從提喻到交錯配列：格林布拉特的新歷史主義修辭運作

山東大學 陳懷凱

引言

翻開任何一部西方文論史的目錄，讀者必定會發(fā)現(xiàn)斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)的新歷史主義赫然在列。“新歷史主義”似乎已經(jīng)成為一個標簽、一個符號、一個被各種理論話語反復界定和不斷評說的口號。它言簡意賅、旗幟鮮明，似乎包含著豐富的理論底蘊和堅定的理論自覺。然而，格林布拉特本人卻從未認為新歷史主義是一種理論，就連“新歷史主義”這個標簽的誕生本身，也充滿著偶然性和不確定性。在那篇具有重大歷史意義的《通向一種文化詩學》(Towards a Poetics of Culture)一文中，格林布拉特用他標志性的手法——軼聞——解釋了“新歷史主義”一詞的由來?！段念悺?Genre)雜志邀請格林布拉特領銜組稿，編輯一組與文藝復興相關的文章，做成一期?？枴＝M稿已畢，在撰寫“引言”部分的時候，格林布拉特苦于無法找出這些文章的共性，只好說它們“體現(xiàn)出我所謂的‘新歷史主義’”(Greenblatt 1989: 1)：“新歷史主義”一詞就此落地生根。這樣看來，“新歷史主義”這一提法并非格林布拉特深思熟慮的結果，它也并非用以指導其文學批評實踐的先在理論體系和程式化規(guī)范。作為一種文學批評實踐，它的唯名論意義大于實在論意義。

那么，該如何界定格林布拉特的新歷史主義實踐呢？它是閱讀實踐和批評實踐，更是書寫實踐和修辭實踐。修辭運作(尤其是權力的修辭運作)一方面是格林布拉特的重要研究對象，另一方面又是貫穿他文學批評和文化批評始終的重要策略。他的新歷史主義之所以能夠在20世紀80年代異軍突起并長盛不衰，不僅是因為它廣泛借鑒了包括馬克思主義、后結構主義和文化人類學等在內(nèi)的理論資源，更應該歸功于它賴以生存的兩大修辭手法：提喻(synecdoche)和交錯配列(chiasmus)。格林布拉特視文化為一個巨大的“文本”，“文本”各部分之間存在緊密的聯(lián)系。批評者只要抓住這個“文本”的某個片段，對它進行新批評式的細讀，就可以由部分推至整體，重新建構特定歷史時期某一文化的面貌：這就是提喻。另一方面，格林布拉特既善于用文學“透視”歷史，又善于用歷史“觀照”文學。文學被歷史滲透和“玷污”，歷史則被文學書寫和塑造：這就是交錯配列。那么，什么是“文化的文本性”？提喻和交錯配列是如何被格林布拉特運用得得心應手的？這兩種手法的價值何在？它們之間關系如何？下文嘗試對這些問題進行初步的探討。

一

視文化為文本，這是格林布拉特在他的新歷史主義批評中采取修辭運作的大前提。在《實踐新歷史主義》(PracticingNewHistoricism)一書的引言中，兩位作者格林布拉特與伽勒赫(Catherine Gallagher)對“視文化為文本”這一觀點進行了充分論述：

“視文化為文本”這一看法還有一個不太明顯的、可以追溯到德國浪漫主義的特點：它持有一種表現(xiàn)主義和創(chuàng)造性的語言觀，對于一種文化借以彰顯自身的所有不同的表達方式都深感癡迷。從理論上講，這些“不同的表達方式”的范圍無限寬泛。但在特定的情境下，它有自己的特定面貌和復雜個性。正是借助這些面貌和個性，我們可以把生活在特定歷史時期和特定環(huán)境中的人們辨認出來。

(Gallagher & Greenblatt 2000: 13)

在兩位作者看來，人類總是生活在特定歷史時期的特定文化之中。這種“特定歷史時期的特定文化”就如同一個巨大的文本：文本的不同段落一方面相互聯(lián)系，另一方面又都在以不同的方式表達著這個文本的意義和主題。這個文本可能篇幅很長，段落很多，段落之間甚至可能有沖突，但它們無一例外都是文本主題和意義的具體體現(xiàn)。例如，如果將伊麗莎白時期的英國宗教狀況視為一個文本，那么英國國教、天主教和清教(甚至包括與這些宗教信仰相關的布道文、論辯性文章和文學藝術作品等)都是組成這個文本的不同段落。盡管這三個“段落”在國家層面的地位存在差別，但這其中任何一個“段落”無疑都是文本主題和意義(即文藝復興時期英國宗教意識形態(tài)斗爭)的一個縮影。

隨著“視文化為文本”而來的是新歷史主義宏大的研究視野和廣闊的研究范圍：

主要的藝術作品仍占據(jù)重要的核心地位，但現(xiàn)在它們的地盤上又擠進來其他的文本和形象。我們不但開始關注那些被認為是太次要、無法引起學術界持續(xù)興趣的文學作品，即那些在文學經(jīng)典中被邊緣化甚至徹底被排除在文學經(jīng)典之外的文學作品，而且關注那些所謂的“非文學作品”：它們?nèi)狈徝榔肺?，缺乏對修辭手法的主動運用，缺乏因為跟日常生活拉開距離而產(chǎn)生的“光暈”，缺乏“純文學”特有的虛構特質。

(Gallagher & Greenblatt 2000: 9)

新歷史主義不但解讀諸如莎士比亞戲劇這樣的文學經(jīng)典，也研究被傳統(tǒng)文學史壓制和邊緣化的文學作品；它不但關注文學作品，也闡釋傳統(tǒng)上不被認為是“文學作品”的文本。不僅如此，新歷史主義甚至將不以文本形式存在的文化實踐和文化現(xiàn)象(如文藝復興時期英國紅衣大主教托馬斯·沃西戴過的帽子)也當作分析和闡釋的對象。格林布拉特的新歷史主義之所以要將各種類型的文化現(xiàn)象“一網(wǎng)打盡”，不是因為他要拿除傳統(tǒng)文學文本之外的“文本”來試試新歷史主義的威力，而是因為在他看來，在“文化”這個大文本下，任何一個“小文本”或“文本片段”都不是可有可無的，它們相互聯(lián)系、相互作用，不但“牽一發(fā)而動全身”，而且“窺一斑而知全豹”。

伽勒赫和格林布拉特強調(diào)，新歷史主義的“視文化為文本”不同于解構主義的“文本之外，別無他物”：

在他們看來，與“意義的產(chǎn)生”相關的問題在書面語言中得到最典型的體現(xiàn)。之所以說文化是“文本的”，是因為文化的有意義的符號有其內(nèi)在的含混性、矛盾性和不確定性。解構主義的文學分析方法將文本性本身作為一切未解之謎的來源和結構。盡管他們堅持“文本之外，別無他物”，認為不存在能夠逃離符號系統(tǒng)滑動性的簡單透明的意義，但他們還是往往從文學經(jīng)典中援引例子。

(Gallagher & Greenblatt 2000: 14)

在兩位作者看來，解構主義也強調(diào)文化的文本性，也堅持文本意義的不確定性，但他們的“視文化為文本”不同于伽勒赫和格林布拉特的新歷史主義版本的“視文化為文本”。解構主義仍然是一種形式主義，它認為文本意義的“延宕”和“播撒”(含混性、矛盾性和不確定性)是書面語言系統(tǒng)本身內(nèi)在的、固有的特質，與特定的歷史時期和文化境況無關；新歷史主義視文化為文本，則是以文化的“文本片段”為起點，以對這些“文本片段”的闡釋分析為手段，目的仍是為了解讀和建構特定歷史時期具體的歷史文化和意識形態(tài)狀況。此外，解構主義仍然堅持文本的高下尊卑和等級序列，對文學文本情有獨鐘；新歷史主義則更開放，更“民主”，對不同類型的“文本片段”一視同仁。

在格林布拉特那里，文化是一個巨大的文本，社會生活不同領域的文化實踐和文化現(xiàn)象都是這個文本的重要組成部分，缺一不可。這樣一來，新歷史主義批評的任務就是解讀這個文本的意義，“觸摸”隱藏在這個文本背后的“詩學”。在這種“解讀”和“觸摸”的過程中，“提喻”和“交錯配列”這兩種修辭運作在格林布拉特那里發(fā)揮了不可替代的作用。

二

按照維柯(Giovanni Battista Vico)的定義，提喻是指“從最具體的觀點轉向最普遍的思想，殊相被“提升”至共相，部分被提升至整體(White 1978: 207)。以部分代表整體的文學批評并非格林布拉特的首創(chuàng)。在《觸摸真實》(Touch of the Real)一文中，格林布拉特和伽勒赫對奧爾巴赫(Erich Auerbach)在其文學史巨著《摹仿》(Mimesis)一書中所展現(xiàn)出來的提喻式文學批評倍加推崇。在該書中，奧爾巴赫慣于從諸如主人公大腿上的傷疤之類的文本細節(jié)出發(fā)展開批評，逐步擴展深化，一直延伸到整個歐洲文化對現(xiàn)實世界的體驗和表征這類宏大的主題。格林布拉特將奧爾巴赫的這種文學批評方法同德國畫家阿爾特多弗爾(Altdofer)的油畫作品《伊索斯戰(zhàn)役》(Battle of Issus)相類比：“(觀眾的)目光從士兵紐扣上那微小但依稀可辨的圖案轉向遠處地球的輪廓”(Gallagher & Greenblatt 2000: 32)。從文本細節(jié)到文本整體再到整個時代的文化面貌和意識形態(tài)狀況，“這就是‘表征’這一概念在奧爾巴赫的妙手下發(fā)揮出的力量”(Gallagher & Greenblatt 2000: 32)。

世界上的文本(不只是文學文本)浩如煙海，任何高明的文學批評家都無法窮盡。沒有人可以通過閱讀某一歷史時期的一切檔案和文獻來還原或重構這一歷史時期的文化狀況和生活方式。在《文藝復興自我形塑——從莫爾到莎士比亞》(RenaissanceSelf-fashioning:FromMoretoShakes-peare)中，格林布拉特以六位作家為例探討了文藝復興時期英國中產(chǎn)階級的身份塑造問題。他似乎已經(jīng)預料到了讀者對自己這種提喻式文學批評的質疑(這六位作家就足以代表整個文藝復興時期嗎？)：

問題在于，我不但沒有足夠的耐心，而且感到絕望:讀完一千個文本，還有另外一千個文本在等著你，以此類推。即便我們讀完這數(shù)以千計的文本，也未必能接近我們所期待的那種理解。所以，我們從這數(shù)以千計的文本中篩選出幾個引人注目的人物。他們身上包含著很多我們所需要的東西，不但值得我們一一加以強烈關注，而且可以提供一種路徑，從而使我們可以觸摸到更大的文化模式。

(Greenblatt 2005：6)

格林布拉特說得明白：之所以選這六位作家，是因為他們典型、有代表性，可以對他們的生平和作品展開文本細讀。更為重要的是，通過這樣的文本細讀，格林布拉特可以打開一扇扇窗口，開辟一條條路徑，去透視和觸摸文藝復興時期英國中產(chǎn)階級在塑造自己身份時所面臨的壓力及采取的對策。換句話說，格林布拉特遵循的不是這樣的思路：先圍繞文藝復興時期自我身份的形成這一問題形成自己的觀點，然后對這一觀點化開，逐一去尋找代表性的作家來分別支撐這些分論點。相反，他的提喻式的文學批評是由點到面的：無需事先設計和規(guī)劃，當一個個與文藝復興時期自我身份塑造相關的案例分析宣告完成，孜孜以求的那種所謂的“更大的文化模式”自然也就順利地浮出水面。通過這樣的“提喻式”批評所建構起來的文藝復興時期的英國，更多地呈現(xiàn)出吸納和顛覆不斷競爭角力、權威和異端在碰撞中塑造個體身份的復雜樣態(tài)。

在《權力的即興運作》(The Improvisation of Power)一文中，格林布拉特就展示了這種“小切口、大縱深”的提喻式文學批評。格林布拉特選擇的“小切口”是一則軼聞。歐洲殖民擴張時期，西班牙殖民者在今巴哈馬群島附近開掘金礦時遭遇勞動力短缺的問題。西班牙殖民者們從翻譯的口中得知，在巴哈馬群島上的盧卡亞人(Lucayan)看來，他們死后，自己的靈魂會在北部的山脈被“凈化”以蕩滌生前的罪惡，而后會被帶到南部的一座天堂般的島嶼上享受其樂融融的“來生”。西班牙殖民者們利用這一點，謊稱他們正是來自北部山脈和南部島嶼。就這樣，在沒有任何武力威脅的情況下，被蒙在鼓里的盧卡亞人心甘情愿地踏上西班牙人的船，被運到金礦去做苦力。自我先將他者的信仰視為一種虛構，而后讓自己巧妙地“潛入”或者“寄生”在他者的這種虛構之中，用他者的邏輯講述對自己有利的故事，從而實現(xiàn)自己不可告人的目的。格林布拉特從這則軼聞中闡發(fā)和提煉出來的這種文化模式，他稱之為“權力的即興運作”。這里的“即興”有兩層含義：第一，沒有劇本，沒有排練，自我所面臨的是一種全新而陌生的語境；第二，自我假定自身是可變的、可塑的，本質上是一場角色扮演，可以通過轉變自身來融入和利用那種全新而陌生的環(huán)境。

然而，格林布拉特并不滿足于從這則軼聞中引申出“權力的即興運作”這種文化模式，也不滿足于對這種文化模式的基本條件和運作機制進行詳細描述?！扒锌凇币婚_，他要做的顯然不只這些。在他看來，西班牙殖民者的這種做法并非個案，他們的“即興運作”也并非心血來潮，而是文藝復興時期一種典型的實踐模式。在格林布拉特看來，他的“權力的即興運作”類似于美國社會學家丹尼爾·勒納(Daniel Lerner)提出的“同理心”(empathy)這一概念：想象自己處在他者的情景和語境之中，操縱和擺布這種陌生的情景和語境以產(chǎn)生對自己有利的效果。這種“即興運作”的能力“是一種典型的西方模式(盡管不是西方特有的模式)，在古典時期和中世紀時期不同程度地存在，自文藝復興以降得到了極大的加強”(Greenblatt 2005：227)，它是“文藝復興時期的一種核心行為方式”(Greenblatt 2005：229)。格林布拉特進一步指出，“同理心”也好，“權力的即興運作”也罷，它們之所以在文藝復興時期達到頂峰，就是因為隨著哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸并開啟大航海時代，使整個世界流動性加強。隨之而來的是，歐洲殖民者要想征服新世界，就必須正視和接受除自身之外的文化、價值觀念和生活方式。只有“潛入”對方文化邏輯的內(nèi)部，才能通過運作和操縱來達到自己的目的。經(jīng)過格林布拉特這一番分析，那則軼聞的典型性被無限放大：它不再只是西班牙殖民者為解決勞動力短缺問題而采取的權宜之計，而是“作為文化標記和文化符號而存在”(Parvini 2017: 28)，成為大航海時代和文藝復興時期整個西方世界樂于并慣于使用的一種權力操縱模式。

三

與提喻相比，交錯配列是格林布拉特的新歷史主義批評更突出的修辭手段和文體特征。交錯配列是指在一種語言結構中，“對立性和相互性同時發(fā)生，遵循AB:BA的模式”(Budick 1993: 962)。新歷史主義的主將之一蒙特羅斯(Louis Montrose)提出的“文本的歷史性和歷史的文本性”(Montrose 1989：20)早已成為對新歷史主義批評最凝練的概括。交錯配列結構在方法論反思和理論提升方面具有得天獨厚的優(yōu)勢：交錯配列那“顛倒的平行結構提供了一種理論圖式，這種圖式使得人們可以更加方便地對新歷史主義的條件、觀念范疇和主要的區(qū)分進行重新布置和重新表征”(Laden 1999：67)。然而，對于新歷史主義批評而言，交錯配列存在的意義絕不僅僅在于，它為那些善于和樂于進行方法論反思和理論總結的“理論型”新歷史主義者(如蒙特羅斯)提供了一種“一拍即合”的修辭結構，更在于它不同程度地存在于“實踐型”新歷史主義者(如格林布拉特)的批評脈絡之中，成為后者不可或缺的組成部分。

格林布拉特的《莎士比亞的商討》(ShakespeareanNegotiations:TheCirculationofSocialEnergyinRenaissanceEngland)中收錄有《莎士比亞與驅魔師》(Shakespeare and the Exorcists)一文，該文堪稱交錯配列式運作的典型范例。在這篇文章中，格林布拉特將17世紀初倫敦主教的牧師塞繆爾·哈斯奈特(Samuel Harsnett)所著的《關于拙劣的天主教騙局的宣言》(ADeclarationofEgregiousImpostures)與莎士比亞的悲劇《李爾王》(KingLear)并置在一起進行解讀，完美詮釋了文學文本和非文學文本之間存在的那種相互借鑒、相互挪用、“你中有我、我中有你”的關系。用交錯配列式結構來概括，那就是“社會對審美的挪用和審美對社會的挪用”(Macdonald 1990: 482)。哈斯奈特的《關于拙劣的天主教騙局的宣言》對發(fā)生在從1585年春到1586年夏之間的一系列“驅魔”行為的記錄、祛魅和批判。在哈斯奈特看來，所謂的“驅魔儀式”，其實就是一場騙局，或者更準確地說，是一出戲?。骸膀屇x式就是舞臺劇，寫劇本的是領著神職的劇作家，參與儀式的都是經(jīng)驗老到的演員”(Greenblatt 1982: 240)。格林布拉特認同哈斯奈特的解釋：作為一種宗教現(xiàn)象，“驅魔儀式”之所以能夠大行其道，不在于它有權威的宗教教義做基礎，而在于它廣泛借鑒與戲劇舞臺相關的元素：構思巧妙的劇本、技藝精湛的演員、帶來強大視覺沖擊的表演場面(“中魔者”在地上扭動翻滾、“魔鬼”在“驅魔者”的作用下從“中魔者”身上驅走時發(fā)出凄厲的呼嘯聲等)。在格林布拉特看來，天主教會不是一個封閉的體制，它從另一個體制——戲劇——那里借來經(jīng)驗、靈感甚至理論，從而讓他們的“驅魔儀式”更好地掌握和操控圍觀群眾的精神世界。在格林布拉特的新歷史主義那里，用來解讀戲劇作品的方法、理論和視角完全可以“無縫連接”地嫁接到對“驅魔儀式”的分析之中。這就是上述交錯配列的第一部分：“社會對審美的挪用”。

作為一種修辭手段，交錯配列最大的特點就是，它涉及的兩個部分看似是等級森嚴、界限分明的兩個實體，實則等級可以顛倒，界限也可以打破：社會可以對審美進行挪用，審美又何嘗不能對社會進行挪用呢？回到上文《莎士比亞與驅魔師》這一案例：一方面，格林布拉特不但從宗教儀式中看到了戲劇性；另一方面，他又從戲劇(《李爾王》中有埃德加為其父葛洛斯特驅魔的情節(jié))中看到了宗教性。英國宗教改革運動之后，天主教成為異端信仰，天主教的驅魔儀式也失去了其合法性，成為“戲劇”“欺騙”和“幻覺”的同義詞。以哈斯奈特為代表的英國國教的捍衛(wèi)者們對“驅魔儀式”猛烈攻擊、窮追猛打，迫使后者尋找最終的避難所。在文藝復興時期的英國，戲劇表演不以逼真為美德。相反，它想方設法地明示(而非暗示)自己的虛構性。道具是真實的，門票是真實的，沿著舞臺筑起的圍墻也是真實的，但這一切真實的東西卻是為了框定一個虛構的空間。這個空間允許戲劇表演在主題和內(nèi)容上“打擦邊球”，拐彎抹角地呈現(xiàn)與主流意識形態(tài)相抵觸的元素。這樣一來，明確標榜虛構性的戲劇舞臺就成為走投無路的“驅魔儀式”最后的避難所。正是在這個意義上，格林布拉特說，“1603年，當哈斯奈特揮動皮鞭將驅魔儀式趕向舞臺的時候，莎士比亞早已站在環(huán)球劇院的門口等著迎接它了”(Greenblatt 1988: 115)。經(jīng)過格林布拉特這一番解讀，我們看到了一個清晰的回路：靠著完美劇本和精湛表演大行其道的驅魔儀式最終還是回到了戲劇舞臺，這就是上述交錯配列的第二部分：“審美對社會的挪用”。

AB: BA是對交錯配列最直觀的描述：在《莎士比亞與驅魔師》這一案例中，A(天主教的驅魔儀式)和B(戲劇舞臺)之間存在一種極為特殊的關系。第一，看似不相干的兩種社會實踐之間存在一種隱秘的相似性——虛構、想象和對受眾(驅魔儀式的圍觀群眾和戲劇的觀眾)精神世界的操縱；第二，A和B不再代表著兩個封閉的疆界，而是“你中有我，我中有你”，有一種“社會能量”在二者之間滲透流動、往來穿梭；第三，A和B的地位是平等的，關系也是可以反轉的，格林布拉特既可以將天主教的驅魔儀式這種文化現(xiàn)象看作一個文學文本，解讀其修辭運作和“結構詩學”，也可以將《李爾王》這種文學作品看作一個文化文本，分析莎士比亞如何實現(xiàn)對“驅魔儀式”的世俗化處理以發(fā)揮其藝術感染力。這種在相互對立的兩種視角、兩個方向和兩條路線之間不斷振蕩搖擺的做法正是格林布拉特的新歷史主義批評的一大特色。

四

如果說提喻探討的是部分和整體的關系，那么，交錯配列追問的就是部分和部分之間的關系：二者體現(xiàn)出不同的批評思路和闡釋軌跡。然而，在格林布拉特的新歷史主義那里，提喻和交錯配列似乎只存在名義上的區(qū)別，這種區(qū)別的背后是深層次的共性和聯(lián)系。這些共性和聯(lián)系包括兩點：第一，不論是提喻的“部分到整體”還是交錯配列的“從A部分到B部分”，“部分”始終是格林布拉特分析和闡釋的出發(fā)點；第二，格林布拉特只要將提喻向前推進一步，就可以水到渠成地實現(xiàn)交錯配列。

在展開批評實踐的時候，格林布拉特往往將“部分”作為其分析解讀的立足點和出發(fā)點。這是因為，“部分”意味著具體性和特殊性、直觀性和偶然性，從“部分”出發(fā)，經(jīng)過一番新歷史主義的解讀，當那個若有若無的“整體”漸漸浮出水面的時候，它會呈現(xiàn)出一個讓所有人(甚至也包括格林布拉特本人)都始料未及的面貌。在文本解讀中別出心裁、推陳出新，放任甚至鼓勵文學批評本身得出超越批評者本人控制之外的結論，這不正是文學批評最大的魅力嗎？《文藝復興自我形塑——從莫爾到莎士比亞》一開篇，格林布拉特就明確指出：“我的主題是從莫爾到莎士比亞的自我形塑；我的出發(fā)點很簡單：16世紀的英國不但存在自我，而且存在一種認識——自我是可以塑造的”(Greenblatt 2005: 1)。此時，格林布拉特對個人主體是充滿信心的：每個人都是自己命運和身份的主宰，可以按照自己的意愿、根據(jù)不同的語境自由自主地塑造自己的身份。然而，當他完成對六個“部分”(莫爾、廷代爾、魏阿特、斯賓塞、馬洛和莎士比亞)的個案分析之后發(fā)現(xiàn)，他的批評分析的內(nèi)容和結論早已偏離了預先設定的軌道，甚至滑向了其對立面：

隨著工作的展開，我發(fā)現(xiàn)，這兩個過程——塑造自我和自我被諸如家庭、宗教和國家之類的體制塑造——是不可分割地聯(lián)系在一起的。據(jù)我所知，在我掌握的所有文本和文件中，從來就沒有過純粹的、不受約束的主體性；事實上，人類主體看上去不再自由，反而成為特定社會中權力關系的意識形態(tài)產(chǎn)物。

(Greenblatt 2005: 256)

格林布拉特的批評實踐完全沒有按照當初設定的路線去走，他堅決地走向了自己的對立面：個體不再自由，選擇不再自主，主動的“塑造”變成了被動的“被塑造”。相應地，他筆下的文藝復興時期也不再是一個發(fā)現(xiàn)人、注重人性的光明時代，而成為一個各種權威依靠欺騙和花招擺布個人的黑暗時代。這樣看來，在格林布拉特的新歷史主義那里，“部分”存在的意義不僅僅在于它能代表整體，更在于它能“生產(chǎn)”整體、“建構”整體，召喚出一個先前從未有過的整體。作為一個文學批評的實踐者，格林布拉特在對一個個“部分”進行細讀的時候，他的筆似乎已經(jīng)在自由書寫，不再聽他使喚。如同大航海時代的開啟者哥倫布：他所有的規(guī)劃和準備都是奔著印度而去，最后發(fā)現(xiàn)的卻是美洲大陸。哥倫布的舵和格林布拉特的筆一樣，都不在自己的掌控之中。這樣看來，用格林布拉特新歷史主義的方式來解讀，哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸不但是一個航海事件，更是一個文學事件。

在格林布拉特那里，提喻和交錯配列并沒有本質上的區(qū)別。從某種意義上說，后者只是對前者的拓展和延伸。加州大學圣芭芭拉分校教授布魯克·托馬斯(Brook Thomas)一開始曾這樣描述提喻和交錯配列之間的區(qū)別：提喻意味著部分和整體之間的同一性，而在交錯配列中，“文學被置于與其他具體學科的關系之中，從而產(chǎn)生各種關系網(wǎng)絡，而這些關系網(wǎng)絡是拒絕同一化的”(Thomas 1991: 10)。然而，他很快就認識到，用“同一性”和“拒絕同一化”來區(qū)分提喻和交錯配列是很成問題的：“有這樣一種趨勢，交錯配列從代表著差異性轉化為代表著同一性”(Thomas 1991: 10)。意思是，在他看來，“提喻意味著同一性、交錯配列代表著差異性”的看法乍看有理，實則經(jīng)不起推敲。本文認為，托馬斯的區(qū)分從一開始就是成問題的：“乍看”也沒有道理。在交錯配列中，格林布拉特往往將非文學文本和文學文本以類似“蒙太奇”的電影手法并置在一起。這是因為在他看來，整個社會就是一個有機的整體，批評者可以經(jīng)由對這個整體的A部分進行細讀以“瞥見”或“觸摸”到整個社會的文化模式。接下來，這種被“瞥見”或“觸摸”到的文化模式則又可以在這個社會的B部分(在格林布拉特那里，A和B往往分屬不同的文類或不同的話語)那里得到彰顯和體現(xiàn)。換言之，“文化的任何兩個部分之間都是有聯(lián)系的，它們遵循共同的文化邏輯”(Parvini 2012: 110)。這樣一來，格林布拉特的提喻就順理成章地過渡到了交錯配列。在前文中，筆者曾對《權力的即興運作》一文進行評述：格林布拉特通過解讀西班牙殖民者誘騙美洲土著人這一軼聞，建構起了歐洲文藝復興時期自我借以操縱他者的一種核心模式——權力的即興運作。顯然，格林布拉特在這里采取的是“小切口、大縱深”的提喻手法。然而，在接下來的篇幅中，當格林布拉特轉向莎士比亞的悲劇《奧賽羅》(Othello)，他又得出了類似的結論。在他看來，伊阿古之所以能夠成功地離間奧賽羅和其妻子苔絲狄夢娜之間的關系并最終造成血濺當場的局面，就是因為他“潛入”奧賽羅的價值觀念里進行了一番“即興運作”。換句話說，作為真實人物的西班牙殖民者和作為虛構人物的伊阿古都是文藝復興時期高明的“即興運作者”，他們都是那個時代自我借以操縱他者的核心模式的具體體現(xiàn)。至此，格林布拉特的提喻已完成了向交錯配列的轉化。

結語

格林布拉特的新歷史主義批評與其說是一種理論建構，不如說是一種修辭實踐。格林布拉特將某一歷史時期的文化視為一個有機的文本，運用提喻和交錯配列兩種修辭手段去解讀這個龐大文本的意義及其背后的“詩學”(格林布拉特本人之更喜歡用“文化詩學”而不是“新歷史主義”來描述自己所從事的批評實踐，原因就在于此)。借助提喻，格林布拉特可以將一種教義、一則軼聞或一個文學文本片段置于新歷史主義的“高倍顯微鏡”下，使之成為破解一個歷史時期文化和意識形態(tài)狀況的基因和密碼；而借助交錯配列，格林布拉特不但可以在諸如天主教的驅魔儀式這樣非藝術的文化實踐中發(fā)掘出藝術元素和詩學特征，更可以讓新歷史主義對經(jīng)典文學作品的解讀更加立體豐滿，令人耳目一新。但格林布拉特的提喻和交錯配列又不是截然分開的：從共性來看，二者都是以“部分”作為闡釋和批評的“墊腳石”；從聯(lián)系來看，提喻是交錯配列的基礎和前提，交錯配列則是提喻的拓展和延伸。