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    蘇軾文論自然觀的現(xiàn)實與超越

    2022-12-06 13:15:46曾旭彤
    關(guān)鍵詞:蘇軾萬物層面

    曾旭彤

    (廣州中醫(yī)藥大學(xué)國學(xué)院,廣東廣州 510006)

    中國古代文論中的自然范疇源于老莊哲學(xué),是對宇宙本體(或宇宙規(guī)律)“道”的認(rèn)識。學(xué)界普遍指出蘇軾的自然觀是囊括宇宙全體規(guī)律的“道”,與老莊學(xué)說有著共通之處。蘇軾在治《易傳》的過程中汲取老莊的宇宙觀思想,論“道”的內(nèi)涵接近虛無,即無所不包而又無一具體,但在如何接近“道”這一問題上,學(xué)界對蘇軾的自然觀中的形而下層面的思考尚缺乏深入辨析。林語堂指出,在蘇軾思想中,儒家擁抱現(xiàn)實的一面影響了他走向入世的層面①林語堂指出:“思想相反的一股力量,就是深藏他內(nèi)心的儒家思想。他的儒家思想,似乎又把他拖往了另一個方向?!寮沂菗肀КF(xiàn)實的思想,要對人類盡其職責(zé)義務(wù),于是兩種思想之間便有沖突?!眳⒁姡毫终Z堂.蘇東坡傳[M]. 西安:陜西師范大學(xué)出版社,2005:171。;亦有學(xué)者指出蘇軾將“道”化生在萬事萬物上來顯現(xiàn)“道”性②《蘇軾評傳》中指出,蘇軾所謂的“道”是自然全體的總名,需要借萬物為載體來顯現(xiàn),而在不同事物上顯現(xiàn)的各種規(guī)律所產(chǎn)生的意義則為“善”。參見:王水照,朱剛. 蘇軾評傳[M]. 南京:南京大學(xué)出版社,2004:177-181。,指出“道”的現(xiàn)實的一面。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方面,“道”的形而下內(nèi)涵常常被忽略,人們更多關(guān)注的是蘇軾作品中的自然意象以及審美層面的曠達(dá)意味,指向蘇軾不為外物所拘的超然藝術(shù)心靈。學(xué)界已有的研究主要關(guān)注蘇軾最終成形的藝術(shù)旨趣,但往往忽略了他在藝術(shù)過程中對現(xiàn)實層面的體認(rèn)。實際上,蘇軾看似灑脫的文化性格背后離不開他本人在現(xiàn)實中的躬身實踐,他對最高“道”的追求是在現(xiàn)實中逐步切入再層層超越的。

    一、易:蘇軾自然觀的哲學(xué)內(nèi)涵

    蘇軾對“道”的看法需從他對《周易》的解釋開始。在《東坡易傳》中,蘇軾表達(dá)了他對“道”與“易”關(guān)系的看法,即以“易”顯“道”,突出事物恒變的特征?!兑住は缔o》中關(guān)于“道”的描述:“一陰一陽之謂道?!盵1]蘇軾對“道”的認(rèn)識,集中體現(xiàn)在他對這句話的理解上?!稏|坡易傳》(卷七)提到:“圣人知道之難言也,故借陰陽以言之,曰一陰一陽之謂道。一陰一陽者,陰陽未交而物未生之謂也,喻道之似,莫密于此矣……陰陽之未交,廓然無一物,而不可謂之無有,此真道之似也。陰陽交而生物,道與物接而生善?!盵2]124蘇軾認(rèn)為,“道”是不可言說的,可用“一陰一陽”“陰陽未交”(萬物未生)的狀態(tài)來形容“道”,而陰、陽本身并不是“道”。陰陽相交產(chǎn)生各種事物的變化發(fā)展規(guī)律為“易”,在《系辭》中為“生生之謂易”,《蘇氏易傳》解釋說:“相因而有,謂之生生。夫茍不生,則無得無喪,無吉無兇。方是之時,易存乎其中而人莫見,故謂之道,而不謂之易。有生有物,物轉(zhuǎn)相生,而吉兇得喪之變備矣,方是之時,道行乎其間而人不知,故謂之易,而不謂之道?!盵2]125-126蘇軾認(rèn)為,事物變化發(fā)展就是“易”,即具體可見的現(xiàn)象,而“道”本身不具有具體的形態(tài)意義,是抽象的?!暗馈睙o形而化生萬物,生生不息而具有無限性;萬物的千變?nèi)f化都是“道”存于其間的顯現(xiàn),“道”具有“變”的本質(zhì)屬性,“道”的體認(rèn)也在“變”中。

    由于萬物無法處于絕對靜止的狀態(tài)中,于是人們對自然的追逐便成了一種永恒動態(tài)的過程,而動態(tài)則意味著無常的變化,這是蘇軾對“道”理解的核心要義?!吨芤住繁举|(zhì)上體現(xiàn)著“變易”的思想,蘇軾對“道”的理解源于他對《周易》的解讀與深刻的認(rèn)識。蘇軾終其一生無論是生命體驗或藝術(shù)創(chuàng)作,都力圖在形而下的現(xiàn)象中達(dá)到形而上的本質(zhì)超越,在一直處于“變”而有限的生命中追求無限性,這是蘇軾自然之求的超拔所在。蘇軾的自然理念以“變”為主要內(nèi)涵,化生在具體的現(xiàn)象中則體現(xiàn)為因時因物而生的千變?nèi)f化的規(guī)律。蘇軾在對這些現(xiàn)象的實踐和規(guī)律的把握中,獲得體悟“道”的途徑,實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作上對物質(zhì)層面技藝的超越。

    二、“鏡中萬象”:對物的自然觀照

    蘇軾的自然理念將宇宙規(guī)律化顯于萬事萬物的具體形態(tài)上,因此他的藝術(shù)創(chuàng)作在體裁上跨詩、書、畫等多個藝術(shù)領(lǐng)域,在題材上包容萬千事物,給人以博大繁多之印象。這種開闊性的創(chuàng)作正是他自由個性的體現(xiàn),但他的自由并非絕對地超脫于外界之物,而是以主體的現(xiàn)實感來觀照萬物,將個體的有限性投身于自然的無限性中,將心靈與外物泯合,以藝術(shù)作品的形式表現(xiàn)出來,并流于后世。藝術(shù)作品超越歷史的力量,正是蘇軾心靈力量的體現(xiàn),仿佛“鏡”的狀態(tài),照萬物而不執(zhí),恰如其所言:“道人胸中水鏡清,萬象起滅無逃形。”[3]

    若要達(dá)到鏡一樣的清明,心中必須至靜。“靜”為深入了解事物性質(zhì)提供了必不可少的心理空間,只有在“靜”中才符合事物自然本原的狀態(tài),能真正觀察出事物的真實性。蘇軾曾提出:“非至靜無求,虛中不留,烏能察物之情如此其詳哉?”[4]若達(dá)不到“至靜”“虛空”的狀態(tài),是不可詳細(xì)地觀察到事物的狀況。正因“靜”,再微小的事物也能察出其“詳”。他又提到,“至靜而明,故物之往來屈信者無遁形也”[5]275,“胸中廓然無物,即天壤之內(nèi),山川草木蟲魚之類,皆是供吾家之樂事也”[6],進(jìn)一步說明在“靜”狀態(tài)下主體達(dá)到的清明狀態(tài)。事物的往來屈伸都無法隱遁它們的痕跡,“至靜”能清楚觀察到事物的運動狀態(tài),“靜”能容納天地之寬,可見,“靜”可入微,亦可海納。在清凈狀態(tài)下觀察事物,主體心靈便能契合物理,心中所構(gòu)建的藝術(shù)形象也可成為合乎自然的藝術(shù)境界:“欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動,空故納萬境?!盵7]蘇軾非常重視構(gòu)思階段心物關(guān)系中“靜”的心理狀態(tài),他認(rèn)為,只有心思“靜”下來,才能“明”“空”,也即為我們觀察事物提供澄澈寬廣的心理空間,由此不再是停留于現(xiàn)象表面的“反映”,而是心如鏡般照出萬物,體悟事物內(nèi)在無形的規(guī)律,達(dá)到神與物的自由往來境界。

    容盡萬物后的心里空間可打通與外界的感應(yīng),達(dá)到身心與物化?!拔铩辈皇钦婵諢o為的“物”,而是被賦予人主體意識的“物”;主體精神借以物再現(xiàn)主客交融的意象,并在投身外界中將自己托付于物的自然規(guī)律中。蘇軾在題歐陽修傳時,對這種“齊物”有所表達(dá):“物之所以能累人者,以吾有之也。吾與物俱不得已而受形于天地之間,其孰能有之?而或者以為己有,得之則喜,喪之則悲。今居士自謂‘六一’,是其身均與五物為一也?!盵8]9在蘇軾看來,人與萬物與天地并生,正所謂“天地與人,一理也”[2]123。人與萬物遵循于最高的“道”,“道”的規(guī)律自然地體現(xiàn)于不同的載體上,顯現(xiàn)出肉眼所看到的不同。如果以一己之欲去看待事物,則是不符合自然常理的,要接近“道”則必須與萬物“合一”,體物中觸碰“道”的狀態(tài),這樣身心與物泯合,物性就自然能明了地在心中被體會到了。在藝術(shù)創(chuàng)作中,可具體通過作品的藝術(shù)形象為媒介呈現(xiàn)“齊物”后的意象。蘇軾在論繪畫時提到:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此疑神。”[9]又如,“此字畫,平等若一。無有高下,輕重大小,云何能一?以忘我故。若不忘我,一畫之中,已現(xiàn)二相,而況多畫”[8]295?!安灰娙恕薄巴摇倍贾赶?qū)铝€體的消解,融身于物性而把創(chuàng)作之“意”自然地與物契合,最終構(gòu)成與物合一的完滿性。

    心觀萬物時主體意識的注入是對物的“寓意”,但心理狀態(tài)仍如“鏡”一樣能觀物而不執(zhí)于物。不執(zhí)于物則避免了為物所累,放棄對“物”因私欲而起的占有之念,保持“物”的自然自在性,如此主體之“意”把握“物”之性,才達(dá)到心物關(guān)系的自然和合。在《書南華長老重辯師逸事》中,蘇軾表達(dá)了“不礙于物”的心物觀:“世人視身如金玉,不旋踵為糞土。至人反是。予以是知一切法,以愛故壞,以舍故常在,豈不然哉?”[8]18-19對比“執(zhí)于物而不得”與“不礙于物而恒在”兩種境界,若過于執(zhí)著物體本身,那么物體終會失去;若不為物累,反而能與物的本然規(guī)律契合,獲得一種超越物質(zhì)性的恒久。蘇軾認(rèn)為,對“物”的融入是一種“寓意”而非“留意”①“留”代表一種占有,而“寓”是一種契入萬物之理的途徑。,所“寓”之“意”是在物我合一之后的境界呈現(xiàn),去除了個體的私我而成為外在一切的一部分。在《寶繪堂記》中,蘇軾提到:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂,雖尤物不足以為病。留意于物,雖微物足以為病,雖尤物不足以為樂。老子曰:‘五色令人目盲,五音令人耳聾,五音令人口爽,馳騁田獵令人心發(fā)狂。’”[5]129一旦留意于物,則會拘泥于物質(zhì)層面上,使心與物產(chǎn)生直接的糾纏。即使再微小的事物也會因執(zhí)著而痛苦,因為留意于物是源于人的欲望,而“人之所欲無窮,而物之可以足吾欲者有盡”[10]。蘇軾借老子對器官享樂的排斥之語來突出他對私我的消解,在此他與老子同樣贊賞“大音希聲,大象無形”的大美,是合乎“道”境界的。

    蘇軾提出以“鏡”一樣的心態(tài)去對待物質(zhì)世界,照出萬物又不執(zhí)一物而有別于老莊對待物的態(tài)度,前者是帶主體意識的“物”,包括著主體生命累積的種種經(jīng)驗,體現(xiàn)了實踐性;后者是絕對地去人為性,只允許物本身的獨立呈現(xiàn)。對比之下,蘇軾的觀物方式反而能夠保持一種既融入又不執(zhí)于任一時或任一物的靈活距離。在泯滅私我而投入自然界中,主體的胸襟也拓展至與天地同寬,在觀照萬物形態(tài)中也能把握現(xiàn)象背后的自然之理,達(dá)到個人與外界獲取共鳴的心物感應(yīng)。在此基礎(chǔ)上所成的藝術(shù)構(gòu)思,是主體與外界和合的意象化,也是主體“感物”后的自然表達(dá),更是將自我融入天地同一中而獲得對物質(zhì)有限性的超越。

    三、“隨物”:心手相應(yīng)的自然表達(dá)

    中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作有別于西方之處在于它是一種內(nèi)心的表現(xiàn),而非對外界的直接摹仿。因此從內(nèi)到外這一創(chuàng)作過程中,心手一體的流暢性尤為重要。在“心物合一”的宇宙觀下,“心手相應(yīng)”在技術(shù)上追求“道”的要求,即能在流暢而自然的創(chuàng)作中超越技法、語言等層面。

    (一)隨物賦形:對摹仿的超越

    “隨物賦形”是蘇軾藝術(shù)創(chuàng)作中為人熟知的一個概念,從字面上看,與摹仿之意尤為相似,但這一理解忽略了“物”承載的主體之“意”。蘇軾眼中的“物”是被寓意后所成的,因此他筆下的“物”實際是作家之“意”的形象載體,而“賦形”的過程實際是創(chuàng)作之手對創(chuàng)作主體心靈的表達(dá),因此“隨物賦形”強(qiáng)調(diào)了心手默契的創(chuàng)作過程。

    “隨物”不是一種外在摹仿而是一種內(nèi)在表達(dá),在于主體在創(chuàng)作中能抓住物之“神”?!吧瘛笔鞘挛镆?guī)律(理)和主體之意(心)的媒介,能在創(chuàng)作中準(zhǔn)確再現(xiàn)事物,在把握事物外形中達(dá)到傳神。蘇軾在《書蒲永升畫后》中提到:“孫位始出新意,畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號稱神逸。”他通過對比說明隨物賦形的傳神與機(jī)械摹仿的差別:“古今畫水多作平遠(yuǎn)細(xì)皺,其善者不過能為波頭起伏,使人至以手捫之,謂有洼隆……然其品格,特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。”[11]此處“畫水”之例對事物“形”的描繪,一種是刻板機(jī)械的,另一種卻是神逸的,前者知道水紋“皺”“波頭起伏”等形,而后者卻能抓住水流動中的活潑變化,盡水之“變”反映出不同狀態(tài)下水的形態(tài),抓住一種動態(tài)的規(guī)律,契合事物變化的形態(tài),而實質(zhì)上是對事物內(nèi)在規(guī)律的體認(rèn),是抽象之“道”的顯現(xiàn)。摹仿只重形而無神,處于“工拙”的糾纏中,只有技藝上的優(yōu)劣;隨物賦形超越技術(shù)的層面以“道”為旨?xì)w,盡事物千萬的形態(tài),在于能否在心中達(dá)到其“理”、創(chuàng)作之筆能否傳達(dá)其“理”。

    (二)從“工”到“自然”:技法的超越

    “神逸”之例是超越“工”后對“理”的掌握?!袄怼弊鳛橐环N規(guī)律,在創(chuàng)作中以具體的技法即“工”來顯現(xiàn)。每一種創(chuàng)作根據(jù)其對象都有一定的技法,這是創(chuàng)作過程中體現(xiàn)的規(guī)矩層面。在創(chuàng)作最初,常以規(guī)矩掌握正確的創(chuàng)作方式,但若固守規(guī)矩則停留在匠氣的制作層面。如何從“理”到“規(guī)矩”來掌握技法,又從技法的運用中超越“工”的痕跡,蘇軾提出“守法而智”的觀點。

    從“工”到“自然”包含兩個層面:一是通過前人積累下來的普遍經(jīng)驗來掌握某種技藝,是第一層“理”;二是從自身不斷的體驗中超越技藝,達(dá)到自身主體與“道”的契合,是第二層“理”。第一個層面從已有的普遍經(jīng)驗中來把握技藝,蘇軾指出“學(xué)”和“數(shù)”的重要性?!皩W(xué)”重在現(xiàn)實層面,依托于主體自身對事物的體認(rèn),是經(jīng)驗性的累積,“吾聞諸夫子,求益非速成。譬如遠(yuǎn)游客,日夜事征行。今年適燕薊,明年走蠻荊。東觀盡滄海,西涉渭與涇。歸來閉戶坐,八方在軒庭?!瓰閷W(xué)務(wù)日益,此言當(dāng)自程”[12]。為學(xué)求道是一個循序漸進(jìn)的過程,不能脫離形而下層面的積累,因此“學(xué)”是求道的一種必經(jīng)之路,即任何得道者都不能越過具體的物質(zhì)實踐而直接達(dá)到形而上“道”的狀態(tài)。通過“學(xué)”的累積得到普遍性經(jīng)驗,則是“數(shù)”,這是技藝層面的規(guī)則,對于同類事物具有一種普遍性,也是藝術(shù)創(chuàng)作中所遵循的基本之“理”。蘇軾對這種普遍性“數(shù)”的重視,并非否定創(chuàng)作主體的主觀性,而是否定脫離真實規(guī)律的臆想式創(chuàng)作。脫離了這一層“理”,創(chuàng)作失去合理性,主觀的發(fā)揮也就成了有誤的創(chuàng)作。在《書戴蒿畫?!分校K軾指出了這種錯誤:“蜀中有杜處士,好書畫,所寶以百數(shù)。有戴蒿牛一軸,尤所愛。錦囊玉軸,常以自隨。一日,曝書畫,有一牧童見之,拊掌大笑曰:‘此畫斗牛也,牛斗力在角,尾搐入兩股間,今乃掉尾而斗,謬矣!’處士笑而然之。古語有云:‘耕當(dāng)問奴,織當(dāng)問婢’,不可改也?!盵13]戴蒿所畫之牛受到牧童的取笑,是因為他缺乏對“斗?!爆F(xiàn)象普遍規(guī)律的認(rèn)識,臆造出斗牛的情景,而牧童則從實踐中了解這一規(guī)律,故而能判斷出畫作之誤。蘇軾指出,不能忽略技藝層面的普遍經(jīng)驗,需重視“數(shù)”的掌握,如他所說:“羊豕以為羞,五味以為和……其材同,其水火之齊均,其寒暖燥濕之候一也。而二人為之,則美惡不齊。豈其所以美者,不可以數(shù)取歟?然古之為方者,未嘗遺數(shù)也。能者,即數(shù)以得其妙,不能者,循數(shù)以得其略。其出一也,有能有不能,而精粗見焉。人見其一也,則求精于數(shù)外,而棄跡以逐妙,曰:我知酒食之所以美也,而略其分齊,舍其度數(shù),以為不在是也,而一以意造,則其不為人之所嘔棄者寡矣?!盵14]蘇軾指出,“數(shù)以得妙”不可“求精于數(shù)外”,可見他對規(guī)律的重視;在他看來,若脫離規(guī)律而談主觀性,則是有誤的行為。因此通過“學(xué)”的積累而掌握事物的“數(shù)”,是把握“理”的基礎(chǔ),這一層面的“理”是普遍性的,也是進(jìn)入第二層的“理”,即悟道的必經(jīng)之路。蘇軾反對脫離普遍經(jīng)驗的臆造,并非把人的主觀性和規(guī)律性對立起來,相反,為了達(dá)到最高的規(guī)律(道),第一層面的“理”和人的主觀之“意”最終需達(dá)到融合。創(chuàng)作主體通過“學(xué)”的累積,使普遍的經(jīng)驗規(guī)律內(nèi)化在創(chuàng)作主體的認(rèn)知中,成為潛在的意識,有了這一層積淀之后,就需完成進(jìn)一步的超越來達(dá)到第二層的“理”。在這一層面,創(chuàng)作不能拘束于具體的技巧層面,而需借助技藝來表達(dá)主體之意,最終呈現(xiàn)“技”化于“意”的整體。正如蘇軾稱贊吳道子的畫作“出新意于法度之內(nèi),寄妙理于豪放之外,所謂游刃有余,運斤成風(fēng)”[8]308,可知超越法度之外的創(chuàng)作已隱去“工”的痕跡。“工”并沒有真正地消失,而是化為創(chuàng)作主體意識的一部分。在隱去“工”的痕跡后,創(chuàng)作便成為一種流暢自然的狀態(tài),達(dá)到心手相應(yīng):“口必至于忘聲而后能言,手必至于忘筆而后能書……口不能忘聲,則語言難于屬文;手不能忘筆,則字難于雕刻;及其相忘之至,則形容心術(shù)酬酢萬物之變,忽然而至知也……以是為技,則技凝神,以是為道,則道凝圣。”[15]這樣的創(chuàng)作狀態(tài)成為創(chuàng)作主體內(nèi)心表達(dá)的載體,是主體通過不斷熏習(xí)累積之后悟入“道”中所顯示的“意”。

    從形來認(rèn)知事物,再從“學(xué)”的累積來把握“技”,在反復(fù)的經(jīng)驗中體認(rèn)事物的規(guī)律,而后在規(guī)律內(nèi)化后形成主客合一的意象,最終成為悟“道”、顯“道”的載體,這一過程可看作心手相應(yīng)完成流暢自然的創(chuàng)作,而作品也超越“形”呈現(xiàn)出作家內(nèi)心對“道”的認(rèn)知。

    四、氣運成風(fēng)

    作品風(fēng)格是作家心性由內(nèi)而外的自然顯現(xiàn)。在蘇軾看來,這種由人及作品的完滿系統(tǒng)貫通作家的精神之氣,使藝術(shù)創(chuàng)作成為一個完整的修身過程。蘇軾推崇的藝術(shù)風(fēng)格有兩個重要的品質(zhì):一是正氣,體現(xiàn)了其對“道”的正確秉持;二是平淡,他倡導(dǎo)去刻意而宗自然,使繁復(fù)的技藝過程歸于至簡的藝術(shù)境界。

    (一)合道之“正”

    書法作為一種修養(yǎng)身心的藝術(shù)門類,作品高低不以工技之巧來分,而以書寫者的品格來論。“字如其人”是蘇軾對書法評鑒提出的觀點,在蘇軾看來,一個人若在自身的品行上秉持對“道”的遵循,則能把握帶有正氣的君子之道。君子是能體察天下萬事之人,其言其行能順?biāo)焯煜逻\行的規(guī)律,帶有正直的氣度。蘇軾對歐陽修的書法有著極高的贊譽(yù):“歐陽文忠公書,自是學(xué)所共儀刑,庶幾如見其人者。正使不工,猶當(dāng)傳寶,況其精勤敏妙,自成一家乎?”[16]即使歐書不工,也能當(dāng)寶,因為他是“事業(yè)三朝之望,文章百代之師”。歐陽修“功存社稷,而人不知。躬履艱難,而節(jié)乃見”,能夠“力辭于未及之年,退托以不能而止”[17],這種憂樂天下的胸襟無不體現(xiàn)歐陽修遵循道義的正直作風(fēng),僅這些足以使其書法擁有無盡寶價,更何況他精于書而自成一家。以書見人,在一個人的字中能得其為人,能辨君子小人與否。在《跋錢君倚書遺教經(jīng)》中,蘇軾指出:“人貌有好丑,而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辨訥,而君子小人之氣不可欺也。書有工拙,而君子小人之心不可亂也。錢公雖不學(xué)書,然觀其書,知其為挺然忠信禮義人也?!盵8]261他強(qiáng)調(diào)觀書知其為人,認(rèn)為君子小人判然有別,人需要德藝兼修。觀賞者可通過字畫的形態(tài)神韻等細(xì)微之處看出作者“心趣”正邪與否,如《題魯公帖》:“人之字畫工拙之外,蓋皆有趣,亦有以見其文人邪正之粗云?!盵8]243藝術(shù)作品的趣味體現(xiàn)作者的品味,如其為人正,則作品也正。所謂“相由心生”,在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中也是如此,心性的趣味取向主導(dǎo)著創(chuàng)作風(fēng)格的成形,因此觀魯公的書法猶如親見其本人凜然不可犯的氣概。作品如人,是對作家氣質(zhì)在藝術(shù)作品風(fēng)格中的自然化成,作家心性是否帶有正的氣度,反映了他在日常修為中是否順?biāo)烊f物的正確規(guī)律。求“道”的君子若秉持天下之大理,其作品層次則就進(jìn)入與“道”契合的境界了。

    (二)君子之風(fēng):平淡

    在蘇軾看來,君子氣度褪去了一切的繁瑣奇技,追求內(nèi)省式的審美,因歷盡千萬反而達(dá)到極致的自然平淡,因此君子之作褪去了絢爛,以一種極為簡淡的風(fēng)格呈現(xiàn)出來?!稈惺略挕分性涊d:“文章以氣韻為主,氣韻不足,雖有辭藻,要非佳也。乍讀陶淵明的詩歌,頗似枯淡,久久有味,東坡晚年酷好之,謂李杜不及也。此無他,韻勝而已。”[18]在蘇軾看來,陶淵明的詩歌之所以獲得贊譽(yù),是因為陶淵明詩歌的“平淡”蘊含有更為豐厚的意味。陶淵明歸隱的心態(tài)與蘇軾經(jīng)歷仕途起伏后的心情有著暗合,蘇東坡也曾表示:“然吾于淵明,豈獨好其詩也哉?如其為人,實有感焉……此所以深服淵明,欲以晚節(jié)師范其萬一也。”[19]陶淵明詩歌的“平淡”不是消極地回避,而是閱盡世事后對自己心靈深處最真實的回歸,因此“淡”不再被繁瑣的外事所牽制,而是能夠順其境而適之。在蘇軾眼里,“平淡”推崇個體面對日常的淡然心態(tài),積極順應(yīng)紛繁無常的身外之事,最終超拔于繁而歸為簡,這是一種藝術(shù)風(fēng)格,也是一種生命美學(xué)。君子之風(fēng)是一種內(nèi)省式的平淡,外看平淡而內(nèi)有深意,這正是求“道”之人內(nèi)心豐富的積淀所凝造的。這種處世恬淡體現(xiàn)在藝術(shù)作品上具有“辭約意豐”的效果,令人讀來“久有余味”?!暗迸c“余味”相持,體現(xiàn)了主體容萬物的豐富心靈以及適應(yīng)萬境的恬淡,而這正是對一切“繁”超脫之后歸以最高的“道”來自持。

    通過心與物感、心手相應(yīng)、心性之顯三個層面可以看出,藝術(shù)創(chuàng)作在蘇軾看來并非僅是一種技藝,而是一個完滿連貫的自我修養(yǎng)過程。這一過程以追求“道”為旨?xì)w,即萬物的自然規(guī)律,同時又以現(xiàn)實的層面為途徑,以“體感”的方式來進(jìn)入物質(zhì)層面的積累,從而由肉身之感達(dá)到精神上的領(lǐng)悟,完成對現(xiàn)實的超越。蘇軾對自然的理解,使自然概念的內(nèi)涵從抽象到具體,擺脫了“道”的虛無化,把心性修為融入現(xiàn)實,把個體生命狀態(tài)融入宇宙規(guī)律的宏觀中,既實現(xiàn)了對物質(zhì)層面的超越,又使原本玄妙的自然之義有了實在的依托之處,為達(dá)到自然之狀找到可接近的途徑,于是,自然不再被懸置于真空、絕對中的形而上的理念。蘇軾對自然概念的拓伸,使原本在道家中“不可名”的“道”多了一層現(xiàn)實的意義,既可在躬身實踐中被體悟、接近,又可保持最高的完滿性超越于現(xiàn)實。蘇軾將最高的生命狀態(tài)化入具體的藝術(shù)創(chuàng)作,體現(xiàn)了他積極入世的態(tài)度與道家生命美學(xué)的追求進(jìn)行調(diào)和的努力。

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