中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作研究綜述
——以2000 年至2020 年間的研究為例

楊金子

（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

中國歌劇創(chuàng)作自20 世紀(jì)20 年代始，至今已走過了近百年的發(fā)展之路。在這近百年的發(fā)展進(jìn)程中，中國作曲家們?cè)趧?chuàng)作中不斷探索、嘗試，逐漸形成了具有中國特色、中國風(fēng)格的創(chuàng)作模式和方法。回顧這段歷史，中國歌劇在作品創(chuàng)作上有著相當(dāng)可觀的數(shù)量，中國當(dāng)代歌劇的相關(guān)評(píng)論研究的文獻(xiàn)數(shù)量在2000 年開始也出現(xiàn)了井噴式增長。但對(duì)2000年至2020 年間的文獻(xiàn)研究尚未有相對(duì)全面的整合梳理。筆者意圖通過本文，對(duì)這二十年間關(guān)于中國當(dāng)代歌劇的研究文獻(xiàn)進(jìn)行檢索綜述，所涉及期刊、專著及學(xué)位論文數(shù)據(jù)基于中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫及讀秀學(xué)術(shù)搜索數(shù)據(jù)庫中所收錄篇目，掛一漏萬，通過此兩種數(shù)據(jù)庫的文獻(xiàn)梳理，以期為今后的創(chuàng)作研究提供索引參照。

根據(jù)讀秀學(xué)術(shù)中以“中國歌劇”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，可得自1949 年起收錄圖書6544 部，期刊13706 篇，3785 篇，學(xué)位論文1508 篇，會(huì)議論文70篇。其中，2000 年后圖書3436 部，期刊11106 篇，報(bào)紙3636 篇，學(xué)位論文1469 篇，會(huì)議論文69 篇。通過上述數(shù)據(jù)可看出，自2000 年后，關(guān)于中國當(dāng)代歌劇的相關(guān)研究增長趨勢(shì)明顯，以中國知網(wǎng)中關(guān)于中國當(dāng)代歌劇的期刊發(fā)文量曲線圖便可見一斑。（圖一）

圖一

通過對(duì)以上文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，筆者將中國當(dāng)代歌劇研究的主題歸納為五個(gè)主要方面，即中國當(dāng)代歌劇的劇本研究、中國當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作研究及評(píng)述、中國當(dāng)代歌劇表演藝術(shù)研究、中國當(dāng)代歌劇歷史研究和中國當(dāng)代歌劇美學(xué)研究五個(gè)方面。下文將從這五個(gè)方面分別論述。

一、中國當(dāng)代歌劇劇本研究

通過文獻(xiàn)檢索，可獲得有關(guān)中國當(dāng)代歌劇劇本研究（專門針對(duì)中國當(dāng)代歌劇劇本的研究文獻(xiàn)，兼論其他因素的分析文章暫不納入在內(nèi)）相關(guān)期刊文章28 篇，內(nèi)容涉及原創(chuàng)歌劇《釣魚城》《駱駝祥子》《馬可·波羅》《運(yùn)河謠》等劇目的劇本分析，通常從歌劇劇本的創(chuàng)作、文學(xué)改編、戲劇性展開和戲劇性結(jié)構(gòu)、民族化表達(dá)以及歌劇劇本的文學(xué)性等方面進(jìn)行研究。研究者們普遍認(rèn)為，歌劇劇本在中國當(dāng)代歌劇的戲劇性建構(gòu)中起到了重要作用，其中較有代表性的文章有居其宏的《在戲劇性與音樂性的強(qiáng)烈互動(dòng)中高歌民本主題：評(píng)大型歌劇〈釣魚城〉的劇本文學(xué)創(chuàng)作》[1]，以徐占海先生創(chuàng)作的大型歌劇《釣魚城》為例，對(duì)作品的劇本文學(xué)進(jìn)行分析；居其宏，許曉明所作《戲劇動(dòng)作與歌劇音樂的戲劇性展開——評(píng)歌劇〈楚霸王〉的一度創(chuàng)作》，對(duì)歌劇《楚霸王》中的劇本的結(jié)構(gòu)原則和音樂展開的基本方式進(jìn)行分析后認(rèn)為《楚霸王》深度挖掘了項(xiàng)羽這一人物中所具備的英雄悲情史詩性和戲劇性的心理刻畫。并對(duì)歌劇創(chuàng)作中，特別是該劇的創(chuàng)作中“劇作家和作曲家應(yīng)當(dāng)如何認(rèn)識(shí)和把握歌劇的戲劇本性，以及歌劇的音樂性與戲劇性的關(guān)系，如何處理戲劇動(dòng)作中外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作、外部戲劇性與心理戲劇性”[2]進(jìn)行獨(dú)到的分析和評(píng)述。

同時(shí)，也可以從一些對(duì)于不同版本劇本歷史演變的研究分析中探得在中國當(dāng)代歌劇劇本來源的多樣性，及在適應(yīng)社會(huì)形勢(shì)和歷史時(shí)期上的調(diào)整與改動(dòng)。如惠雁冰發(fā)表在《中國當(dāng)代文學(xué)研究》中的題為《〈白毛女〉的修改之路》[3]一文，從《白毛女》在修改創(chuàng)作中產(chǎn)生的三個(gè)代表性版本“1945 年延安版”“1949 年人民文藝叢書版” 及“1952 年定稿版”入手，對(duì)這三個(gè)版本中修改的細(xì)節(jié)進(jìn)行辨析，來探尋經(jīng)典作品的塑形之路。綜上所述，歌劇劇本作為歌劇創(chuàng)作中極其重要的一環(huán)，研究者從不同視角進(jìn)行切入，對(duì)劇本中的戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇性展開以及劇本的文學(xué)性上具有較高的關(guān)注度，并進(jìn)行了較為深入的分析研究。郝維亞教授2021 年在中國音樂學(xué)院的講座中說：“歌劇創(chuàng)作要從劇本出發(fā)，但中國歌劇的劇本通常也不是中國人容易理解的唐詩宋詞昆曲，一定要提供足夠有力的思想，基于劇本給的基本概念進(jìn)行創(chuàng)作?！庇纱耍阋姼鑴”驹诟鑴∽髌分兄匾匚缓妥饔?。

二、中國當(dāng)代歌劇表演藝術(shù)研究

有關(guān)中國歌劇表演藝術(shù)的相關(guān)研究專著共計(jì)14 部，學(xué)位論文29 篇，期刊文章118 篇。主要分為表演藝術(shù)史、表演藝術(shù)形式和價(jià)值觀、唱法以及表演教學(xué)幾個(gè)方面。這些文論對(duì)于表演藝術(shù)所涉及的各方面都有較為全面詳盡的論述。

首先在表演藝術(shù)史方面，除了對(duì)中國當(dāng)代歌劇表演藝術(shù)的歷史梳理和斷代史研究外，還有基于歌劇表演藝術(shù)史視角，對(duì)于后續(xù)歌劇表演藝術(shù)發(fā)展的前瞻性研究。其中，比較有代表性的期刊文章有郭建民2002 年發(fā)表在《音樂研究》的文章《20 世紀(jì)20-60 年代的中國歌劇表演藝術(shù)》。作者認(rèn)為20 世紀(jì)20—60 年代的中國歌劇從創(chuàng)生、定型到成熟，發(fā)展脈絡(luò)清晰，民族風(fēng)格鮮明，民族品貌穩(wěn)定、恢宏，同一時(shí)期，也掀起了中國歌劇發(fā)展中的兩次高潮。故此，對(duì)于這個(gè)階段的中國歌劇表演藝術(shù)加以梳理是十分必要的，并在最后提出了中國歌劇創(chuàng)作中的一些不足和反思[4]。

其次是唱法研究方面，可分為美聲唱法、民族唱法及分聲種的表演研究，從理論上為表演者們提供了參考，還有部分針對(duì)具體作品的表演方法研究。其中代表性的期刊文章有張嫻發(fā)表在《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》的文章《關(guān)于歌劇〈運(yùn)河謠〉聲樂演唱得失的思考》，在文章中作者對(duì)歌劇《運(yùn)河謠》 的聲樂演唱方面的正反兩方面問題進(jìn)行了梳理，并提出自己的思考。作者認(rèn)為在《運(yùn)河謠》的表演過程中，有兩個(gè)聲樂演唱的主要問題，一是“主要演唱者和其他演唱者風(fēng)格不統(tǒng)一”；二是“民族聲樂發(fā)展困境對(duì)于民族歌劇表演存在制約”[5]。

在分聲種演唱研究上代表性的文章則有薛皓垠發(fā)表在《人民音樂》 的《論中國歌劇人物的二度創(chuàng)作——析〈大漢蘇武〉〈方志敏〉 中男高音角色的塑造》，文章論述中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇的男高音塑造經(jīng)驗(yàn)[6]。

第三，在表演的藝術(shù)形式和價(jià)值觀方面，作者們傾向于從歌劇表演中的民族性和時(shí)代性兩個(gè)方面進(jìn)行闡述。李眾川在文章《歌劇應(yīng)借鑒戲曲表演實(shí)現(xiàn)民族化》一文中指出“必須改變現(xiàn)有‘話劇加唱’模式和借助大制作等‘外延發(fā)展’方式，借鑒戲曲‘載歌載舞’的表演特點(diǎn)和歷史經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)美化舞臺(tái)動(dòng)作的意義”[7]；以及葛麗英在《戲劇之家》發(fā)表的《試析中國歌劇表演藝術(shù)的民族特征》，此文闡述了中國歌劇表演在結(jié)合西方歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)上創(chuàng)新自身的表演形式，“在表演過程中盡顯民族特征，隨著時(shí)代的變遷，中國歌劇以自身獨(dú)特的魅力在藝術(shù)的大舞臺(tái)中盡展風(fēng)姿，同時(shí)與西洋歌劇表演形式相融合，構(gòu)建了具有鮮明民族特征的中國歌劇表演體系”[8]。

最后，還有部分針對(duì)歌劇創(chuàng)作中對(duì)聲樂表演的導(dǎo)向問題的研究。如石惟正在2009 年發(fā)表于《音樂研究》的題為《歌劇〈原野〉的旋律創(chuàng)作對(duì)聲樂表演的良好導(dǎo)向——兼論聲樂旋律創(chuàng)作的三種類型》[9]。

以上這些研究對(duì)中國當(dāng)代歌劇對(duì)表演藝術(shù)從史學(xué)理論角度出發(fā)到實(shí)踐方法論的梳理，使中國歌劇表演者們有著強(qiáng)有力的理論支撐和實(shí)踐方法支撐。對(duì)很多具體的歌劇作品有著具體的表演指導(dǎo)，可以使初次參演的作品的演唱者有前人之鑒可供參考，也可以使更多表演從業(yè)者全面客觀地了解自己表演的作品，從而對(duì)作品和角色有一個(gè)準(zhǔn)確的詮釋。

三、中國當(dāng)代歌劇歷史學(xué)研究

在對(duì)于中國當(dāng)代歌劇等歷史學(xué)研究中，有專著20 部，期刊23 篇，學(xué)文論文2 篇。其中期刊主要分為中國當(dāng)代歌劇歷史回望、中國當(dāng)代歌劇歷史重要事件解析及思考、中國當(dāng)代歌劇的歷史特征以及以某部中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)演為例的歷史學(xué)研究四類。

代表性文章如金湘的 《當(dāng)代中國歌劇發(fā)展掠影——兼談歌劇思維與歌劇創(chuàng)作》[10]，文中梳理了中國歌劇發(fā)展的三個(gè)階段、五種類型以及創(chuàng)作中的悲劇性、歌劇思維、傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展三個(gè)方面，對(duì)中國歌劇的創(chuàng)作發(fā)展進(jìn)行了概述。蔣力刊載在《歌劇》中的《中國歌劇百年回望》系列文章從中國歌劇發(fā)展的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)、歷史事件和對(duì)應(yīng)的藝術(shù)特征來進(jìn)行歷史梳理，目前該系列已刊載文章12 篇。滿新穎發(fā)表在《人民音樂》的《20 世紀(jì)上半葉中國歌劇的歷史特征》[11]一文從橫縱兩個(gè)層面對(duì)中國當(dāng)代歌劇的歷史特征進(jìn)行考察，就中國當(dāng)代歌劇中的“現(xiàn)實(shí)主義傾向”“偏重合情合理”“表達(dá)集體意識(shí)”“形式簡(jiǎn)約、美在民間音調(diào)”“導(dǎo)演和表演上取外用中”幾個(gè)方面進(jìn)行闡述。另有田亞茹刊登在《人民音樂》的《中國歌劇史上的三次高潮引發(fā)的思考》[12]，以歌劇《白毛女》《江姐》《原野》 為例對(duì)中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作史上的三部重要作品進(jìn)行闡述，并表達(dá)自己的思考。

四、中國當(dāng)代歌劇美學(xué)研究

有關(guān)中國當(dāng)代歌劇美學(xué)研究的期刊文章30篇，研究視角主要集中在中國當(dāng)代歌劇民族化、中國當(dāng)代歌劇審美特征以及歌劇美學(xué)以及特定歌劇作品中的美學(xué)及音樂學(xué)分析幾個(gè)方面，其中具有代表性的文章有金湘、鄒長華的《融入東方美學(xué)觀的歌劇創(chuàng)作——關(guān)于歌劇的探討之二》[13]，文章是鄒長華與金湘的訪談錄，就金湘所提出的“虛空散含離”的東方美學(xué)觀在其歌劇作品中的應(yīng)用進(jìn)行探討。

關(guān)于中國當(dāng)代歌劇的審美特征的代表性文章有李芳屹發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》中的文章《女性·審美·文化：20 世紀(jì)中國歌劇女性主題研究》，文章從社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的視角梳理、分析中國歌劇中的女性主題，分別從“中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀的影響、現(xiàn)代意識(shí)的覺醒、政治因素和男性社會(huì)意識(shí)的潛意識(shí)等方面進(jìn)行研究和探討”[14]。居其宏的《于顛覆處重構(gòu) 在自況中反思——郭文景〈詩人李白〉中的歌劇美學(xué)解讀》[15]從音樂語言、歌劇范式、人物形象、跨時(shí)自況與現(xiàn)實(shí)反思幾個(gè)層面，對(duì)歌劇《詩人李白》進(jìn)行美學(xué)層面的分析，他認(rèn)為國際樂壇上對(duì)于《詩人李白》相異甚至相左的評(píng)論引發(fā)了他對(duì)中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇中一些基本美學(xué)命題的思考。有關(guān)中國當(dāng)代歌劇的美學(xué)研究范圍十分廣泛，無論是對(duì)具體歌劇作品本體所表現(xiàn)出的美學(xué)意味還是對(duì)整個(gè)中國當(dāng)代歌劇所體現(xiàn)的美學(xué)傾向而進(jìn)行的宏觀研究，在這20 年間均由涉及，成果顯著。

五、中國當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作研究

自2000 年至2020 年的二十年間，有關(guān)中國當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作本體的分析研究共有期刊文章169 篇，專著7 部，學(xué)位論文176 部。

對(duì)于中國當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作的分析研究主要集中在民族元素在中國歌劇創(chuàng)作中的體現(xiàn)與應(yīng)用、戲曲元素在中國歌劇創(chuàng)作中的體現(xiàn)與應(yīng)用、具體劇目中的宏觀分析、具體劇目中作曲及作曲技術(shù)理論分析，以及將音樂創(chuàng)作與表演相結(jié)合的分析研究幾個(gè)方面。

（一）民族音樂元素在中國歌劇創(chuàng)作中的體現(xiàn)與應(yīng)用。梁岳龍的《淺談民族歌劇的創(chuàng)作素材》[16]對(duì)民族歌劇素材的選擇上提出一些參考性的建議，從古譜、古曲、古舞及歷史題材方面來詮釋民族歌劇創(chuàng)作素材的選擇。龐宇的《郭文景歌劇作品中的兩性形象剖析》闡述了郭文景在中國歌劇作品中如何將西方作曲技法與中國音樂元素進(jìn)行多維度融合，構(gòu)筑了當(dāng)代中國歌劇的主體性音樂話語?！皬淖畛醯摹犊袢巳沼洝罚健兑寡纭贰?，這些擷取中國傳統(tǒng)文化資源創(chuàng)作的作品不但表達(dá)了當(dāng)代中國音樂家對(duì)歌劇藝術(shù)的獨(dú)特理解，更滲透出中國文化傳統(tǒng)以及當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作者對(duì)女性以及兩性關(guān)系的認(rèn)識(shí)。這種社會(huì)性別建構(gòu)觀念既存在于原始文學(xué)文本中，更經(jīng)過歌劇音樂創(chuàng)作者的音樂修辭，被賦予了獨(dú)特的文化意蘊(yùn)?！盵17]

（二）戲曲元素在中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中的應(yīng)用。在這方面研究中具有代表性的文章有付煒煒發(fā)表在當(dāng)代音樂中的《中國戲曲元素在中國民族歌劇中的移植生成》[18]，文章從傳統(tǒng)戲曲對(duì)于中國民族歌劇的影響，中國戲曲元素在中國民族歌劇中的移植生成兩方面探討中國傳統(tǒng)戲曲元素在中國民族歌劇中的應(yīng)用，結(jié)合理論和實(shí)際，分析戲曲表演在中國民族歌劇中的優(yōu)勢(shì)和作用。

孟天屹的《歌劇《夜宴》中的戲曲特征探微》[19]從郭文景的《夜宴》的兩個(gè)版本入手分析了作曲家受“巴黎秋季藝術(shù)節(jié)”的委托而作的第二版，文中指出，第二版相較于第一版，在規(guī)模上有所擴(kuò)大，并增加了中國傳統(tǒng)的戲曲元素，且在歌劇表演中直接使用京劇唱法來替代首版中的美聲唱法，這一改動(dòng)也成了整部歌劇的點(diǎn)睛之筆，具有濃郁的中國氣質(zhì)。

（三）作品的宏觀分析。居其宏發(fā)表在《中國音樂學(xué)》中的《“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實(shí)踐》[20]，文章以作曲家金湘先生倡導(dǎo)的“歌劇思維”為切入點(diǎn)，以歌劇《原野》作為研究對(duì)象，對(duì)“歌劇思維”在具體作品中的實(shí)踐分別從歌劇思維、歌劇《原野》的劇本、音樂本體的主體承載、舞臺(tái)呈現(xiàn)以及不足五個(gè)方面分別進(jìn)行了論述；另有居其宏先生和李吉提先生的相關(guān)文章也是其中的代表。

（四）作曲與作曲技術(shù)理論分析。劉康華發(fā)表在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》中的《郭文景室內(nèi)歌劇〈狂人日記〉和聲研究》對(duì)于郭文景的室內(nèi)歌劇《狂人日記》的音高組織進(jìn)行歸納和分析，總結(jié)出整部歌劇擁有“半音體系自然音化，自然音體系半音化，微分音體系語調(diào)化”[21]三種音高關(guān)系體系，它們?cè)诤暧^上相互融合，在微觀上通過不同體系的基本和聲語匯間的交叉滲透來實(shí)現(xiàn)，使全劇的和聲不僅具有戲劇性與表現(xiàn)形式，同時(shí)具有很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)性與統(tǒng)一性。蘇冬昕和魏揚(yáng)的《歌劇<日出>中純五度復(fù)合和聲的連接邏輯》對(duì)金湘歌劇《日出》中的和聲特征進(jìn)行了分析[22]。

對(duì)于中國當(dāng)代歌劇的作曲及作曲技術(shù)理論的分析文章還有很多，如王進(jìn)的《論音高組織核心的控制與離散：徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究系列》、陳欣若的《作為歌劇的〈駱駝祥子〉》、婁文利的《單聲思維控制下的音響結(jié)構(gòu)：郭文景歌劇〈夜宴〉音響結(jié)構(gòu)技術(shù)特點(diǎn)》等。

（五）對(duì)作品的評(píng)述與自評(píng)。金湘的《我寫歌劇〈原野〉：歌劇〈原野〉誕生20 周年有感》一文中，他認(rèn)為：“一部作品，一旦脫離作者之手交給了社會(huì)，就如嬰兒脫離母體一般，完全以其本體的特征參與社會(huì)實(shí)踐，不受作者個(gè)人意志所左右地受到社會(huì)的檢驗(yàn)；同樣，一部作品，一旦融入藝術(shù)的歷史長河，起伏沉浮，大浪淘沙，也只能任由歷史篩選！”[23]基于此，作者對(duì)《原野》音樂創(chuàng)作中的若干情況，從一個(gè)作曲者的身份出發(fā)，探討了自己的看法與體會(huì)。

莫凡的《我的歌劇創(chuàng)作體會(huì)》中說“如今又要談歌劇創(chuàng)作，感觸最深的依然是“用音樂塑造人物”。近些年我又創(chuàng)作了歌劇《趙氏孤兒》……，在這些作品的創(chuàng)作過程中，我對(duì)“用音樂塑造人物”這個(gè)創(chuàng)作課題，比在當(dāng)年創(chuàng)作《雷雨》時(shí)有了更新的體驗(yàn)、更深的認(rèn)識(shí)，我愿在此與大家交流、探討，談?wù)勛约旱膭?chuàng)作感想，希望大家來共同深化與開掘?！盵24]另有楊和平等人的文章也從不同角度對(duì)中國當(dāng)代歌劇作品進(jìn)行了評(píng)述。

作品的評(píng)述或自評(píng)，對(duì)于觀眾或研究者來說是一種絕佳的了解歌劇作品創(chuàng)作的途徑。尤其是作曲家自評(píng)或創(chuàng)作札記更甚，此類文獻(xiàn)可以讓讀者可以站在創(chuàng)作者的角度上，以第一人稱視角去更深入細(xì)微地觀察和感受整個(gè)作品。

六、結(jié)語

通過對(duì)以上有關(guān)中國當(dāng)代歌劇研究的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，我們可以清楚地看到在2000 至2020年間，研究者們對(duì)于中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的關(guān)注度之高是前所未有的，中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的熱情也是史無前例的。在中國當(dāng)代歌劇發(fā)展勢(shì)頭如此迅猛的今天，對(duì)于中國當(dāng)代歌劇除了要保持創(chuàng)、研同步外，更需進(jìn)行階段性地梳理和總結(jié)，從而促進(jìn)中國歌劇更健康穩(wěn)步地前進(jìn)。同時(shí)，我們也應(yīng)該看到在中國當(dāng)代歌劇快速發(fā)展而出現(xiàn)的問題。如由于追求數(shù)量而造成的作品質(zhì)量良莠不齊，部分歌劇仍然無法脫離“歌兒劇” 的詬病以及中國歌劇如何走出具有自己特色的道路，如何進(jìn)行明確的分類等問題，都是創(chuàng)作者和研究者們需要深入探討和努力解決的問題。