明代中晚期傳統(tǒng)繪畫與城市文化空間形制研究

■王 琰，杜 異，萬海露

(1.清華大學美術學院，北京 100084；2.廣西機電職業(yè)技術學院，廣西南寧 530007）

我國明代中晚期傳統(tǒng)繪畫藝術和城市文化空間形制有著一定意義上的文化秩序，城市文化空間實際上是空間的文化，是一種秩序建立的過程。本文將呈現(xiàn)出藝術、空間、文化的現(xiàn)實關系問題，通過對傳統(tǒng)繪畫與圖像學歷史遺存的關系、傳統(tǒng)繪畫空間形制下的圖像敘事與模式、城市文化下民眾游樂與狂歡的視覺元素三方面進行符號與認知的建構。

1 傳統(tǒng)繪畫與圖像學歷史遺存的關系問題

自明立都以來，經歷了從南京到北京遷都的過程。南京城曾是我國歷史上東南地區(qū)最大的歷史名城。從公元三世紀初到六世紀末，先后有六個王朝在這里建都。自公元十四世紀六十年代明朝建立后定都于南京，明成祖遷都北京以后南京仍作為陪都存在，南京城仍為重要的政治中心、農業(yè)中心、手工業(yè)中心，南京城的商品經濟一度繁榮發(fā)展。明代中葉以后，南京城已發(fā)展成為重要的商業(yè)城市，同時也是重要的文化名城[1]。

《南都繁會圖卷》一圖能清晰地展現(xiàn)當時南京城市文化繁榮的過去。從傳統(tǒng)繪畫角度來看，明代中晚期是以文人畫和風俗畫為主導，不斷追求中國傳統(tǒng)繪畫的審美藝術。明代中晚期的繪畫所涉及的范圍不僅局限于江南文人的書房，也逐漸擴大到更加廣闊的圖像領域，如傳統(tǒng)壁畫、陶藝、建筑形制等內容。在龐大的圖像領域里，明代繪畫不僅為了繪制傳統(tǒng)的視覺藝術形象，也根據(jù)城市文化的特色講述了文人階層的民間故事。在明代繪畫的特殊語境中，“圖”是一個比“畫”更加寬泛的概念，它可以泛指一切繪有形狀的圖形。從實用書中的示意圖到文學書籍中繪有故事情節(jié)和山水風景的插圖，都可以算作“圖”的范圍[2]。從敘事到詩意，從藝術形態(tài)到時代縮影，自然會討論到繪畫的藝術性問題。如果明代繪畫注重對圖畫中非敘事因素的表現(xiàn)與描繪，那么視覺藝術性便無法深入研究。所以，視覺文化的重要性在明代已經達到了一個前所未有的高度，不僅僅講述圖畫，更多是對敘事性的表述。

■圖1《南都繁會圖卷》的空間形制

■圖2《南都繁會圖卷》的空間形制

從圖像研究的領域來看，圖像空間與現(xiàn)代圖像學（Iconography）與視覺藝術、實踐探索關系緊密?，F(xiàn)代意義的圖像學起源于十九世紀符號學及藝術史學家歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）的藝術創(chuàng)作研究方法[3]。1939年《圖像學研究》的正式出版，標志著圖像學脫離學術研究的輔助地位正式成為藝術史研究方法，并奠定了現(xiàn)代圖像學的開端[4]。直到1990年西方的圖像學領域已經成為非常成熟且獨立的學科，成為國際藝術史研究中一種全新的藝術史和藝術學研究方法。其中，帕諾夫斯基運用圖像志的三層次解釋方法論去理解圖像的藝術、歷史和文化脈絡，分別對應著風格史、類型史、文化象征史[5]，說到底是一種歷史重構的圖像學。第一個層次是第一性或自然主題的前圖像志描述（preiconography description），通過某個文化圈子里共有的實際經驗去了解自然對象和事件，在風格史的基礎上對不同歷史條件下的藝術形式的對象和事件進行正確解讀；第二個層次是第二性或程式主題的圖像志分析，通過約定俗成如圖像、故事、寓意等表現(xiàn)性的象征性對象題材，以及藝術的特定主題、概念方法進行把握與分析；第三個層次是內容和意義的圖像學深層次分析，是將藝術作品進行深層次解讀，反映不同歷史條件下通過特定主題和概念表現(xiàn)人類心靈與思想性的基本傾向性認知。其實，對本文明代中晚期傳統(tǒng)繪畫的《南都繁會圖卷》圖像解讀上而言，是希望從第三個層次出發(fā)，能夠將圖像視覺元素和抽象概念轉化為當代視覺化形象的象征性進行參考。米切爾曾認為在視覺藝術研究中的形象無處不在，形象是一個大家族，其中包括精神與物質、心理的外部與內部表現(xiàn)，并通過思想觀念進行傳達[6]?！赌隙挤睍D卷》雖然是在明代中晚期歷史條件下對視覺元素傳統(tǒng)對象解讀，但更重要的是找到了對繪畫藝術中所表現(xiàn)的當時歷史條件下的城市文化思想觀念和文化形態(tài)的理解內容。

2 傳統(tǒng)繪畫空間形制下的圖像敘事與模式

所謂的“空間形制”是指在一定范圍內的建筑、景觀和空間活動受到氣候、文化和習俗等方面的影響呈現(xiàn)出的某些穩(wěn)定的結構關系，也可以稱為一種文化形態(tài)方面的模式結構[7]。所以，畫面空間的敘事內容與空間形制在繪畫藝術中也呈現(xiàn)出某種特殊的穩(wěn)定結構和文化模式?！赌隙挤睍D卷》現(xiàn)藏于中國國家博物館，整幅繪畫藝術作品為絹本，設色，縱44厘米，橫350厘米，是一幅呈現(xiàn)中國明代中晚期南京城城市商業(yè)繁榮的場景生活寫實類繪畫藝術作品。它體現(xiàn)了我國明代中晚期的繪畫現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，為今人研究明代南京城市文化生活面貌提供了豐富且具體的圖像資料，因而具有相當重要的歷史與藝術價值，故有“南京《清明上河圖》”之美譽[8]。我國古代關于描述明代南京城市文化特色的造型藝術繪畫圖像資料并不多，無疑作為中國傳統(tǒng)繪畫造型藝術的《南都繁會圖卷》便成為記錄明代城市文化、見證城市歷史發(fā)展的重要藝術史料。

《南都繁會圖卷》中關于南京城市文化空間形制與視覺符號基本上可以代表明代中晚期城市的特色與精神內涵，具有時代特色和地域特色。整幅畫卷生動地描繪了明代中晚期南京城市政治、經濟、文化、社會各種繁榮景象與現(xiàn)實生活，并呈現(xiàn)出城市文化空間敘事內容和空間形制緊密相連的關系。首先是《南都繁會圖卷》畫卷的題署和尾署分別寫有“明人畫南都繁會景物圖卷”11個字、“實父仇英制”5個字（圖1）。學界普遍認為該幅畫卷是由明代仇英所制。仇英，字實父，號十洲，太倉（今屬江蘇）人，為工匠出身，后來跟隨周臣學畫，擅畫人物，尤工仕女、山水、花鳥、善水墨、白描等。當時稱譽其畫為“周昉復起，亦未能過”，并受到當時文壇藝苑名流的大力推崇，且與文徵明、沈周、唐寅并稱為“明四家”[9]。本畫卷除了題署和尾署部分外，畫面空間敘事內容描繪了1000多個人物職業(yè)、建筑30多棟、109個商店牌匾招幌、群山河流4處、橋梁5座、街市2類、民間習俗活動多種。在具體繪畫敘事內容上，《南都繁會圖卷》從右到左畫卷依次鋪開可以一共分為三個單元空間形制展開描述：郊區(qū)農田村舍、街市（南市街、北市街）、南都皇宮。由郊區(qū)農田村舍田園風光起始，經過熱鬧的南北街市，直至官府和皇宮內苑結束，這也是在二維的畫卷上對時間與空間進行重組的內容（圖2）。畫卷的空間敘事內容與空間形制單元一一對應，并依據(jù)城市市民文化活動行為、建筑景觀元素、商業(yè)活動等內容形成空間劃分。

■圖3《南都繁會圖卷》第一單元郊區(qū)農田村舍空間形制圖

■圖4《南都繁會圖卷》第二單元南北街市空間形制

■圖5《南都繁會圖卷》的視覺元素

第一單元的空間形制是郊區(qū)農田村舍（圖3）。這里呈現(xiàn)了春意盎然的明代鄉(xiāng)村生活，在綠樹成蔭和桃花盛開的時節(jié)，農民們歡聲笑語辛苦勞作。在通往第二段空間形制的鄉(xiāng)間官道上，有士兵巡察、高官做轎，盡顯生活的樂趣。第二單元的空間形制是街市（圖4）。畫面中一條縱向河道穿街而過，一座三孔石橋，橋右為南市街，橋左為北市街?！澳媳苯质小笔菆D卷描繪的中心與重點，從右到左依次是南市街、北市街，這兩處是畫面最為繁華熱鬧的地方。其中街巷縱橫交錯，建筑鱗次櫛比，人流熙熙攘攘。街市上豎立著四通牌坊，從右到左依次是南市街、北市街、繡袞，最左側的一處牌坊所書內容已不可辨。畫面中最引人注目的是滿街之上的風俗活動，有如踩高蹺、煙火水嬉、舞龍戲獅等表演。還有一系列的視覺元素，如牌樓、燈籠店、戲臺、藥行、布莊、鰲山燈、龍舟畫舫、漁船、牛行、豬行、羊行等（圖5）。過了北市街的牌坊，人流逐漸減少，該地方有一處官衙，顯得尤為莊重。第三單元的空間形制是南都皇宮（圖6）。城墻內部殿宇樓閣金碧輝煌，巍峨的皇宮在霧靄中若隱若現(xiàn)，僅有幾位手持儀仗的內侍站立著。至此，整幅畫卷描繪完畢。

3 城市文化下民眾游樂與狂歡的視覺元素

《南都繁會圖卷》中展現(xiàn)了市民生活與城市文化空間的交匯，也將時間和空間匯聚為多個特定的節(jié)點。畫面中出現(xiàn)了幾個不同層次的視覺元素：第一，卷首出現(xiàn)了耕種、農忙等場景，暗示此時為中國歷史上的早春時節(jié)；第二，畫面的主體是中國歷史上中最為隆重的中國古代節(jié)慶“上元節(jié)”（即中國傳統(tǒng)農歷正月十五日元宵節(jié)，又名上元節(jié)或燈節(jié)）；第三，畫面的邊角處還有“賽龍舟”元素的端午節(jié)（農歷五月初五）與“登高”元素的重陽節(jié)（農歷九月初九）等中國傳統(tǒng)節(jié)慶活動的場景。畫卷展開后發(fā)現(xiàn)這是時間和空間的結合，呈現(xiàn)出圖像與空間關系的共時性與歷時性特征。整幅畫面將中國歷史上“點、線、面”視覺元素內容分布在畫面上，成為圖像敘事組織的內在結構。在民俗學家看來，中國傳統(tǒng)節(jié)慶下的民間活動不外乎可以分為三個層面，即物質的、精神的、心態(tài)的[10]。這些民間活動構成了當時歷史條件下民眾游樂與狂歡的視覺元素符號特征。

■圖6《南都繁會圖卷》第三單元南都皇宮空間形制

■圖7《南都繁會圖卷》中的鰲山燈形式

其中，以《南都繁會圖卷》畫面中的上元節(jié)為例，可以看到歲時祭祀儀式、鰲山燈、傳統(tǒng)民俗等與城市文化和市民生活相互襯托的視覺元素。其中上元節(jié)可以被稱為是具有宗教祭祀類節(jié)慶、紀念性節(jié)慶、社會娛樂類節(jié)慶，充分展現(xiàn)了明代中晚期城市的特色。一是從傳統(tǒng)歲時祭祀儀式中看，市民通過傳統(tǒng)節(jié)慶“上元節(jié)”達到自娛狂歡的目的。西漢時期漢武帝劉徹在正月上辛夜的甘泉宮舉辦祭祀太一神活動，燈成為主要祭祀內容。東漢漢明帝劉莊為推崇佛法下令正月十五舉行燃燈禮佛儀式，表達對佛教的虔誠與對生活的美好祈盼。他們運用傳統(tǒng)的照明手段，試圖通過自己的生活經驗及有限的思維去理解日常遇見的生活問題，于是在歲時的觀念中便有了佛教、道教的原始宗教的性質。隋朝以后，尤其是隋煬帝時期的奢靡之風漸盛，從而促進了夜晚彩燈照明的發(fā)展。隋煬帝有詩《正月十五于通衢建燈夜南樓詩》“法輪天上轉，梵聲天上來。燈樹千光照，花焰七枝開。月影凝流水，春風含夜梅。幡動黃金地，鐘發(fā)琉璃臺。”且在當時東都洛陽“每歲正月，萬國來朝，留至十五日，于端門外，建國門內，綿亙八里，列為戲場”[11-12]，說明場面之宏大。人們將與天時對應的時間點視為神秘的節(jié)點，用狂歡活動進行祭祀，來愉悅天神和襄助人事。二是從畫面中與上元節(jié)相關的光景觀元素“鰲山燈”來看，有著與神佛、天時、祭祀相關的內容。自明代永樂年間開始，午門城樓之上張燈結彩，午門之外擺設千百盞彩燈堆疊的鰲山燈火，形狀有如傳說中的巨鰲形象，俗謂之“鰲山”[13]。鰲山燈在上元節(jié)期間最為著名，鰲山原為神話中的五座海上仙山，天帝為了使之穩(wěn)定，就派出十五只巨鰲用頭頂住這五座山，從此這五座山才穩(wěn)定地立于海中[14]，鰲山燈的來源便是神話中的巨鰲形象（圖7）?！蚌椛健睆奶拼阋呀洺霈F(xiàn)，且體型巨大，可以達到45米高。然而宋代宮廷內部出現(xiàn)的鰲山燈可達50米高，民間仿照宮廷形制體積卻縮小很多，高度可達15.9米（圖8）[15-16]。到了明代宮廷內部的鰲山燈基本變化不大，但民間卻出現(xiàn)具有裝飾性、寓意性的鰲山燈，并通過八仙、佛陀、人偶、燈籠、松柏葉、彩帶等組合而成（圖9-圖10）。在明代都城里每逢上元燈節(jié)，便有以巨鰲承載高大山體造型的燈組，用鰲山燈的形象來寓意國家社稷的長治久安?！赌隙挤睍D卷》中的鰲山燈不僅記錄著不同結構的視覺元素組成，也構建了明代南京城上元節(jié)期間光文化視覺景觀[17]。三是從傳統(tǒng)民俗活動來看，上元節(jié)成為普通民眾游樂與狂歡，釋放自我情感的渠道。除了上元節(jié)期間的宗教祭祀類節(jié)慶和紀念性節(jié)慶類的鰲山燈元素，還有民間自娛自樂的民俗活動。鰲山燈山前常常伴有歌舞表演、戲曲展示、舞龍舞獅、踩高蹺、傳統(tǒng)廟會等活動。除此之外，還有許多商戶在集市之間買賣商品。畫面中對城市肌理、城市透視關系并不在意，它只描繪了街道與沿街商鋪，省略了其他住宅房舍，更多的是表達一種平凡人的簡單生活[18-19]。畫家將情緒和繪畫的視點均勻散開，與畫中人一起分享著日常南京城生活的簡單快樂，這也是一張平民的快感地圖，更是南京城的文化特色表達[20]。

■圖8 中國歷史上不同朝代鰲山燈的形制大小對比

■圖9 《南都繁會圖卷》中鰲山燈的視覺元素

■圖10 《南都繁會圖卷》中鰲山燈的組成架構

4 結語

《南都繁會圖卷》重點描述的是繁華的南街市和北街市，為當今東起南京中華路，西至莫愁路，南及升州路，北抵建鄴路這一范圍。研究大多數(shù)圖像資料基本上可以跟古文獻資料對應上，但畫卷描述的不是一幅實測的金陵歷史建筑軸測圖，而是通過藝術作品反映歷史社會與現(xiàn)實生活。圖卷中的街市布局及建筑空間形制與實際情況并不完全一致，如南市街、北市街、評事街等街巷，并不像圖卷所繪那樣前后連續(xù)，北側的河流與山川亦非如圖繪般居于遠地。這些差異是作者源于生活的藝術創(chuàng)作，是作為藝術家的自我判斷與總結，表述的是歷史文化與社會現(xiàn)實，亦是一種創(chuàng)造城市文化的過程。中國最早提出“文化”一詞來自《周易·賁卦》：“觀乎人文，以化成天下”，可見文化是觀乎人文的存在形式。當今大多數(shù)研究學者長期以來都認為歷史社會與歷史文化是互動的主體，并直接影響的文化的產生，甚至文化也會因為社會與歷史形塑和引導人的行為。中國的傳統(tǒng)繪畫包括古代手工藝人的作品，包括城市景觀、城市建筑、城市園林、陶瓷、禮樂等一系列器物的表達，這是創(chuàng)造文化秩序的意義，也是通過實踐意義建立主體與客體、感性與理性的認識?！赌隙挤睍D卷》作為明代中晚期的傳統(tǒng)繪畫，不僅是城市文化一種秩序創(chuàng)造的存在，也是表達內在精神和器物制造者、使用者、消費者之間關系的存在方式，更是一種反映社會現(xiàn)實的傳承意義。所以，研究中國傳統(tǒng)繪畫與歷史繪畫元素對當代社會現(xiàn)實具有重要的文化意義。研究《南都繁會圖卷》的傳統(tǒng)繪畫歷史和城市文化的表達，是為了進一步了解歷史、傳承歷史，而不是為了找尋真相或者真實性。我們正在為找到中國傳統(tǒng)價值觀的文化秩序而努力，并努力將這種秩序納入到當代的社會現(xiàn)實生活中去討論。