淺析古彩發(fā)展的前溯今身

張 倩

景德鎮(zhèn) 333000

古彩，是我國陶瓷裝飾的重要組成部分，具有鮮明的藝術(shù)特征。古彩名家龔龍水先生《淺析陶瓷古彩裝飾藝術(shù)特點》開篇宗義中曾言：“‘古彩’又稱‘五彩’、‘大明彩’、‘康熙彩’、‘硬彩’等，是我國陶瓷裝飾藝術(shù)中一門優(yōu)秀的傳統(tǒng)裝飾?！惫挪首畛鯊摹按竺魑宀省保ㄒ话阒讣尉浮⑷f歷年間五彩）的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，到了康熙時期日趨成熟。從工藝與技術(shù)角度看，古彩的誕生與發(fā)展和陶瓷原料及制瓷進步息息相關(guān)，同時，古彩也隨著時代審美及風(fēng)潮在不斷演變發(fā)展，尤其近幾十年間，陶瓷古彩開始展現(xiàn)出不同的新氣象。

一、明代陶瓷技術(shù)促進古彩的誕生

明代彩瓷的發(fā)展是我國陶瓷裝飾史上的重要里程碑，因彩料配方及原料冶煉技術(shù)的進步，陶瓷裝飾審美開始由單色釉、釉下青花、褐彩瓷等等轉(zhuǎn)向更為豐富的多彩陶瓷審美裝飾，也因此促成了陶瓷古彩的起源。

首先，是明代陶瓷釉上色料的大力發(fā)展。明代時期，景德鎮(zhèn)御器廠成為全國的制瓷中心，景德鎮(zhèn)工匠吸收了宋代磁州窯“宋紅綠彩”的技術(shù)，以硝的形式在低溫色釉化學(xué)組成中引入了K2O(氧化鉀），完成了釉上彩配方的重要改革，形成了古彩得以發(fā)展的技術(shù)基礎(chǔ)。其次，在明之前，因瓷胎受冶煉技術(shù)限制，大都呈現(xiàn)黃白或青綠胎色，因此之前的陶瓷裝飾以單色釉或釉下青花為主流方式。至明代時期，逐漸增加了高嶺土用量從而減少變形，精工粉碎好淘洗原料增加了瓷器的白度和透光性，并改進了裝匣支燒方式增加了美觀度，使得白瓷質(zhì)地顯著提高：胎薄且細膩潔白，給人以透快明亮的沉浸之感。因此潔白瓷胎做底，各種彩色陶瓷繪制裝飾有了可呈現(xiàn)絢麗效果的條件，釉上彩繪逐漸成為審美主流之一，是進一步發(fā)展出陶瓷古彩裝飾的重要前提。

因此，由于明代陶瓷色料配方與制瓷工藝的進步與支持，陶瓷裝飾審美開始發(fā)生了顯著的變化：多色的陶瓷彩繪蓬勃發(fā)展，曾經(jīng)占統(tǒng)治地位的色釉裝飾及單一青花裝飾不再獨占鰲頭，開啟了中國陶瓷史上重要的里程碑。在彩瓷裝飾風(fēng)行的勢態(tài)之下，明彩瓷發(fā)展出釉上紅彩、成化斗彩、大明五彩（指嘉靖、萬歷年間的五彩）等等重要的陶瓷裝飾。

同時，在彩瓷綜合裝飾中青花的地位開始發(fā)生變化，對比成化斗彩與嘉靖、萬歷時期的青花五彩，成化斗彩是青花圖畫面占比為主，配飾釉上彩進行局部性點綴裝飾，雖然增加了色彩表現(xiàn)，但依然以青花為主；而發(fā)展到青花五彩時期，青花不再占畫面主導(dǎo)地位，僅僅作為藍色的替代，與釉上紅、黃、綠彩料是平等的畫面組成，因此青花五彩算是古彩真正的初始，它更重視多種色彩之間的相互對比特性，為后續(xù)進一步看重古彩顏色的鮮明透亮提供了審美鋪墊。

二、康熙五彩的成熟

按照《南窯筆記》對彩瓷的分類，“五彩”已是單純的釉上彩了，但是，雖然明代嘉靖、萬歷時期已經(jīng)發(fā)展出以紅、綠、黃為主的釉上五彩，因為當時釉上藍色料并未出現(xiàn)，明代五彩主要是青花代替藍色五彩，這種釉上與釉下的結(jié)合形式直到清代康熙年間才使得“五彩”進入到真正純粹的釉上形式裝飾。段慶新先生《概議古彩》 ：“到清康熙、乾隆二代，古彩已達到輝煌鼎盛時期，成為正宗傳統(tǒng)古彩的圭臬范本。當時古彩還未定名，干脆就以皇帝康熙名字命名，稱古彩為康熙彩。這在陶瓷彩繪史上是絕無僅有的。”

首先，康熙時期釉上藍彩（古翠）的出現(xiàn)，替代了之前瓷器上只能用青花表現(xiàn)藍色，免去了過去五彩裝飾中釉下彩繪的工序，降低了燒制工序中破損風(fēng)險與制作成本，促進了釉上五彩的進一步發(fā)展，使五彩真正步入純粹的釉上彩繪階段。且康熙藍彩燒成的色調(diào)艷麗程度超過青花，襯托在畫面中極大地加強了畫面的明艷對比效果。

其次，康熙黑料的出現(xiàn)具有黑漆光澤，康熙五彩采用生料勾線，其線條比明五彩時期的紅色線條更具勁挺有力的藝術(shù)特性，除了本身的明朗秀麗，更顯現(xiàn)出其大氣開闊的沉穩(wěn)，進一步奠定了古彩的硬朗風(fēng)格，后人也將康熙古彩與后續(xù)出現(xiàn)的柔潤粉彩區(qū)分開，謂之“硬彩”。

此外，康熙五彩除了出現(xiàn)釉上藍、黑料，景德鎮(zhèn)工匠們還進一步以大明五彩料為基礎(chǔ)進行混合色料，出現(xiàn)了多種色階，拓展了古彩顏色的鮮艷性、層次感，明艷生動，是康熙五彩能實現(xiàn)從版畫、明末清初文人畫派中借鑒的材料支持，以呈現(xiàn)更多繪畫性的成果，不再是大明五彩時期平鋪剪影的方式，拓展了工匠的發(fā)揮空間及陶瓷古彩的主題。同時康熙時期改進了釉上彩料配方，使其具有玻璃質(zhì)感，色彩?；逋?，同時不脫色、不混色，畫面不失文雅清秀的同時恒久大氣，這些是建立在釉上彩料在康熙時期的技術(shù)發(fā)展上才得以實現(xiàn)的，由此可見清康熙時期五彩瓷技藝逐漸成熟，標志著真正釉上古彩成熟時期的到來。

康熙五彩材料的發(fā)展真正促使了傳統(tǒng)釉上古彩的成熟，但明清時期更多是為迎合封建統(tǒng)治階級的審美標準，譬如“大明五彩”具有裝飾繁密、奔放自由的特點，而康熙五彩雖然對大明五彩仿制與繼承，但因統(tǒng)治階級喜好不同，康熙古彩審美較為雅致大氣、明朗秀麗，線條更是工整嚴謹、一絲不茍，又譬如康熙古彩主題廣闊，涉及花鳥山水及宗教、生活等，雍正時期畫面主題卻沒有康熙豐富，多以仕女花鳥為主，少見山水。以上可見傳統(tǒng)陶瓷古彩的審美呈現(xiàn)極大程度受技術(shù)制約，且服務(wù)于統(tǒng)治階級審美。

三、當代古彩受到的新影響

當下，中國科技騰飛迅速、信息交互便利快捷、經(jīng)濟實力強勁，古彩藝術(shù)不再如同舊時：技術(shù)材料壁壘不斷被打破，不再是制約陶瓷古彩變革及發(fā)展的主要因素，工藝材料逐漸作為必要性的輔助支撐；其次，高等教育大力發(fā)展培養(yǎng)了更多精英藝術(shù)人才，西方美學(xué)思潮的進入拓展了美學(xué)領(lǐng)域，最重要的是中國民族文化的大力復(fù)興，促進了陶瓷古彩藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，是當代新古彩藝術(shù)發(fā)展的新影響力。

首先，大量精英藝術(shù)人才輩出，他們致力探索西方美學(xué)與中國民族藝術(shù)的融合性，并賦予了個人藝術(shù)家意味的表達，增強了陶瓷古彩的藝術(shù)個性。在這背景下，陶瓷古彩的藝術(shù)表達產(chǎn)生了筆法、設(shè)色、構(gòu)圖的新變革。筆法由單一的鐵線形式加入了更多的書寫性、構(gòu)成法，無論是細節(jié)表現(xiàn)還是輪廓線條，在古彩語境下加入了適當變化及流暢性表達；設(shè)色上采用了更多色彩的融合，包括綜合材料的加入及部分配景融入適當粉彩表現(xiàn)在其中，突破了古板的桎梏，增加了陶瓷新古彩的層次；再有構(gòu)圖上不局限文人畫、年畫、剪紙等傳統(tǒng)式樣，不再呆板地“仿古”，而是融合了西方版畫、中國當代新工筆等等的新式構(gòu)圖意味，甚至跨門類應(yīng)用在陶藝、陶塑、空間裝置藝術(shù)中，拓展了陶瓷新古彩的藝術(shù)語言樣式，也為陶瓷古彩帶來了更廣闊的受眾。

當然，作為實現(xiàn)古彩陶瓷藝術(shù)家審美理念的必要性支撐，當代陶瓷工藝的科技發(fā)展提供了材料廣闊的變革性、豐富的試驗性、快捷的便利性。譬如，現(xiàn)在可使用材料融合媒介，將原高溫陶瓷彩料在中低溫燒成顯色，這一步極大地拓展了古彩設(shè)色的范圍，增加了顏色的豐富性；同時對于古彩顏料屬性的鮮艷程度可進行了調(diào)整和降溫，調(diào)整色彩明度、艷度，使色彩更加雅致、統(tǒng)一，而不是五色相互奪艷，使得畫面更具有整體性，同時又不缺乏古彩材料陶瓷語言的審美價值。又譬如，因為經(jīng)濟的飛速發(fā)展使得建窯成本降低，燒窯更為便利，許多藝術(shù)家都可自行建窯，不同于大窯統(tǒng)燒的試錯率、破損率，降低了試驗色彩融合及色彩呈現(xiàn)探索的成本，這些都增加了古彩藝術(shù)家對材料掌控的自主性。

在當代藝術(shù)理念的拓展創(chuàng)新下及材料工藝進步支持中，當下的古彩藝術(shù)家們面對傳統(tǒng)古彩材料媒介時，不斷通過藝術(shù)的試驗、材料的燒制，對于色塊、團塊的切割和重組，民俗圖案化的方式轉(zhuǎn)向了更具藝術(shù)的構(gòu)成方式。持續(xù)探索古彩材料本身的基本屬性，以保留古彩基礎(chǔ)語言形態(tài)、基礎(chǔ)的表現(xiàn)方式等框架下，以當代科技、當代藝術(shù)審美意識，賦予個人藝術(shù)處理方式與古彩材料特殊性之間相互嫁接的廣闊可能，填充更多的當下性認知及表達。這種填充與發(fā)展是藝術(shù)家以自身特有的對中國化藝術(shù)的理解方式，在陶瓷古彩本身民族性魅力上的改良及外延。

四、結(jié)語

陶瓷古彩具有深厚的文化底蘊，如果說最初的傳統(tǒng)古彩是由技術(shù)促進而獲得的大力發(fā)展，但現(xiàn)當下的古彩藝術(shù)，更多的是科技發(fā)展與民族文化復(fù)興背景下，藝術(shù)家參與的理念傳承及審美變革。當下新古彩在遵循傳統(tǒng)特性為基礎(chǔ)，以材料試驗的反復(fù)切磋下，探索出一條既有傳統(tǒng)審美意味，又有當下審美表現(xiàn)形式及個人藝術(shù)意味的新語境，當下新古彩整體格調(diào)由傳統(tǒng)的民間、民俗意味上升至更廣闊的民族性、時代性、藝術(shù)性，