淺談中國獨(dú)立紀(jì)錄片中的影人代表及其創(chuàng)作觀念的發(fā)展脈絡(luò)

劉 軼 畢忠皓

中國獨(dú)立紀(jì)錄片事業(yè)興起于20世紀(jì)90年代，隨著社會(huì)變革以及影像創(chuàng)作者對自我意識的探尋，獨(dú)立紀(jì)錄片影像中的被攝主體已不再是早期集體主義時(shí)代下的典型代表，影像記錄者的視角也逐步變?yōu)椤捌揭暋焙汀碍h(huán)視”，他們將鏡頭聚焦普通群眾或是“小人物”等社會(huì)身份，如吳文光的《江湖》、康健寧的《當(dāng)兵》、李紅的《回到鳳凰橋》等作品。這些經(jīng)典作品在表達(dá)導(dǎo)演所要探尋“自由的價(jià)值”的同時(shí)，也使一群早期未曾出現(xiàn)在影像中的普通個(gè)體開始在紀(jì)錄影像中初露頭角，被攝者身份的轉(zhuǎn)變除了影像制作者視角擇取的因素之外，時(shí)代變革也是因素之一。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變、改革開放等政策的落實(shí)使得經(jīng)歷著社會(huì)變革的普通個(gè)體有了鮮明的獨(dú)特個(gè)性，也使他們的社會(huì)身份變得具有“自由的價(jià)值”。同時(shí)，經(jīng)歷著社會(huì)變革與浪潮的這一群人都有著自己的故事，而這些故事恰恰是早期紀(jì)錄影像工作者未曾去發(fā)掘的，這些內(nèi)容的影像化呈現(xiàn)造就了中國獨(dú)立紀(jì)錄片中被攝者身份的個(gè)性化，也使其區(qū)別于其他類型的紀(jì)錄片樣式。但隨著時(shí)間的推移，不同時(shí)期獨(dú)立影像中的被攝主體隨著時(shí)代變革的發(fā)展悄然轉(zhuǎn)變，這背后也體現(xiàn)出了國家發(fā)展變革的加速和國民生活發(fā)展的變遷，這些影像呈現(xiàn)著時(shí)代的縮影，同時(shí)也體現(xiàn)出獨(dú)立紀(jì)錄影人創(chuàng)作觀念的發(fā)展脈絡(luò)。

一、杜海濱：記錄時(shí)代下的小鎮(zhèn)青年群像

（一）性格鮮明的影像制作人

杜海濱是在寶雞和西安度過青少年時(shí)期的，其在初中時(shí)性格叛逆，頗具“江湖”氣息。但在叛逆好動(dòng)的影響下，他在藝術(shù)方面頗具造詣，還曾獲得過寶雞市霹靂舞比賽二等獎(jiǎng)。此外，他還是一名美術(shù)愛好者，曾夢想以后考入一所美術(shù)學(xué)院，然而在機(jī)緣巧合下，卻考入北京電影學(xué)院，成為圖片攝影系的一名學(xué)生。杜海濱開始關(guān)注獨(dú)立影像制作的時(shí)間是在大二時(shí)的紀(jì)錄片公選課上，在看過大量的影像內(nèi)容后，他感受到了紀(jì)錄影像的魅力，但其開始進(jìn)行影像創(chuàng)作卻是受上學(xué)期間“生活攝影”課程的影響。在接觸課程后，他開始思考自己生活中是否有令自己感觸的瞬間或是故事，于是，他便和同班的幾個(gè)同學(xué)成立了“道光”電影小組，通過影像記錄其所感觸到的生活瞬間或是故事，用他自己的話說就是“想要拍攝能夠反映中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)錄影像”。在1998年下半年，他通過家里作為禮物給他的一臺VHS完成了其第一部紀(jì)錄影像作品《竇豆》。自此之后，杜海濱開始了其在中國獨(dú)立紀(jì)錄影像事業(yè)中的創(chuàng)作之路。

（二）時(shí)代中的“小鎮(zhèn)青年”群像

在杜海濱導(dǎo)演所攝錄的紀(jì)錄片作品中，影像中的主要被攝者大多是“小鎮(zhèn)青年”（如表1），他在記錄這一群體日常生活故事的同時(shí)，也剖析了他們背后的種種社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)。他們從早期落魄的邊緣形象，逐步過渡到進(jìn)城務(wù)工人員或是大學(xué)生群體，影像內(nèi)容的變換不僅展現(xiàn)出他們背井離鄉(xiāng)為理想奮斗的積極向上的形象，而且體現(xiàn)出了中國經(jīng)濟(jì)、社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代縮影。

表1 杜海濱導(dǎo)演主要攝錄作品中的小鎮(zhèn)青年

1.早期攝錄作品中的小鎮(zhèn)青年：偶遇的流浪者

2000年春節(jié)，彼時(shí)還是電影學(xué)院學(xué)生的杜海濱正在寶雞的街道上尋找著自己第一部DV電影的拍攝場地。當(dāng)他拿著攝影機(jī)在寶雞鐵路周邊游逛時(shí)，巧遇到了一群在附近流浪的年輕人。當(dāng)杜海濱將鏡頭對準(zhǔn)他們時(shí)，他們并沒有感到錯(cuò)愕和驚恐，在與他們熟悉后，他們便大方地對杜海濱講述起自己的故事。而這也激起了杜海濱想要了解他們的欲望，并使其放棄了電影的拍攝，轉(zhuǎn)為拍攝紀(jì)錄片。在他看來，“一種強(qiáng)大的自省使我暫時(shí)擱置了那部DV電影的計(jì)劃”。同時(shí)，《鐵路沿線》也是小鎮(zhèn)青年群體初次以主人公的身份登場在他的影像攝錄作品中。杜海濱在對早期小鎮(zhèn)青年的身份進(jìn)行解讀時(shí)，除了考慮其自身因素外，還考慮了當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)境況。在《鐵路沿線》中，每一個(gè)流落異鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)青年都有一個(gè)看似無可奈何的理由：鳳翔因?yàn)榛槭屡c家中鬧了矛盾，一氣之下離家出走去南方打工，但由于被拖欠工資，被收容所送上通往寶雞的列車；小云南替老板養(yǎng)蜂，但在結(jié)算工資前被遺棄在深山中；小新疆不堪忍受父親的家暴，逃離家庭后卻又在收容所引起事端……他們在講述自己經(jīng)歷時(shí)不僅使其自身形象更為立體，而且還反映出了世紀(jì)之交的種種社會(huì)問題。然而，在第一次拍攝結(jié)束的半年后，當(dāng)杜海濱再次返回拍攝地時(shí)，先前鏡頭內(nèi)的小鎮(zhèn)青年有了新的變化：部分人有了穩(wěn)定的工作。而產(chǎn)生這一變化反差要得益于中國社會(huì)的進(jìn)步——收容派遣問題的有效解決?，F(xiàn)如今，我們已經(jīng)很難在時(shí)下的大街小巷中看到流浪者，這一社會(huì)身份下的小鎮(zhèn)青年群體已被定格在了過去。在早期紀(jì)錄影像作品中，杜海濱關(guān)注被攝主體的生存境遇并借以剖析邊緣群體社會(huì)生存問題，其創(chuàng)作觀念的產(chǎn)生更多的是基于當(dāng)時(shí)社會(huì)問題的思考及探討。

2.21世紀(jì)以來攝錄作品中的小鎮(zhèn)青年：進(jìn)城務(wù)工人員與大學(xué)生群體

在步入21世紀(jì)后，我國城市化迅速發(fā)展，隨之而來的就是大批的農(nóng)民或主動(dòng)或被動(dòng)地涌入城市，為自己的生活謀求出路。而這一社會(huì)現(xiàn)象也為杜海濱提供了繼續(xù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。但與以往不同的是，杜海濱并未把關(guān)注點(diǎn)放在農(nóng)村的窮苦落后和農(nóng)民的艱辛上，而是重點(diǎn)講述普通農(nóng)民在城市中的艱苦奮斗。因此，這一時(shí)期的被攝者形象更為積極向上。比如在《傘》中，杜海濱記錄了四組年輕人為離鄉(xiāng)所做的努力：工廠流水線上付出自身體力價(jià)值，又或者寒窗苦讀獲得一紙文憑……每一個(gè)想要改變自身處境的小鎮(zhèn)青年都在影像中展露出自己所做的努力。此外，在《高樓下面》中，阿毅為了孩子的學(xué)業(yè)，在北京四處奔波，但即便如此，也沒有打消其在困境下的退卻，反而更加拼搏。在影像中的被攝主體都在為自身或是子女未來的生活而努力奮斗，這不僅是其自身認(rèn)知的改觀，同時(shí)也是時(shí)代發(fā)展中國民積極性的改變。此外，在《少年·小趙》中，像趙昶通一樣的小鎮(zhèn)青年，在面對國家主權(quán)受到侵犯時(shí)，那份熱血青春正是時(shí)代下國民所應(yīng)展現(xiàn)的。杜海濱在此時(shí)期的攝錄作品，更多的是展現(xiàn)時(shí)代發(fā)展中小鎮(zhèn)青年群體面對美好生活而付出的努力，或是在黨和政府宣講教育下國民對自身政治立場問題的展現(xiàn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，其創(chuàng)作觀念也逐步改變，對比于早期的落魄邊緣形象，21世紀(jì)影像中的積極向上的個(gè)體除了其主觀視角聚焦的選擇外，時(shí)代發(fā)展進(jìn)步也是緣由之一，隨著黨和政府扶持政策的出臺，小鎮(zhèn)青年群體的生存境遇越來越好，而這也同時(shí)促使其積極參與國家建設(shè)，為國家貢獻(xiàn)自己的一分力量，這在杜海濱的影像作品中也有所展現(xiàn)。時(shí)代的發(fā)展變革不斷改變著其創(chuàng)作觀念，這之中不僅是被攝主體隨著時(shí)代發(fā)展而努力，也是社會(huì)進(jìn)步下的必然標(biāo)志。

二、康健寧：記錄變遷中的時(shí)代境況

（一）體制內(nèi)的“自由人”

區(qū)別于同一時(shí)期的其他獨(dú)立影人，康健寧算是在體制內(nèi)對中國獨(dú)立紀(jì)錄片事業(yè)做出突出貢獻(xiàn)的一位導(dǎo)演，其早期作品中對農(nóng)民形象的影像記錄呈現(xiàn)了時(shí)代變革中這一群體的發(fā)展變遷，此外，新時(shí)期下對國民的文化教育宣傳工作也使其影像作品具有一定的代表性。作為體制內(nèi)工作數(shù)年的官方機(jī)構(gòu)成員，康健寧一直追求著拍攝到能夠駕馭“真實(shí)”的影像內(nèi)容。在他看來，紀(jì)錄片就是表達(dá)自我看法以及觀點(diǎn)的一種形式，是一些有感而發(fā)的東西。一個(gè)人在保持對社會(huì)獨(dú)立觀察的同時(shí)，也應(yīng)注意態(tài)度，表達(dá)自己的看法，這是很正常的，如果不這樣做那可能就不正常了——不光是紀(jì)錄片，任何事情都應(yīng)該是這樣。盡管其在體制內(nèi)給電視機(jī)構(gòu)做了很多片子，但其仍對具有自我意識的紀(jì)錄片頗感興趣，在對紀(jì)錄片獨(dú)立精神的探尋中，其秉持著等待、觀察和尋找的過程。對他來說這是一種很有意思的過程，可以激發(fā)創(chuàng)作欲望，同時(shí)在經(jīng)歷這個(gè)過程時(shí)也給他帶來了快樂?？到幍挠跋駝?chuàng)作發(fā)展目前分為兩個(gè)時(shí)期，早期由于其工作機(jī)構(gòu)地點(diǎn)的實(shí)際情況，其創(chuàng)作的內(nèi)容更多為大山中的農(nóng)民形象，而這也是早期獨(dú)立紀(jì)錄片中選擇被攝主體的一種現(xiàn)象——通過普通個(gè)體的生活或是境遇，剖析社會(huì)問題。而其在21世紀(jì)后，創(chuàng)作的影像內(nèi)容主要是宣講中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及文言歌賦，進(jìn)而傳授國民藝術(shù)文化知識，提升國民精神層面的追求。

（二）影像內(nèi)容的發(fā)展變遷

1.早期攝錄作品中的被攝者生存境況

1987年，康健寧帶著渴望拍到自己想拍到東西的初衷一股腦地跑到陜北的大山里，一待就是兩個(gè)月，但要拍的東西是什么，在他心里不是很清楚。基于這種模糊的概念，他拍出了《窯洞·人》這部作品，記錄了幾戶人家，記錄了一些演員無法演出的生活故事，同時(shí)也反映了被攝者當(dāng)時(shí)的生存境況。時(shí)間過渡到1988年，康健寧拍攝了講述黃土高原的《闖江湖》，這部作品主要表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的貧苦，還比較全面地考察了20世紀(jì)80年代黃土高原的生存狀態(tài)?？到幈容^清晰地探討了水、糧食、扶貧、教育等問題，試圖找到貧瘠的緣由以及解決的方法。后來又拍攝了《沙與?！?，作品主要講述了一個(gè)封閉空間和一個(gè)開放空間的對照，兩組家庭在看似不同環(huán)境的生存條件下卻又透露出相同的點(diǎn)，也就是環(huán)境境況，雖然沙漠與海洋的實(shí)際環(huán)境不盡相同，但其破壞性是不容置疑的，當(dāng)環(huán)境出現(xiàn)問題，被攝者家庭又會(huì)怎樣，這是康健寧紀(jì)錄作品中主要反思的問題，也就是生存境況對被攝者的影響。在早期的攝錄作品中，被攝者的生存境況問題是康健寧關(guān)注最多的，但隨著時(shí)間的推移，原本影像中呈現(xiàn)的一些生存境況問題得到了有效改善，這得益于鄉(xiāng)村振興及西部大開發(fā)等政策的扶持，黨和政府投入大量資源扎根西部，輸送優(yōu)秀人才，使得大部分地區(qū)的人民的生活和教育資源等問題得到實(shí)質(zhì)性改變。

2.21世紀(jì)以來美好生活的變相呈現(xiàn)

在千禧年后，康健寧所攝錄或指導(dǎo)的紀(jì)錄片更多傾向于宣揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、文言歌賦及大環(huán)境發(fā)展變遷，而這也從另一層面體現(xiàn)出我國改革開放以來社會(huì)的快速發(fā)展以及黨和國家為讓人民過上美好生活所做出的努力。如《唐之韻》，作為一部文化教育片，通過對唐詩的鑒賞以及其背后對文化的探尋，在教授民眾文化知識的基礎(chǔ)上，反映出我國改革發(fā)展的進(jìn)步——不再為日常生活而擔(dān)憂，人民開始追求精神文化來滿足自己的精神需要。在《千年書法》中，通過書法大家的故事講述了我國書法的發(fā)展及傳承，在宣講我國書法文化的同時(shí)，也為民眾介紹了歷史文化知識，極具藝術(shù)價(jià)值。這之后，中國迎來了2008年奧運(yùn)會(huì)舉辦權(quán)，在此契機(jī)下，康健寧拍攝了《飛翔北京》，通過20世紀(jì)30年代、50年代、80年代、90年代不同時(shí)期對舉辦地北京的城市影像記錄，在介紹城市面貌的同時(shí)，也展現(xiàn)出改革開放30年來首都北京的社會(huì)進(jìn)步及城市發(fā)展的巨大變化。后來他又拍攝出《法門寺》《大秦嶺》《京劇》《宋之韻》等優(yōu)秀作品，通過對歷史文化的宣講、古今文化的傳承，以及對祖國大好河山等地理地點(diǎn)的詳盡探討，為國民講述了中國古往今來的歷史故事。區(qū)別于早期的影像攝錄作品，此時(shí)期的作品更多的是透過對國民宣講中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化常識，進(jìn)而反映其不再為日常生活問題而愁困的事實(shí)，這背后不僅是中國改革發(fā)展的進(jìn)步，而且是全國人民共同努力奮斗的結(jié)果。影像內(nèi)容帶來的不僅僅是國民對精神生活需求的滿足，也是時(shí)代變遷中國人民美好生活的一種體現(xiàn)。

三、結(jié)語

縱觀中國獨(dú)立紀(jì)錄片事業(yè)的發(fā)展進(jìn)程，從最初被攝者的落魄邊緣形象喚起民眾對普通個(gè)體的關(guān)注，再到如今的美好生活的影像呈現(xiàn)。時(shí)代的快速發(fā)展進(jìn)步是主要因素之一，而影像從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)的年代譜曲的記錄中，除了被攝者身份的悄然轉(zhuǎn)換，更多的是中國大環(huán)境的悄然變革。而身處變革中的國民，經(jīng)歷時(shí)代浪潮后，在感受著祖國發(fā)展變革的同時(shí)，自身也助推著社會(huì)的進(jìn)步。而杜海濱、康健寧作為時(shí)代的獨(dú)立影像記錄者，其創(chuàng)作觀念的發(fā)展變化，展現(xiàn)的不僅是其個(gè)人風(fēng)格及視角的逐步變換，而且是時(shí)代發(fā)展下被攝主體及受眾審美趣味的一種提升。