摶極馭虛
——以八大山人作品為例談空間意識在教學(xué)中的培養(yǎng)

◆王翔（ 湖南理工學(xué)院 ）

朱耷（1626—1705）的書畫建構(gòu)是基于“儒為體”“禪為用”“道為歸”的思想體系?！叭濉睘轶w，使他知禮、明理，入于規(guī)矩之中，無論如何怪、畸、殘、破、亂，他都能執(zhí)正、變勢以馭之?！岸U”為用，是其思想建構(gòu)的方式與過程，體現(xiàn)于以下幾條路徑：一“見性成佛”，直指本心，從內(nèi)心去頓悟“畫者東西影”①；二“無念、無相、無住”，擯落筌蹄，脫落形跡，體“我與濤松俱一處，不知身在白湖邊”②；三不躡前蹤，不落窠臼，感“畫圖一向潑云煙”③。同時他從禪宗思想體悟藝術(shù)之孤、狂、怪、韻的特點，構(gòu)建自己獨特的筆墨意象。以“道”為歸，是其晚年“行年八十，守道以約”④的道家思想的感慨與心路歷程。八大一方面通過禪宗求得生命的解脫，另一方面借莊子追尋思想的自由。八大還通過“善化”等方式表達(dá)“幻而不真、幻而無定”的生命感知，用時空錯序、悖于常理的方式構(gòu)建“無戲影”的筆墨世界。其繪畫作品極盡“虛空”，體現(xiàn)出深刻而豐富的空間意識。

八大“物極于怪”的造型方式是基于“悖于常理、常形、常法”和“以畸出奇”的客體造型而展開的。而在書畫取勢、留白的整體構(gòu)建上，八大可謂另辟蹊徑。文人畫在置陣布勢中，一般都是立足于實，以實運虛，而觀照八大的繪畫，無論是小幅冊頁還是巨軸條幅，都試圖尋找一種“執(zhí)勢馭虛”“摶極造虛”的極限方式，不斷地造虛、生虛，造險、破險，造勢、破勢，以勢為主導(dǎo)構(gòu)建“勢極于虛”的空間結(jié)構(gòu)。

執(zhí)勢馭虛

圖1《柳禽圖軸》127cm×56cm 廣東佛山市博物館藏

八大山水畫取法董其昌，得黃公望之沉厚、倪云林之空靈幽淡，并上溯宋人、五代風(fēng)范。其自題山水畫云：郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。⑤其花鳥畫以孫隆、林良為宗，并吸收法常、徐渭、陳洪綬等表現(xiàn)手法，在推進(jìn)內(nèi)心情感表達(dá)的同時強化本體繪畫語言（取勢、布虛）的運用，這是文人畫發(fā)展趨向抽象性、隱喻性、個性化的又一次超越，筆墨的獨立審美價值得到了空前絕后的拓展。

八大借禪宗之“妙悟”“善化”，“從慣常的‘造型語言’中解放出來，通過潛入畫面夢境、消解邏輯功能、去除執(zhí)著和妄念的途徑，而返回到神秘的內(nèi)心體驗中去?！雹蘅梢钥闯?，八大有意地在超越主體“夢境、神秘的內(nèi)心體驗”和“書畫一律”中尋找突破，他的“孤極于怪”是在超越客體的束縛尋求“內(nèi)心體驗”的表達(dá)，而“執(zhí)勢馭虛”則是建構(gòu)畫面整體關(guān)系的“夢境”體驗。

圖2 枯槎魚鳥圖軸149.5cm×70cm北京故宮博物院藏

摶極造虛

如果說“執(zhí)勢馭虛”是以“勢”作為主導(dǎo)因素，驅(qū)動畫面各要素布勢、馭虛，那“摶極造虛”則是主動強化畫面主體位置的極限處理來造“虛”。八大常常采用極天、極地、極高、極低、極疏、極密的構(gòu)圖方式，輔以殘崖斷壁、孤鳥斷枝，形成大開大合、大虛大實的空間格局，始終以空間的節(jié)奏對比作為畫面的主導(dǎo)因素，在極靜中有動，極疏處顯密。在《枯槎魚鳥圖軸》（圖2）中，畫面用起勢于右下部一橫一縱的土坡把住了右下角的空間，在順勢而上中，八大把樹干緊貼著右邊線，甚至把樹的根部沖出了畫面，樹的主干沒有如一般空間造型的方式，欲下先上來尋求大勢的開張，而是反其道而行之，緊緊地壓向左下角，并且在樹杈中間還橫出兩個枯枝，進(jìn)一步強化出了空間的節(jié)奏對比。同時把魚置于畫面的最下部，幾乎靠近邊線的位置，鳥也做藏頭的表現(xiàn)與樹干幾乎融為一體。無論是占邊的極限，還是畫面中鳥、魚的位置處理，八大在慘淡經(jīng)營中匠心獨運，在極限的處理中刻意造“虛”。他在繪畫中把“摶極造虛”用到極致，把畫面物象極力推到四邊、四角，把虛白留在畫面中，通過起、承、轉(zhuǎn)、合的筆墨轉(zhuǎn)換生成虛實的節(jié)奏轉(zhuǎn)換。

那么這種“摶極馭虛”的空間意識如何在教學(xué)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換？

首先，“摶極馭虛”體現(xiàn)民族思維的獨特個性。在教學(xué)中要強化這種思維個性的表現(xiàn)，讓學(xué)生不斷養(yǎng)成這種觀察方法與思維方式，在藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞中尋找經(jīng)典作品的“造虛”“馭虛”之訣，總結(jié)規(guī)律，并運用于臨摹、寫生、創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)。

其次，“摶極馭虛”是藝術(shù)意境生成的根源。中國藝術(shù)意境的誕生，首先就體現(xiàn)在空間之“虛處”。笪重光所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”。由實而虛，化實為虛才能體悟中國書畫的空間之美。這種藝術(shù)意境的生成是教學(xué)培養(yǎng)中非常重要的任務(wù)，八大山人在“極”處求“虛”，更是體現(xiàn)出其匠心所在。教學(xué)中不僅要揭示其空間的獨特價值，更要回到作品背后思考其觀念生成的內(nèi)在規(guī)律。

最后，“摶極馭虛”反映出筆墨語言的邏輯表征。以虛為實、環(huán)環(huán)相扣，顯現(xiàn)出中國藝術(shù)本體語言的邏輯特點，不經(jīng)意處渾然天成。這種筆墨語言的邏輯特點在教學(xué)中須化為一種下意識的筆墨表達(dá)，筆筆生發(fā)，逐漸形成思維與筆墨相一致的表達(dá)習(xí)慣。

結(jié)語

八大山人以執(zhí)勢馭虛、摶極造虛，體現(xiàn)出其“氣象高曠而不入疏狂”⑦的藝術(shù)理想，在虛靈空逸中，飽含溫情與平和。這種空間意識是中國畫教學(xué)的核心要素，只有真正深入其中，才能登堂入室，體悟中國藝術(shù)的空間魅力。

注釋：

①朱安群、徐奔選注《八大山人詩與畫》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第103頁。

②朱安群、徐奔選注《八大山人詩與畫》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第7頁。

③朱安群、徐奔選注《八大山人詩與畫》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第106頁。

④朱安群、徐奔選注《八大山人詩與畫》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第111頁。

⑤朱安群、徐奔選注《八大山人詩與畫》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第76頁。

⑥盧輔圣《中國文人畫史》，上海書畫出版社, 2015年版，第123頁。

⑦美國翁萬戈收藏八大山人十六開《臨古書法冊》（1702年）末頁格言。