近二十年國內(nèi)漢藏藝術(shù)交流史研究綜述

文/圖：陳祎韜 張家毓 西北師范大學(xué)歷史文化學(xué)院2020 級碩士

在中華民族形成的歷史過程中，漢族與藏族自古以來便不斷地互動交融，使?jié)h藏兩個民族緊密聯(lián)系在了一起，從而推動了中華民族共同體的形成。雖然漢藏兩族在地理空間相隔較遠，但不可否認的是，藏族文化同中原的交流、互補和融合從未間斷，成為了中華文化中重要的組成部分，這一結(jié)果的出現(xiàn)并非偶然，正如石碩指出：“自公元七世紀以來，西藏的文明無論在地域空間上或是種族與文化上都強烈地呈現(xiàn)了一種向東發(fā)展的趨勢。”[1]

國內(nèi)關(guān)于漢藏藝術(shù)交流史的研究起步較晚，始于21世紀初。在此之前，相關(guān)研究主要是以西方學(xué)者所主導(dǎo)的“印藏”視角和邏輯，而“漢藏”與“中國立場”的學(xué)術(shù)框架此時尚未系統(tǒng)構(gòu)建。[2]進入21世紀以后，關(guān)于漢藏藝術(shù)交流史的研究逐步增多，研究范疇也變得寬泛。本文從漢藏佛教藝術(shù)、漢藏工藝美術(shù)以及漢藏建筑藝術(shù)三個方向來系統(tǒng)回顧漢藏藝術(shù)交流史的相關(guān)研究，為今后漢藏文化的交流提供參照，同時也可強化漢藏兩族的身份認同，鑄牢中華民族共同體意識。

一、漢藏佛教藝術(shù)交流史研究

藏傳佛教文化是藏族文化的主要承載形式，藏傳佛教文化中囊括了藏族的世界觀、價值觀和人生觀等，同時也反映了藏族的審美習(xí)慣和藝術(shù)追求，藏傳佛教寺院和石窟留存著大量摩崖石刻、壁畫和人物造像等歷史遺跡，文化內(nèi)涵豐富，極具藝術(shù)價值，所以漢藏佛教中藝術(shù)交流是研究的重點領(lǐng)域。1991年，中央美術(shù)學(xué)院金維諾教授與中央民族學(xué)院王堯教授開始合作招收藏傳佛教美術(shù)專業(yè)博士研究生，先后培養(yǎng)了一大批漢藏佛教藝術(shù)研究的專業(yè)人才。隨后在21世紀初又成立了首都師范大學(xué)漢藏佛教美術(shù)研究所和浙江大學(xué)漢藏佛教藝術(shù)研究中心，正式開啟了漢藏佛教藝術(shù)交流史的研究，隨后形成了一些特別有學(xué)術(shù)價值的研究成果。

1.總體研究

熊文彬于2003年出版《元代藏漢藝術(shù)交流》[3]，這是國內(nèi)第一部漢藏藝術(shù)交流史論著，探討了元代藏傳佛教大規(guī)模向東發(fā)展后，藏傳佛教藝術(shù)在元大都和江南的傳播，深刻解讀了藏傳佛教藝術(shù)在內(nèi)地傳播的特點和影響，同時也論述了中原藝術(shù)風(fēng)格對薩迦寺和夏魯寺壁畫的影響，證明了漢藏佛教藝術(shù)是雙向互動傳播的，雖然其中對很多重要的歷史遺跡沒有涉及，但作為開山之作，已實屬不易。期間，相關(guān)學(xué)者發(fā)起并舉辦了“西藏考古與藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會”，該會議已成為國際性藏學(xué)與藝術(shù)史學(xué)學(xué)術(shù)例會，其中關(guān)于漢藏佛教藝術(shù)交流史的研究是重要的議題，大力推動了漢藏佛教交流史的研究。[4]在此基礎(chǔ)上，謝繼勝主編《藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史》[5]以不同個案整理出藏傳佛教藝術(shù)在內(nèi)地發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與邏輯，另外《北京藏傳佛教藝術(shù)（元、明、清）》[6]，完整展示了西藏納入中央管轄后漢藏民族交往的形象歷史，從留存的北京藏傳佛教寺塔、壁畫、唐卡、金銅佛、卷軸畫、經(jīng)版印畫、石刻碑銘等個案研究入手，搭建了北京的漢藏佛教藝術(shù)史，將藏漢緊密的政治文化聯(lián)系體現(xiàn)了出來。新近熊文彬出版了明代漢藏藝術(shù)交流的研究著作《龍椅與法座——明代漢藏藝術(shù)交流史》[7]，主要是結(jié)合了近些年的藝術(shù)考古方法，勾勒出明代多封眾建治藏政策下，藏族、蒙古族、納西族等多民族藝術(shù)文化的互動交融圖景，極大地繁榮了明代的藏傳佛教藝術(shù)研究，體現(xiàn)了蒙古族、納西族等民族與藏族藝術(shù)文化相結(jié)合，逐漸本土化的特征。相類似的還有嚴艷《漢藏文化藝術(shù)交流管窺》[8]和謝繼勝《藏傳佛教藝術(shù)東漸與漢藏藝術(shù)風(fēng)格的形成》[9]等等。

此外，沈衛(wèi)榮《漢藏佛教藝術(shù)與國家認同的建構(gòu)》立足于漢藏佛教藝術(shù)交流史的文化內(nèi)涵和現(xiàn)實的政治意義，認為“找到漢藏之間共有的特征和共有的身份認同，找到聯(lián)結(jié)漢藏兩個民族、兩種文化之間的共性，從而自覺、自愿地認同二者共同屬于、共同擁有的中華民族及其文化”[10]。

2.壁畫專題研究

藏傳佛教中壁畫題材豐富，形式多樣，既有體現(xiàn)世俗社會的圖景，也有反映佛教生活和義理的內(nèi)容，具有極高的文化價值和藝術(shù)價值。石窟寺壁畫作為漢藏佛教藝術(shù)交流史研究的重要對象，形成的研究成果頗多，較為全面和系統(tǒng)，需要仔細梳理和把握。

敦煌壁畫是研究漢藏佛教藝術(shù)交流史的重要源泉，謝繼勝等《莫高窟吐蕃樣式壁畫與絹畫的初步分析》[11]分析了敦煌吐蕃壁畫，指出從唐蕃時代開始，藏傳佛教藝術(shù)風(fēng)格東漸，是漢藏佛教藝術(shù)風(fēng)格的源頭。相關(guān)研究還有沙武田《榆林窟第25 窟：敦煌圖像中的唐蕃關(guān)系》[12]和趙嘵星《梵室殊嚴：敦煌莫高窟第361 窟研究》[13]等。這里特別要提到的是《以東亞玄奘畫像為中心審視圣僧神化歷程》[14]一文，文章通過對漢傳佛教、藏傳佛教和日本佛教中玄奘不同形象的考察，說明玄奘形象已深入藏傳佛教文化中，是漢藏佛教文化交流的佐證。

此外，青藏高原的一些石窟和寺院中的摩崖石刻、造像和壁畫也都需要重點關(guān)注。瞿曇寺作為一座漢式建筑風(fēng)格的藏傳佛教寺院，有很多關(guān)于漢藏佛教藝術(shù)交流的遺跡，謝繼勝《瞿曇寺與永宣藝術(shù)——明初宮廷趣味影響下的漢藏佛教藝術(shù)》[15]對瞿曇寺壁畫中的漢藏佛教藝術(shù)融合做了初步研究，將壁畫風(fēng)格歸納為明代永宣宮廷樣式的流變所及。在瞿曇寺的影響下，周邊的寺院也受到漢藏融合風(fēng)格的影響，羅文華對瞿曇寺周邊的妙因寺、感恩寺、顯教寺和雷壇四處魯土司屬寺進行了考察，《甘肅永登連城魯土司屬寺考察報告》[16]認為此區(qū)域漢藏文化共存、共融的現(xiàn)象普遍存在，是明清時期漢藏文化交融的直接證明。廖旸《從黑水城星曜曼荼羅看漢藏夏之間的文化勾連》[17]通過對黑水城星曜曼荼羅圖像的解讀，聯(lián)系了相關(guān)文本的傳譯的流通，充分論證了圖像所反映的漢、藏、夏等文化相互之間的關(guān)聯(lián)。熊文彬《從版畫看西夏佛教藝術(shù)對元代內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)的影響》[18]、賴天兵《漢藏瑰寶——杭州飛來峰造像研究》[19]和王瑞雷《密集金剛于明代宮廷的傳播——以山西右玉寶寧寺十六羅漢水陸畫中藏文寫經(jīng)為中心》[20]等都是相類似的研究。

需要特別注意的是，雖然西藏地區(qū)遺存有眾多的石窟寺壁畫造像等遺址，但就目前研究現(xiàn)狀而言，相關(guān)漢藏佛教藝術(shù)交流史的研究成果尚少，除了吳艷瑩《唐宋時期漢藏佛教藝術(shù)交流研究——以扎塘寺早期壁畫為例》[21]和賈玉平等《夏魯寺：后弘期藏傳佛教美術(shù)多元性的典型》[22]等文章外，其余一些西藏地區(qū)石窟寺藝術(shù)資料散見于各類石窟寺的考古調(diào)查報告中，在今后的研究中需留意這些材料。

攜飯食供僧者 瞿曇寺大鼓樓北廊壁畫

胤禛行樂圖冊·喇嘛裝

乾隆佛裝像唐卡（局部）

二、漢藏工藝美術(shù)交流研究

在漢藏藝術(shù)交流史中，除了關(guān)于漢藏佛教藝術(shù)的雙向交流外，還存在著規(guī)模龐大包括金銅佛像、陶瓷、絲綢和其他藝術(shù)形式在內(nèi)的工藝美術(shù)交流，這些不同種類的工藝品在漢藏兩地的頻繁流通，不僅提高了兩地民眾物質(zhì)生活，更承載了兩地審美習(xí)慣、藝術(shù)追求和思想內(nèi)涵的互動融通，在漢藏兩族產(chǎn)生潛移默化的影響，形成了共通的美術(shù)認同?？傮w來看，關(guān)于漢藏工藝美術(shù)交流史的研究比較系統(tǒng)，所涵蓋的工藝品種類也比較齊全。

掐絲琺瑯纏枝蓮紋藏草瓶（元） 來源：《國寶：金銀琺瑯器》（山東美術(shù)出版社，2012年）

八吉祥紋銀酥油燈（明） 來源：《國寶：金銀琺瑯器》（山東美術(shù)出版社，2012年）

鎏金佛像（明代皇室賜贈） 瞿曇寺藏

吳明娣《漢藏工藝美術(shù)交流史》[23]是該領(lǐng)域內(nèi)的開山之作，著作以歷史為軸線（唐代到清代），幾乎囊括了全部工藝美術(shù)門類，詳盡梳理出了漢藏工藝美術(shù)交流史，特別是立足于“共尊中國”的視角，論證了漢藏兩族在物質(zhì)和感情上的向心力。

瓷器作為中原文化的重要載體，質(zhì)地易碎，在古代運力欠缺的情況下，卻能夠持續(xù)不斷地運輸在西藏與內(nèi)地遙遠的路途之間，在漢藏兩族交往過程中起到了重要的媒介作用，拉近了漢藏兩族間密切關(guān)系。吳明娣《明代瓷器與漢藏文化藝術(shù)交流》與《清代瓷器與漢藏文化藝術(shù)交流》[24]兩篇文章通過對個案實例的分析，指出明代瓷器在吸收融合藏族藝術(shù)方面起承前啟后的作用，在裝飾藝術(shù)形式上也有了新的創(chuàng)造，使清代藏族社會中逐步形成了珍視瓷器，視瓷器為財富與社會地位象征的觀念，且飾有藏傳佛教紋飾的瓷器大為清代宮廷所用，推動了藏漢文化深層次的融通。此外，張菁《從賁巴壺看清漢藏文化對景德鎮(zhèn)陶瓷的影響》[25]指出賁巴壺在景德鎮(zhèn)的燒制過程中，一些藏傳佛教紋飾已經(jīng)變成瓷器中一個廣泛意義的吉祥象征。

關(guān)于漢藏絲綢織物等工藝門類也需特別注意，吳明娣《明代絲綢對藏區(qū)的輸入及其影響》[26]聚焦于明代進入西藏的絲綢，通過一些實例說明了絲綢逐漸融入了藏族精神內(nèi)涵中，成為了民眾間表達感情的媒介。崔之進《從緙絲唐卡<貢塘喇嘛相像>看漢藏藝術(shù)交流》[27]一文認為，創(chuàng)作于宋末的貢塘喇嘛相像兼具了西藏藝術(shù)中的明快色彩與漢地淡雅的色調(diào)風(fēng)格。王慧《漢藏文化交流影響下的清代西藏織毯藝術(shù)研究》[28]則關(guān)注了藏毯工藝品，清代大量內(nèi)地織物中流行的紋飾出現(xiàn)在西藏的織毯裝飾中，形成了漢藏藝術(shù)風(fēng)格織毯。

最后，關(guān)于金銅造像、玉器和法器等其他器物工藝品研究也不能忽略，王家鵬《漢藏交融——金銅佛像集萃》[29]收錄了99 尊元、明、清稀世漢藏金銅佛像，對每尊佛學(xué)進行漢藏藝術(shù)交流史的考證，對漢藏佛教兩種造像藝術(shù)風(fēng)格的交融和滲透進行新的探索和發(fā)掘，具有較高的參考價值。尚剛《中土初起西南風(fēng)——元代漢地工藝美術(shù)中的藏傳佛教因素》[30]指出元代的工藝美術(shù)中，藏傳佛教因素在器物的造型上表現(xiàn)較少，更多的是裝飾。石婷婷《西藏珍藏的明代內(nèi)地玉器芻議》[31]通過對一些現(xiàn)存于西藏的玉器考證，認為玉器對藏族文化的影響很少體現(xiàn)在具象的審美元素上，而融于抽象的文化觀念中。吳明娣《明清藏傳佛教法器鈴杵與漢藏藝術(shù)交流》[32]從鈴杵的形制、紋飾以及流傳程度說明了法器鈴杵融合漢藏藝術(shù)風(fēng)格，并逐步從宮廷走向了民間。另外對書籍藝術(shù)關(guān)注的有吳明娣《元明時期西藏佛經(jīng)在內(nèi)地的流傳及其對裝幀藝術(shù)的影響》[33]和王艷云《西夏對漢藏書籍藝術(shù)的傳承和發(fā)展》[34]等。

三、漢藏建筑藝術(shù)交流研究

建筑是人類文化的重要載體，一個地區(qū)的建筑樣式和風(fēng)格代表著該地區(qū)的文化特色，西藏地區(qū)的很多歷史建筑都蘊含著中原內(nèi)地建筑藝術(shù)，而在內(nèi)地也存在著很多西藏藝術(shù)風(fēng)格的建筑，兩地都潛移默化地形成了漢藏藝術(shù)風(fēng)格的建筑流派。長期以來，學(xué)界對于漢藏建筑藝術(shù)交流的專門性研究十分有限，大多數(shù)研究都局限于宏觀層面的論述研究，但近些年開始出現(xiàn)一批針對個案的專題研究成果。

青花梵文出戟蓋罐（明·宣德） 來源：《國寶：瓷器》（山東美術(shù)出版社，2012年）

粉彩八吉祥洋蓮紋賁巴瓶（清·乾?。?來源：《國寶：金銀琺瑯器》（山東美術(shù)出版社，2012年）

以往研究中，從建筑技藝學(xué)角度來闡釋漢藏藝術(shù)交流的有徐宗威《西藏傳統(tǒng)建筑導(dǎo)則》[35]、陳耀東《中國藏族建筑》[36]以及汪永平《西藏藏傳佛教建筑史》[37]等。徐宗威通過對西藏各地區(qū)歷史建筑的實地考察，認為一些藏式建筑技藝受到了中原文化的影響。陳耀東的著作則更為全面，不僅囊括了藏族地區(qū)的建筑，還對青藏高原之外的西藏建筑做了研究，理清了漢藏建筑藝術(shù)融合的脈絡(luò)。汪永平則根據(jù)多年的實地測繪調(diào)查，科學(xué)地紀錄了西藏各地區(qū)藏傳佛教的相關(guān)建筑信息，從科學(xué)數(shù)據(jù)的角度總結(jié)了漢藏建筑技藝交融的現(xiàn)象。從建筑人文藝術(shù)角度來闡釋漢藏藝術(shù)交流的有楊嘉銘《西藏建筑的歷史文化》[38]和龍珠多杰《藏傳佛教寺院建筑文化研究》[39]等。楊嘉銘首次對西藏建筑的歷史分期做了劃分，探討了內(nèi)地文化對于西藏本土建筑的影響，提出了一些獨到的見解。龍珠多杰更多針對一些寺院建筑的營建工序，進而從中歸納出漢藏交融的特點，因作者親自參與很多營建過程，加強了學(xué)術(shù)可靠性。

近些年，個案的研究也越來越多。莫日根針對內(nèi)蒙古地區(qū)的藏傳佛教寺院做了仔細研究，具體有《烏素圖召法禧寺漢藏結(jié)合式正殿建筑藝術(shù)研究》[40]《大召漢藏結(jié)合式正殿建筑藝術(shù)研究》[41]以及《席力圖召漢藏結(jié)合式大經(jīng)堂建筑藝術(shù)研究》[42]等等論文，最后在這些個案研究的基礎(chǔ)上，形成了著作《內(nèi)蒙古漢藏結(jié)合式寺廟殿堂建筑裝飾藝術(shù)》[43]。該著作從宏觀角度介紹了內(nèi)蒙古地區(qū)漢藏建筑藝術(shù)結(jié)合的寺廟建筑營建歷史，主要從建筑形制和裝飾闡釋了漢藏藝術(shù)融合的特點，并結(jié)合了不同歷史時期在不同的人文政治環(huán)境下對內(nèi)蒙古地區(qū)藏傳佛教寺廟的影響。此外，魏文《漸慕華風(fēng)與形制重構(gòu)：14世紀以來漢藏結(jié)合式佛堂建筑的文化圖景》[44]研究視野宏觀，立足于14世紀漢藏交往更為頻繁的史實基礎(chǔ)上，在西藏形成了“漢藏結(jié)合式大木構(gòu)佛堂的建筑形制”，在夏魯寺和卓瑪拉康[45]的建筑形制上都有所體現(xiàn)，后來這種漢藏融合的建筑形制傳播到了河湟地區(qū)和河西地區(qū)，甚至流傳到了內(nèi)蒙古和川西，構(gòu)建了一條漢藏建筑技藝融合和傳播的歷史脈絡(luò)。陳磊《羅布林卡的建筑特色及文化功能探析》[46]指出羅布林卡在繼承了西藏建筑的傳統(tǒng)的同時，又充分吸收了中原地區(qū)園林建筑的布局特點，彰顯了漢藏關(guān)系的源遠流長。

藏式佛塔中所反映的漢藏交融也是需要特別關(guān)注的，但該領(lǐng)域的研究較為薄弱。廖旸《南京弘覺寺塔地宮出土金銅尊勝塔像新考》[47]注意到了弘覺寺出土的金銅尊勝塔中漢藏藝術(shù)交融特點，既具有藏式佛塔承上啟下的過渡期特征，也體現(xiàn)了藏式佛塔對漢地建筑細節(jié)的吸納。[48]此外，從藏式佛教建筑中挖掘漢藏藝術(shù)交流的研究領(lǐng)域尚屬空白。

四、研究現(xiàn)狀的評述與展望

縱觀近20年漢藏藝術(shù)交流史的研究，當(dāng)前漢藏藝術(shù)交流史的研究取得了重大突破，研究的深刻性和廣泛性都有很大的提升，尤其是更多的科研人員深入藏族地區(qū)開展田野調(diào)查和藝術(shù)考古，成果十分豐碩。可以預(yù)見，隨著西藏藝術(shù)考古工作的持續(xù)推進，對相關(guān)基礎(chǔ)資料的廣泛搜集和系統(tǒng)整理，從而能大大豐富漢藏藝術(shù)交流史的研究內(nèi)容，加之國家對民族藝術(shù)文化的重視，以后的研究會更加活躍。就目前漢藏藝術(shù)交流史的研究而言，雖已有很大進步，但也存在一些欠缺和不足。

掐絲琺瑯纏枝蓮紋喇嘛塔（清·乾?。?來源：《國寶：金銀琺瑯器》（山東美術(shù)出版社，2012年）

1.關(guān)于藏漢建筑藝術(shù)交流史的研究尚少

總體來看，關(guān)于漢藏建筑藝術(shù)交流史的研究較少。首先，相關(guān)的研究除了幾部綜合性的論著之外，專題性的研究漢藏建筑藝術(shù)交流史的主要集中在內(nèi)蒙古地區(qū)的寺廟建筑中，其他藏族聚集區(qū)的歷史建筑沒有受到足夠關(guān)注。其次，很多學(xué)者的研究范疇偏重于藏傳佛教寺院建筑，雖然藏傳佛教文化承載著藏族文化，但民居建筑、苯教寺院建筑中也存在著漢藏建筑藝術(shù)交融的痕跡，所以在今后的研究中需向這方面傾斜，從更廣泛的角度挖掘出漢藏建筑藝術(shù)交流的規(guī)律和脈絡(luò)。

2.對西藏西部一些資料尚未充分挖掘

關(guān)于漢藏藝術(shù)交流史的研究雖然已經(jīng)有很大的突破，也較為系統(tǒng)，但關(guān)注的重點區(qū)域是西藏核心的衛(wèi)藏地區(qū)，對西藏西部的石窟寺壁畫和摩崖石刻圖像中漢藏藝術(shù)交流史的研究較為缺乏。事實上，近些年對青藏高原地區(qū)的考古工作取得了長足的進步，形成了很多考古調(diào)查報告，里面蘊含了非常豐富的資料，比如《西藏阿里地區(qū)噶爾縣故如甲木墓地2012年發(fā)掘報告》[49]所提到的這座時間上未超過漢晉的古墓中，存在有黃金面具、茶葉、絲綢等遺物，特別是絲綢上繪有漢字“宜”“王侯”等字樣。這些考古資料門類雖然比較龐雜，但如果要完整梳理出不同歷史時期漢藏藝術(shù)交流的脈絡(luò)和線索，就必須系統(tǒng)整理這些考古報告中的資料。

3.漢藏藝術(shù)交流的雙向性的研究缺乏系統(tǒng)性

歷史上漢藏藝術(shù)交流互動的是雙向的，在相關(guān)研究中既需要總結(jié)中原藝術(shù)文化對西藏藝術(shù)的影響，也需要梳理出藏族藝術(shù)對于中原文化的影響，而后者正是目前所缺乏的。在內(nèi)地存在著很多古老的藏傳佛教寺院和佛塔，這些寺院的建立是西藏文明向東發(fā)展的重要見證，對于漢藏藝術(shù)的融合也更為成熟和自然。正因如此，很多藝術(shù)互動的痕跡被當(dāng)成理所當(dāng)然而被忽略了，其實里面的很多材料是特別需要深入研究的，以此才能加強研究深度，從而構(gòu)建完整的漢藏藝術(shù)交流史的體系。

注釋

[1]石碩.西藏文明東向發(fā)展史[M].成都:四川人民出版社,1994:1.

[2]鄧昶.從“印藏”到“漢藏”:藏族藝術(shù)交流史研究的學(xué)術(shù)視角與范式[J].青海社會科學(xué),2020(02):133-142.

[3]熊文彬.元代藏漢藝術(shù)交流[M].石家莊:河北教育出版社,2003:10.

[4]西藏考古與藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會（International Conference on Tibetan Archaeology＆Art，簡稱ICTAA）

[5]謝繼勝.藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史[M].上海:上海書畫出版社,2010:7.

[6]謝繼勝,魏文,賈維維.北京藏傳佛教藝術(shù)(元、明、清).[M].北京:北京人民出版社.2018:5.

[7]熊文彬.龍椅與法座——明代漢藏藝術(shù)交流史[M].北京:中國藏學(xué)出版社,2020:3.

[8]嚴艷.漢藏文化藝術(shù)交流管窺[J].中央民族大學(xué)學(xué)報( 哲學(xué)社會科學(xué)版).2015(04):170-173.

[9]謝繼勝,戚明.藏傳佛教藝術(shù)東漸與漢藏藝術(shù)風(fēng)格的形成[J].美術(shù).2011(04):94-99.

[10]沈衛(wèi)榮.漢藏佛教藝術(shù)與國家認同的建構(gòu)[J].文化縱橫.2018(01):92-99.

[11]謝繼勝,趙媛.莫高窟吐蕃樣式壁畫與絹畫的初步分析[J].西北民族大學(xué)學(xué)報.2010(04):65-73.

[12]沙武田.榆林窟第25 窟:敦煌圖像中的唐蕃關(guān)系[M].北京:商務(wù)印書館,2016.16.

[13]趙嘵星.梵室殊嚴:敦煌莫高窟第361 窟研究[M].蘭州:甘肅人民美術(shù)出版社,2017.7.

[14]王靜芬,著.張善慶,譯.以東亞玄奘畫像為中心審視圣僧神化歷程[J].敦煌研究.2016(02):16-31.

[15]謝繼勝.瞿曇寺與永宣藝術(shù)——明初宮廷趣味影響下的漢藏佛教藝術(shù)[J].紫禁城.2014(05):57-67.

[16]羅文華.甘肅永登連城魯土司屬寺考察報告[J].故宮博物院院刊.2010(01):60-84.

[17]廖旸.從黑水城星曜曼荼羅看漢藏夏之間的文化勾連[J].敦煌研究.2018(04):31-44.

[18]熊文彬.從版畫看西夏佛教藝術(shù)對元代內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)的影響[J].中國藏學(xué).2003(01):66-79.

[19]賴天兵.漢藏瑰寶——杭州飛來峰造像研究[M].北京:文物出版社,2015:20.

[20]王瑞雷.密集金剛于明代宮廷的傳播——以山西右玉寶寧寺十六羅漢水陸畫中藏文寫經(jīng)為中心[J].美術(shù)研究.2021(01):66-71.

[21]吳艷瑩,何靈芝.唐宋時期漢藏佛教藝術(shù)交流研究——以扎塘寺早期壁畫為例[J].美術(shù)文獻.2022(03):15-17.

[22]賈玉平,楊清凡.夏魯寺:后弘期藏傳佛教美術(shù)多元性的典型[J].西藏研究.2012(05):53-59.

[23]吳明娣.漢藏工藝美術(shù)交流史[M].北京:中國藏學(xué)出版社,2007:2.

[24]吳明娣.明代瓷器與漢藏文化藝術(shù)交流[J].中國藏學(xué).2002(03):107-116.

[25]張菁,劉嶸.從賁巴壺看清漢藏文化對景德鎮(zhèn)陶瓷的影響[J].中國陶瓷.2013(01):31-34.

[26]吳明娣.明代絲綢對藏區(qū)的輸入及其影響[J].中國藏學(xué),2007(01):58-63.

[27]崔之進,王廷信.從緙絲唐卡《貢塘喇嘛相像》看漢藏藝術(shù)交流[J].民族藝術(shù).2012(03):65-68.

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