入到對(duì)人物精神世界的勘探上，不斷完成著自我的敘述使命。精神的困境，自不待言，是人生難以逃脫的色調(diào)之一。這一點(diǎn)具體到文本中，突出表現(xiàn)在“我”的精神世界里。之所以如此斷言，一方面體現(xiàn)在“我”此行的目的上。半個(gè)月前“我”的父親罹患癌癥，在醫(yī)生告知“我”，父親僅剩下三個(gè)月到半年的時(shí)間后，“我”便決意帶著父親完成最后一次以海邊為終點(diǎn)的長(zhǎng)途旅行。這源于父親這輩子都沒有見過大海，也并不知道海有多大?？赡芪ㄆ淙绱?，才能了卻他最后的心愿。而更深一層的緣故則在于：劉小飛是從海邊消失的。我所接到的他的最后一封來信正是從海邊的木瓜鎮(zhèn)寄出的。沒有人知道他究竟在哪里。如果將劉小飛來信比作父親的精神依托，那么來信中斷后，無疑給父親的精神造成了毀滅性打擊。父親整日憂懼萬分，我的精神焦慮狀態(tài)也日益加重。毫不夸張地說，夜間做夢(mèng)也已然演變?yōu)橐粓?chǎng)精神苦役：“每次都是夢(mèng)見他小時(shí)候的樣子，頭大大的，脖子細(xì)細(xì)的，褲腳吊在半腿上，不知他又偷了別人什么東西，正被人追打，他滿臉是血地跑到我面前，雙手捧著送給我的禮物，讓我趕緊藏起來，我在夢(mèng)里驚恐地大喊著不要，我不要?！标P(guān)于夢(mèng)的隱喻，早在弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》中已做過經(jīng)典闡釋——夢(mèng)不是荒謬的，不是無價(jià)值的，它完全是有意義的精神現(xiàn)象，它應(yīng)該算是一種清醒狀態(tài)的精神活動(dòng)的延續(xù)。夢(mèng)是人潛意識(shí)的投射。在“我”的夢(mèng)中，劉小飛的處境并不樂觀，甚至可悲的是在那樣一種被追打、圍困的情況下，他還要將偷來的東西贈(zèng)予我。然而盡管說，我與劉小飛已經(jīng)數(shù)年沒有見面，但不可否認(rèn)的是，在我意識(shí)深處，常常潛伏著一個(gè)巨大的問號(hào)：自己當(dāng)年究竟做了什么，是否應(yīng)該反思和懺悔。直到這些幻化為一種自救的沖動(dòng)，促使“我”開始精神突圍之旅。另一方面則要追溯回使“我”背負(fù)精神枷鎖的成長(zhǎng)記憶中。孫頻在書寫劉小飛的人生經(jīng)歷時(shí)，不無果斷地將“我”人性中卑瑣、自私的一面展現(xiàn)出來——小時(shí)候劉小飛隔段時(shí)間就變出東西給我，使我“懷疑”這些東西的真正來路，卻又無法抵御種種誘惑。漸漸地，“我”甚至為這些東西打造了一個(gè)秘密花園。即便在內(nèi)心深處認(rèn)為它們只是暫時(shí)的幻影。然而“我”所不知道的是劉小飛的偷竊已成為一種心理隱疾，他在上大學(xué)時(shí)因?yàn)橥蹈`被學(xué)校開除，因?yàn)橥蹈`被判刑坐牢。“在持續(xù)不斷地行竊中，他越跑越快，越來越身輕如燕，最后，他發(fā)現(xiàn)自己忽然離地飛了起來，來自地心的引力再也不能牽扯住他?！痹凇拔摇钡挠洃浿?，劉小飛似乎已經(jīng)成為“我”精神創(chuàng)傷的一種隱喻。曾經(jīng)扮演過“幫兇”“同謀”“包庇犯”的角色的“我”，在劉小飛的經(jīng)歷一遍遍以回憶的方式復(fù)現(xiàn)時(shí)，終于救贖意識(shí)也隨之覺醒，進(jìn)而試圖超越困境、求得心安。

另外我們不難發(fā)現(xiàn)，孫頻還將視野投注到更為廣闊圓融的哲學(xué)空間和歷史層巖中，在縱深處探索救贖之道。她將主人公“我”放入宗教性的救贖與懺悔中，特別是在“我”自省后，該往何處去的問題上，她也不無明智的在文本中呈現(xiàn)出兩條特別的路徑：一條路徑當(dāng)然是“我”和父親的這場(chǎng)尋親之旅，一直向“南”去，直到劉小飛消失的地方。而另一條則在于重新挖掘“愛與救贖”的母題——“我”和“父親”的“愛”被重新發(fā)現(xiàn)。在開始這場(chǎng)旅途之前，“我”和父親的聯(lián)系并不緊密，他蝸居在幾平米的雜貨店里，“似乎他也是擺在貨架上的一件物品，那是從不長(zhǎng)腿的物才會(huì)有的安靜和順從。”按照“我”的說法，父親幾乎與雜貨店融為一體，難分彼此。而我工作后，與父親見面的次數(shù)也越來越少。甚而從“我”有記憶起，便沒有同父親牽過手。但當(dāng)我們共同旅行，去對(duì)抗這世界的變動(dòng)不居，去挑戰(zhàn)父親所剩無幾的生命，同時(shí)也去尋找游歷人間的劉小飛時(shí)，一再缺位的“父女之愛”竟重生了?！拔乙话牙∷母觳玻o緊拉著，生怕他消失，我叫了他一聲爸爸。他輕輕答應(yīng)了一聲?！痹诟鼣U(kuò)大的虛幻空間里，這種愛不斷發(fā)展、不斷豐富。當(dāng)“我們”遠(yuǎn)離喧囂的時(shí)代，從故土出走，便有了更多表達(dá)自身話語(yǔ)的權(quán)力。在擺脫了舊有的生存處境后，那種期盼已久的溫暖再次重現(xiàn)，重新使靈魂得到救贖，也讓暗淡的生命看到了微光。

值得注意的是，以劉小飛的流浪為起點(diǎn)，也作為文本初構(gòu)的一個(gè)開端，孫頻試圖言說的不僅包含著個(gè)人的精神困境和自我救贖，也包括時(shí)代的困境、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾、繁華與蒼涼的沖突。在中篇小說《我們騎鯨而去》中，三個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的零余者和失敗者：“我”中年失意的落魄詩(shī)人，最先到達(dá)島上的離群索居的老周，先后婚姻失敗、遭受喪子之痛的王文蘭，這三位看似奇妙的組合，因?yàn)樘佣莺碗[世的傾向集結(jié)于一個(gè)海中的荒島。在現(xiàn)代化的浪潮中，他們是挫敗者，也是被這個(gè)社會(huì)所拋卻的“棄子”。在時(shí)光倒流、文明退化的小島上，他們?cè)噲D以種植、捕魚的原始方式生存下去，而殊不知這只是現(xiàn)代文明自我療愈的假象和幻影。當(dāng)海上寒潮來襲時(shí)，“三人團(tuán)體”最終無法維系。我們究竟該往何處去？顯然試圖從自然中尋求解放這一思路無疾而終。而《海邊魔術(shù)師》也以與現(xiàn)代文明格格不入的劉小飛的消失來結(jié)尾。很顯然孫頻所刻意營(yíng)造出的永遠(yuǎn)不知所終的劉小飛也好，在荒島上無法獨(dú)善其身的三人組也罷，她的目的并不在于人物本身，而在于思考一條完整的“懺悔邏輯”抑或“避世邏輯”，是否能在時(shí)代的籠罩下能得以重建和安放，更進(jìn)一步說，人類在現(xiàn)代性的進(jìn)程中是否能對(duì)抗“時(shí)代的虛無”，實(shí)現(xiàn)自我的救贖。

多聲部的副文本實(shí)驗(yàn)

孫頻近年來一直在做著文本實(shí)驗(yàn)的努力，《海邊魔術(shù)師》也不例外?？梢哉f，作為第一人稱敘述者“我”承擔(dān)著主要的敘事功能之外，關(guān)于劉小飛的來信則自然地充當(dāng)著副文本，與主文本形成強(qiáng)烈的互文關(guān)系，它們類似于音樂中的二重奏，此起彼伏，互相回應(yīng)。她恰如其分地調(diào)用著主副文本，在有限的空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了意義的繁復(fù)和增值。特別是當(dāng)?shù)谝粩⑹抡咧匦禄仡^梳理關(guān)于劉小飛來信時(shí)，不無詫異地感知到這些信似乎暗含著一種密碼。而令人吊詭之處，恐怕正是這些充當(dāng)著副文本角色的書信。它們一路指引著“我”和父親來到這里，并不時(shí)穿插于“我”的敘述之中，實(shí)現(xiàn)了文本雙聲部的相互比對(duì)。值得注意的是，除卻劉小飛的來信，文本中一再提及的關(guān)于康拉德的那本《黑暗的心》是否也是孫頻的有意為之。如果細(xì)加詳察不難發(fā)現(xiàn)：《黑暗的心》寫于1902年，是英國(guó)文學(xué)史上第一部公認(rèn)的現(xiàn)代主義小說。其創(chuàng)作于英國(guó)的維多利亞時(shí)期，在這一時(shí)期，英國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮且不斷拓展海外殖民地。大部分人在享受著極端物欲的同時(shí)，精神上卻陷入了無盡的孤獨(dú)?？道峦ㄟ^馬洛船長(zhǎng)講述剛果河的故事，想突出表明的正是一種彌漫于群體間的孤獨(dú)意識(shí)。這個(gè)故事的主人公包括馬洛，同時(shí)也包括他遇到的白人殖民者庫(kù)爾茲。而此庫(kù)爾茲，恰恰是文本中“我”所回憶起的不愿離開非洲叢林的、在此找到存在感的外來者。非洲之于庫(kù)爾茲，正如木瓜鎮(zhèn)之于劉小飛，恐怕這才是文本想要真正傳達(dá)出的聲音。質(zhì)言之，劉小飛的書信也好、《黑暗的心》也罷，文本中所存在的多聲部實(shí)驗(yàn)，是使其更有張力，使審美空間得以延伸的策略性創(chuàng)新，更進(jìn)一步說，遵從某種形式，或者解放某種文體并不重要，重要的是如何解讀世界，如何建構(gòu)意義。其實(shí)，此前關(guān)于她的文本實(shí)驗(yàn)學(xué)界就多有探討。在《松林夜宴圖》中她有意地插入書信和詩(shī)歌，將這些小說以外的文體融入到敘事之中。特別是在《我們騎鯨而去》中，作者通過曾經(jīng)作為有過劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的老周之口，不無巧妙地引入莎翁的劇作以及老周自己的“世界劇場(chǎng)”?；蛟S文體的歷史傳統(tǒng)不應(yīng)成為一種“先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)”，而恰恰需要成為可更新的再生資源。而孫頻似乎深諳此理，她掌握了嵌入和彌合術(shù)，接入的副文本自然地匯入小說的敘事流，同時(shí)也發(fā)微、發(fā)明著小說的意義和結(jié)構(gòu)。

文本實(shí)驗(yàn)往往與文體意識(shí)緊密相關(guān)。孫頻所做的文體實(shí)驗(yàn)一定程度上是其文體意識(shí)覺醒的外在表征，意識(shí)的覺醒是抽象的，而文體實(shí)驗(yàn)是具體而實(shí)在的?？v觀文學(xué)史，文體學(xué)家并不多見，但是文體意識(shí)一定是所有作者都具備的?！耙?yàn)槲捏w意識(shí)是作家在尋找適合的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)所蘊(yùn)含在胸襟之中的那種良好的藝術(shù)感覺和思維度，它是作家感應(yīng)心靈、感應(yīng)生活、感應(yīng)時(shí)空、感應(yīng)世界所必須依據(jù)的情感框架，它是作家尋找結(jié)構(gòu)、尋找氣韻、尋找語(yǔ)言、尋找靈感的內(nèi)在參照模式?！币虼藢O頻在嘗試做著文體實(shí)驗(yàn)時(shí)，就不大滿足于舊有的模式和形式，她力求用新的體式和樣式來更新和代替舊有的程式。她也一定是意識(shí)到要成為一名優(yōu)秀的作家，不僅要擁有廣博的思想、偉大的心靈，更重要的是要為其找到合適的容器和載體，否則一切將無從談起。也因此，在小說的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、特別是在敘事方式中，她堅(jiān)持了多文本的審美選擇。但需要警惕的是，當(dāng)作者不斷使出渾身解數(shù)，試圖依靠一定的敘事技巧引起讀者注意時(shí)，所掀起的“文體革命”的影響一定是雙向的。一方面，它不斷拓展著小說的講述空間，沖擊著舊有的敘事方式，刺激著小說藝術(shù)手法的不斷更新。另一方面，它也會(huì)引誘作者陷入技巧的圈套，進(jìn)一步成為技巧的奴隸?；蛘哒f，為了刻意打造某一種審美形態(tài)而格外倚重文體實(shí)驗(yàn)，在所有的小說創(chuàng)作中都照搬一種模式，從而出現(xiàn)同質(zhì)化傾向。另有一點(diǎn)毋庸置疑的是，文體的變化與思想的表達(dá)是雙向互動(dòng)的，深邃的思想能彰顯文體的魅力，而文體的實(shí)驗(yàn)也為復(fù)雜的思想提供了足夠容納的空間。如果僅僅為了追求文體的翻新而忽略思想的意旨，是十分危險(xiǎn)也是得不償失的。文體實(shí)驗(yàn)是小說的構(gòu)成之一，但不是全部，如果技巧的繁復(fù)不能與深刻的思想同步，那便會(huì)使人產(chǎn)生眼花繚亂之感。質(zhì)言之，攀登思想的高峰并不能走“文體的捷徑”。成為專業(yè)作家的孫頻，在新的起點(diǎn)上孜孜不倦地突破自我，愿她的這種突破堅(jiān)持下去，但也要對(duì)“形式主義”保持相當(dāng)?shù)木X。