《在延安文藝座談會上的講話》的情感意蘊研究

袁玉梅

(陜西師范大學 馬克思主義學院，陜西 西安 710119)

1942年5月，中共中央宣傳部在延安楊家?guī)X召開文藝工作者座談會，會議由凱豐主持，毛澤東參加了文藝座談會并發(fā)表了重要講話。座談會與毛澤東的講話產生了極為廣泛的政治文化影響，引導文藝工作者樹立了馬克思主義文藝觀，推動了延安文藝的繁榮發(fā)展，鼓舞了人民斗志，為抗日戰(zhàn)爭的勝利提供了精神動力。它的成功離不開中國共產黨的情感投入。毛澤東的講話后來以《在延安文藝座談會上的講話》(下文簡稱《講話》)為題名，發(fā)表于1943年10月19日的《解放日報》?！吨v話》飽含著中國共產黨對歷史使命的自覺擔當，對人民群眾的尊重親近和對知識分子的殷切期待。本文試圖從情感維度對《講話》進行分析和闡釋，探究情感在革命中如何發(fā)揮作用，如何推動延安文藝的深入發(fā)展。

一、對歷史使命的自覺擔當

實現(xiàn)中華民族偉大復興，是中國共產黨人孜孜以求的奮斗目標?！吨v話》展現(xiàn)了中國共產黨對革命事業(yè)的堅定執(zhí)著，對客觀實際的清醒認知，對黨的領導的堅定不移，表達了中國共產黨對實現(xiàn)民族救亡的強烈責任感和緊迫感。

站在民族救亡和中國革命全局的立場上，探討文藝工作和革命事業(yè)的關系是《講話》的基本立足點。《講話》開門見山地指出，召開座談會的目的是“求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”[1]847。這實質上就表明了，作為共產黨領袖的毛澤東并不是就文藝戰(zhàn)線現(xiàn)狀單純地談論文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律或要求，而是基于民族利益和國家前途考量，在求得民族救亡的宏大歷史視域下強調文藝工作是中國革命事業(yè)的重要組成部分，是取得人民解放的基本戰(zhàn)線之一。然而，在當時，延安的一部分文藝工作者卻未能認識到文藝的這種作用。文藝座談會上，“有一位作家在大會上發(fā)言一個多小時，講的都是文學藝術的基本知識，階級性，形象性”[2]310等文學概論的相關知識。這反映出文藝界存在著理論脫離實際的教條主義傾向。理論的提升固然必要，但在抗日救亡的危急時期，理論更要指導實踐。為了充分發(fā)揮文藝在宣傳革命、動員群眾方面的作用，座談會提出“文藝服從于政治”[1]866的基本要求。這里的“政治”，是指“群眾的政治”[1]866，是無產階級聯(lián)合體的整體政治，是民族救亡，從而明確了文藝創(chuàng)作在民族救亡中的定位，即文藝是推動革命發(fā)展的必要一環(huán)，而非孤立地在文藝王國中轉圈。這反映出中國共產黨始終把民族救亡作為一切工作的出發(fā)點，在此前提下，提出文藝創(chuàng)作的基本方向和導向，展現(xiàn)出中國共產黨深厚的愛國主義情懷以及對民族、國家的責任與擔當。

把抗日救亡作為民族最高利益，在方法論上就要求一切從實際出發(fā)，即“從客觀存在的事實出發(fā)，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來”[1]853。具體而言，就是要從邊區(qū)文藝生存的環(huán)境和服務的對象出發(fā)。延安時期的知識分子都是滿懷革命熱情，從全國各地來到根據(jù)地的。然而，當理想化為現(xiàn)實，抽象轉為具象，很多知識分子感到無所適從。一部分文藝工作者奉西方文藝理論為圭臬，追求“洋”味，采用“歐化語言和歐式風格”，結果導致文學創(chuàng)作與工農兵大眾的閱讀愛好存在很大距離[3]69；一部分文藝工作者仍然采用國統(tǒng)區(qū)時的創(chuàng)作筆調，堅稱“還是雜文時代，還要魯迅筆法”[1]872，用嘲諷的語調抨擊邊區(qū)民眾的小農主義，用諷刺的手法映射黨員干部的官僚主義、事務主義等，用隱晦曲折的方式暗諷邊區(qū)的愚昧落后，從而引起黨內外民眾的嚴重不滿。王震曾怒斥：“前方的同志在為黨為全國人民流血犧牲，你們在后方吃飽飯罵黨?！盵4]動機與效果始終未能達成統(tǒng)一，讓文藝工作者深陷彷徨、苦悶、不知所措中[3]259。毛澤東在座談會上，從特定的歷史環(huán)境和條件出發(fā)，對延安文藝所處歷史環(huán)境的具體情景進行了詳細分析，引導知識分子重新認識時代背景、客觀環(huán)境、服務對象以及創(chuàng)作目標，將個人的價值實現(xiàn)與革命需求和群眾訴求緊密結合，從而正確處理浪漫主義的革命情懷與客觀存在的關系，這充分反映了中國共產黨實事求是的精神和對客觀實際的清醒認知。

為引導文藝工作朝著服務于民族解放的方向發(fā)展，座談會提出，必須要堅持黨對文藝工作的領導。其實，列寧早在十月革命后就提出了“黨的文學”的原則：“對于社會主義無產階級，文學事業(yè)不能是個人或集團的賺錢工具，而且根本不能是與無產階級總的事業(yè)無關的個人事業(yè)。”[5]換句話來講，黨的領導和監(jiān)督對于規(guī)范文學事業(yè)的發(fā)展，引導文學服務于無產階級的解放具有至關重要的作用。1940年1月9日，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上，提出無產階級的領導是新民主主義政治、經濟、文化的基本特征[6]。然而，延安文藝的創(chuàng)作現(xiàn)狀卻反映出相當多的一部分知識分子排斥黨的領導，表現(xiàn)出一定的自由主義傾向。蕭軍在文藝座談會上的發(fā)言就非常具有典型性。他說：“作家要‘自由’，作家是‘獨立’的，魯迅在廣州就不受哪一個黨哪一個組織的指揮。”[7]54正是由于絕對自由、絕對民主的“小資產階級的空想社會主義思想”[8]作祟，延安文藝“寫邊區(qū)不好，對八路軍、老干部的描寫不好，對技術工作散布不好的影響，描寫所謂人性，鼓動人們不安心工作”[9]，加深了黨員、知識分子、群眾之間的隔閡。座談會上，對黨要不要領導文藝、能不能領導文藝的問題發(fā)生了激烈爭論。胡喬木對蕭軍的觀點進行了駁斥：“文藝界需要有組織，魯迅當年沒受到組織的領導是不足，不是他的光榮。”[7]54《講話》中，毛澤東對這一觀點做了進一步闡述：一方面，堅持黨對文藝工作的領導，是馬克思主義文藝觀的應有之義，有助于引導文藝事業(yè)服務于人民；另一方面，堅持黨的領導與創(chuàng)作自由并不矛盾，二者在堅持人民性上是高度一致的。優(yōu)秀的文藝作品，應當是“政治和藝術的統(tǒng)一，內容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”[1]869-870。

把民族危亡當作黨從事一切工作的最大的實際，既反映了中國共產黨實事求是的態(tài)度，也表達了中國共產黨對革命工作的強烈緊迫感。引導文藝工作服務于民族解放，展現(xiàn)了中國共產黨匡扶天下、救民于水火的鴻鵠浩志。

二、對人民群眾的尊重親近

中國共產黨始終高度重視黨群關系，對人民的真摯熱愛是中國共產黨贏得人民支持的情感源泉。《講話》在闡述文藝“為群眾”和“如何為”的過程中流露出黨對人民群眾的尊重之情，對人民群眾生活的親近之感，對人民群眾智慧的敬仰之情。

1.基于群眾是歷史發(fā)展的動力的認識，毛澤東提出文藝為群眾問題是一個根本問題和原則問題，從而確立了文藝運動的基本方向。歷史唯物主義認為，群眾是推動歷史發(fā)展和社會進步的主體力量，他們在社會實踐中的生產生活是文藝等意識表現(xiàn)形式的前提和基礎。因此，群眾既是社會實踐的主體，也是文藝創(chuàng)作的主體。然而，“五四”以來的新文學雖然將文學從少數(shù)人的壟斷中解放出來，提出“國民文學”“平民文學”，但是在相當長的一段時間內，文藝工作者對“國民”的認識是模糊的、不徹底的。茅盾就曾說，“所謂市民，指城市商業(yè)手工業(yè)的小有產者，我想，鄉(xiāng)村中農富農也應當包括在內”[10]。顯然，文藝創(chuàng)作的對象仍然是有知識的小資產階級。延安文藝座談會不僅明確提出最廣大的人民是工人、農民、兵士和城市小資產階級，把抽象的“平民”文藝轉換為具體的“工農兵”文藝，而且強調要站在無產階級的立場上反映群眾生活，指明了文藝為工農兵服務的發(fā)展方向。文藝主體的具體化，充分反映了中國共產黨對人民特別是工農兵的深厚感情?！吨v話》強調：“對于人民，這個人類世界歷史的創(chuàng)造者，為什么不應該歌頌呢？”反問的句式進一步表達了中國共產黨對人民的尊重之情，也展現(xiàn)了黨對人民群眾歷史推動作用的贊美之意。

2.中國共產黨高度重視群眾的精神文化需求，并把群眾的喜愛程度作為衡量文藝發(fā)展的標準之一。座談會召開前，延安文藝存在著脫離實際、脫離群眾的關門主義傾向，面對“前方的戰(zhàn)士和老百姓很需要文藝工作”[2]312的現(xiàn)狀，“他們在理論上可以抽象地承認文藝要和大眾結合，而在創(chuàng)作的實際行動上卻是脫離群眾的；他們幻想著萬世不朽的偉大藝術，而不肯用力來創(chuàng)作能為老百姓所喜聞樂見的作品；他們空談要為工農兵服務，而對于當前的工農兵的需要卻漠不關心”[11]。這樣，導致他們的作品“和群眾的需要不相符合”[1]854，相反，他們看不起的、認為是“低級的”“沒有藝術價值的”的文藝卻深受群眾喜愛。正如座談會上民眾劇團負責人柯仲平所言：“你們不是瞧不起《小放牛》嗎？老百姓卻很喜歡。劇團離開村莊時，群眾都戀戀不舍地把我們送得好遠，并送給很多慰問品。你們要在哪些地方找到我們劇團？怎么找呢？你們只要順著雞蛋殼、花生殼、水果皮、紅棗核多的道路走，就可以找到。”[12]柯仲平的發(fā)言逗得會場上的人哈哈大笑，毛澤東打趣說，吃了群眾的雞蛋，可要好好為他們服務。這充分說明《小放?！肥降乃囆g創(chuàng)作就是群眾和革命所需要的形式。具體而言“工農兵自己所需要、所便于接受的東西”[1]859就是：在語言上，要用群眾聽得懂的話語；在形式上，不要瞧不起民間藝術，要采用群眾喜聞樂見的方式；在內容上，要貼近群眾，反映群眾的生產生活。這充分體現(xiàn)出中國共產黨對群眾的關心之情，把群眾的精神文化訴求放在文藝工作的第一位。

3.毛澤東號召文藝工作者深入工農兵群眾的生活，從群眾的社會實踐中汲取文藝創(chuàng)作的養(yǎng)分，這就充分肯定了人民群眾的智慧和創(chuàng)造力。歷史唯物主義認為，社會存在決定社會意識，社會意識是社會存在的反映。文藝作為社會意識的表現(xiàn)形式之一，是對群眾生產生活的藝術再加工。離開群眾實踐的文藝，如魚離水、如樹失根。然而，一部分文藝工作者卻“無批判地模仿外國，形成了形式風格上的極端歐化”[1]859；還有一部分文藝工作者根據(jù)頭腦的想象進行藝術創(chuàng)作，“在人物、語言和一些生活細節(jié)上刻畫得很細致，但是敵后的生活和斗爭卻完全是空想的，和實際可以說沒有任何共同之點”[3]69。因而就使自己的作品無法為工農兵所接受，無法使他們喜聞樂見，這充分反映出這些文藝工作者在群眾生活經驗上的欠缺，對群眾實踐缺乏應有的重視。毛澤東在座談會上強調：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”[1]860這充分肯定了群眾實踐對文藝創(chuàng)作的重要性，對于扭轉文藝工作者重文藝理論輕群眾實踐的傾向起到重要作用。

4.中國共產黨對勞動人民水深火熱的生活境遇表達了深摯的同情和關切。針對部分文藝工作者譏笑、諷刺、挖苦群眾的缺點，嫌棄他們骯臟的衣服、粗鄙的語言等現(xiàn)象，毛澤東在講話中語重心長地指出，群眾身上的這些缺點并不是與生俱來的，而是受制于具體歷史環(huán)境的束縛，“他們由于長時期的封建階級和資產階級的統(tǒng)治，不識字，無文化”[1]862，特殊的境遇和時代環(huán)境造就了群眾的落后，但是他們的靈魂是干凈的，革命的熱情是高漲的。因此，他希望文藝工作者能夠“長期地耐心地教育他們，幫助他們擺脫背上的包袱，同自己的缺點錯誤作斗爭，使他們能夠大踏步地前進”[1]849。這種語重心長、言辭懇切的態(tài)度，反映出毛澤東對群眾的深厚感情、對文藝工作者的尊重期待。

人民是推動歷史發(fā)展和變革社會的主體力量，人民利益的實現(xiàn)和滿足是革命成功的關鍵因素。中國共產黨始終高度重視群眾的精神文化訴求和情感滿足，這是黨制定文藝政策的基本立足點。

三、對文藝工作者的殷切期待

《講話》開篇就指出召開座談會的目的：“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人斗爭?！盵1]848它承載了黨對文藝工作者的殷切期待，希望文藝工作者能夠創(chuàng)作出符合群眾需要、符合革命斗爭需要的作品，希望文藝能夠在發(fā)動群眾、“改變世界”的過程中發(fā)揮積極的能動作用。

1.期待文藝工作者轉變階級立場，站在無產階級和人民大眾的立場上進行創(chuàng)作。很多文藝工作者深受五四啟蒙思想的影響，崇尚個人主義、自由主義、無政府主義等，主張掙脫一切“鐐銬”和束縛，推崇個性解放和極端自由。一部分知識分子進入邊區(qū)后，并未真正意識到環(huán)境和對象的改變，仍然堅持無理性地、情緒化地批判一切、否定一切，把對封建腐朽落后的批判不加區(qū)分地生搬硬套在邊區(qū)上。對邊區(qū)的新時代新面貌新氣象視而不見，卻集中于批判“太陽上的黑子”，把自己當成高高在上的“啟蒙者”，而對邊區(qū)的干部、群眾，制度，生產生活方式等猛烈開炮，這反映出一些文藝工作者思想深處小資產階級的價值觀。為了扭轉文藝工作者的思想認識，毛澤東、朱德以自身的情感轉變作例子，語重心長地勸說文藝工作者轉變立場。毛、朱事例深深地震撼了文藝工作者，即便是革命領袖，也曾經有過一個思想情感轉變的過程，相似的“不完美”拉近了黨與文藝工作者之間的距離，從而產生情感共振。何其芳回憶道：“我感到是那樣親切、那樣深刻、那樣感動人、那樣觸及人的靈魂、那樣具有教育意義。它使我第一次感到和認識到小資產階級知識分子必須經歷從一個階級到另一個階級的變化，必須到工農兵中去向他們學習?！盵2]307

2.期待文藝工作者深入群眾的生產生活實踐，創(chuàng)作出群眾喜聞樂見的作品，鼓舞群眾斗爭。文藝只有從群眾的實踐中才能獲得源源不斷的素材，也只有進入群眾的實踐，才能發(fā)揮“改變世界”的功能。然而，一部分文藝工作者雖然“身子已經到了鄉(xiāng)里，但是他們的心，有的始終與農民格格不入”[13]，這種勉強而生硬的下鄉(xiāng)態(tài)度和對群眾敬而遠之的情感疏離，就使他們的實踐效果大打折扣，“他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”[1]850-851。然而，情感不是憑空出現(xiàn)的，而是“日久生情”。蜻蜓點水式的體驗，只能是把彼此變成最熟悉的陌生人；唯有深入接觸、深度參與才能獲得“感同身受”的情愫和“同頻共振”的理解。因此，座談會就提出，希望文藝工作者能夠轉變思想感情，與群眾打成一片；希望文藝工作者能夠全心全意地深入工農兵生活，在痛苦磨練的過程中“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式”[1]861；希望文藝工作者能夠創(chuàng)作出“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”[1]961的作品，使文藝在群眾實踐中發(fā)揮積極能動的作用。

3.期待文藝工作者學習馬克思列寧主義理論，樹立馬克思主義文藝觀。在座談會召開之前，“延安文藝界中還存在很多的唯心論、教條主義”，戲劇創(chuàng)作追求“大、洋、古”，言必稱希臘；文學作品中充斥著佶屈聱牙、生澀難懂的詞句；還有部分人把西方的文藝理論奉為圭臬，生搬硬套，罔顧實際；等等。這些現(xiàn)象表明，文藝工作者在學習、運用馬克思主義方面存在很大不足。毛澤東強調：“學習馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術?！盵1]874這就要求文藝工作者深入學習馬克思主義，破除教條式地學習，破除從書本定義出發(fā)，破除言必稱希臘的崇洋主義，學會運用馬克思主義的立場、觀點和方法來研究和解決中國革命的實際問題。對馬克思主義的學習態(tài)度，充分反映了中國共產黨人實事求是的精神。

《講話》既從邏輯上闡釋了文藝工作者思想情感轉變的必要性，又充滿了對知識分子的殷切期待，從而使黨的文藝政策更有溫度，更能獲得知識分子的理解和支持。座談會后，文藝工作者在情感、思想、立場等方面發(fā)生了根本性的轉變，“大家都搶著下農村，上前線，進工廠，很快寫出許多鼓舞人心的好作品”[3]115。

《講話》從民族大義出發(fā)，以情感和情懷為介質，把黨的歷史使命、群眾的精神文化訴求和文藝工作者的個人價值緊密聯(lián)系起來，賦予《講話》科學嚴謹?shù)倪壿嬓院蜕畛梁裰氐那楦?，實現(xiàn)了以情動人、以愛感人、以理服人，充分調動了文藝工作者的積極性和創(chuàng)造性，既推動了文藝的繁榮發(fā)展，也實現(xiàn)了黨、群眾和文藝工作者之間的良性互動，從而推動了邊區(qū)各項工作的發(fā)展。

四、結語

《講話》承載了黨對實現(xiàn)民族救亡的強烈責任感和使命感，飽含著對人民深摯的熱愛之情，這是黨與文藝工作者共情的核心和根基。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，無數(shù)進步青年“打斷骨頭連著筋，扒了皮肉還有心，只要還有一口氣，爬也爬到延安城”，支撐他們的動力就是希望在延安找到救國救民之路，希望投身于火熱的革命事業(yè)中。延安，對于他們來講，既是中國共產黨的根據(jù)地，更是光明進步和希望的象征。因此，當《講話》站在民族救亡的立場，為著中國最廣大人民的解放，向文藝工作者發(fā)出號召時，能夠迅速得到他們的回應和認可。

延安文藝座談會并沒有采取簡單粗暴的方式，也沒有使用自上而下的命令，而是采用十分民主的自由座談會的形式，充分體現(xiàn)了黨對文藝工作者的尊重。會前，毛澤東給許多作家寫信，還專門找一部分作家談話，了解具體情況，征求意見。確定會議時間后，又專門使用邊區(qū)稀有的粉紅色的“油光紙”做成請柬(延安當時的物質條件極其艱苦，這是當時最豪華的請柬)，邀請文藝工作者與會。會議召開時，文藝工作者可以自由發(fā)言，當時的氛圍“又暖和又熱烈”[3]118。諸如此類的細節(jié)，充分體現(xiàn)了黨對此次會議的高度重視和對知識分子的尊重。特別是在座談會上，盡管文藝界出現(xiàn)了這樣那樣的問題，但是黨還是采用朋友式的聊天方式，既小心呵護文藝工作者敏感的自尊心，又坦誠地指出不足。用平等尊重的方式說出語重心長的話語，言辭懇切地發(fā)出誠意滿滿的號召，自然更容易得到文藝工作者的理解和認同。

《講話》不僅從理性上嚴謹?shù)仃U述了黨的文藝政策，也從感性上打通了文藝工作者的思想“梗阻”，實現(xiàn)了情理合一。丁玲表示：“我是非常愉快地、誠懇地用《講話》為武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上從舊社會沾染的污垢為愉快，我很情愿在整風運動中痛痛快快洗一個澡，然后輕裝上陣，以利再戰(zhàn)?！盵3]64情感上感到快樂和愉悅，能夠鞏固乃至進一步激發(fā)文藝工作者的革命熱情，使他們更加積極主動地、發(fā)自內心地投入到革命中。很多當事人的回憶表明，多年后，他們仍然對《講話》感到心悅誠服。著名雕刻家劉峴四十多年后說：“每每回憶起來，還感到無限的愉快?！盵3]381由此可見，情感對人的影響更深廣、更持久。

情感動員的有效性，說明親近、關心、熱愛等情感因素是人們投身革命的重要驅動力之一。革命所面對的人，“不是單純的經濟理性人，而是有著不穩(wěn)定的情感和復雜內心世界的人”[14]。情感的融入，可以增強溝通和理解，增進認同和信任，更能激發(fā)文藝工作者的熱情。中國共產黨是重感情的，可以說，在黨的每一項政策中都滲透著黨對歷史使命的責任感和對人民的深厚感情。新時代，充分發(fā)揮文藝的能動作用，不僅需要制定正確的方針政策，更需要有人文關懷。這就要求黨進一步改進完善領導方式，“緊緊依靠廣大文藝工作者”，關心愛護文藝工作者，與他們做朋友，多交流；要引導文藝工作者“自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子?！盵15]。換言之，引導文藝工作者建立起與人民群眾的親密關系，只有對人民充滿熱愛，對人民懷著真摯感情，才會創(chuàng)作出反映人民生活、鼓舞群眾斗志的文藝作品。具體而言：在心理意識上，要始終把人民的冷暖放在心底，關注人民內心的精神文化訴求，滿足人民日益多樣化的文化追求；在價值導向上，充分發(fā)揮文化的引領作用，把社會主義核心價值觀融入作品，幫助群眾樹立科學的世界觀、人生觀和價值觀，還要通過文藝創(chuàng)作傳遞真善美，幫助群眾形成文明健康和積極向上的文化追求；在實踐中，要深入群眾、深入基層，感受群眾的悲歡冷暖，關心群眾的生產生活，從而真實地反映群眾、代表群眾、服務群眾。