人生大事：『后疫情時代』的人文關懷

文宋展翎

電影這種藝術形式的存在歷史盡管只有一個多世紀，卻因為其與真實生活世界的異質同構關系以及獨特的時空審美特性，在百余年的中外電影創(chuàng)作中，以“死亡”為題材或者為延伸題材的作品并不少見。無論是大家耳熟能詳?shù)摹度霘殠煛罚ㄈ毡荆?、《遺愿清單》（美國），還是近些年的新作《一個叫維歐的男人決定去死》（瑞典），都以或沉斂或溫情或輕松的筆觸，為我們呈現(xiàn)了不同理解維度的“死亡”。而在我個人的觀影體驗中，令我至今記憶深刻的依然是20多年前大學課堂上老師帶我們拉片的《呼喊與細語》（瑞典）—令人眩暈的血紅光影，每個以半隱特寫淡出的場景，三姐妹面對的一場病痛和死亡—英格瑪·伯格曼近乎冷冽而白描的鏡頭呈現(xiàn)了一場生命的終結，以及人與人之間復雜而幽微的情感。壓抑而冰冷的死亡固然令人唏噓，但也讓我們學會更加珍視生活中透露出的絲絲暖意和關愛。

而在國產(chǎn)影片中，也有不少圍繞“死亡”主題展開的作品：《天堂回信》《我們天上見》觀照了我們內心失去家人至親后的哀傷和思念；《滾蛋吧！腫瘤君》《送你一朵小紅花》直面自身面對疾病和生命終結時的掙扎與堅韌；《告訴他們，我乘白鶴去了》關懷暮年老人面對生死的心靈困頓；《落葉歸根》則通過一個典型事件呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中對生命歸宿的認知。其中，《滾蛋吧！腫瘤君》《送你一朵小紅花》都是由韓延執(zhí)導的作品，在以疾病為切入點的故事中，表達了青年一代對生死的豁達態(tài)度與人生智慧。最近上映的由韓延監(jiān)制的影片《人生大事》則是第三部他參與創(chuàng)作的生老病死題材的作品。這部由劉江江執(zhí)導的長篇處女作，一方面延續(xù)了韓延一貫的對“生與死”的藝術思考，另一方面新導演的加入又拓展了這個題材的藝術視野和表現(xiàn)空間，令作品激蕩出新的審美能量。

電影《人生大事》圍繞刑滿釋放不久的殯葬師莫三妹（朱一龍飾）的生活際遇展開，以一次偶然發(fā)生的出殯事件勾連起莫三妹與孤兒武小文（楊恩又飾）原本并無交集的兩個世界，在經(jīng)過相互抵觸、碰撞、交流之后，情感的流動使得兩個人在生活的跌宕中互相救贖，最終三妹將小文收養(yǎng)，他們都將彼此視為至親的家人。影片展現(xiàn)了社會底層人物真實生活的一面，從他們的悲歡離合出發(fā)，釋放出真切的情感和豁達坦然的生死觀。

結構：規(guī)整而稍顯刻意

影片的結構以莫三妹的家庭生活軌跡為主線，武小文的身世經(jīng)歷為輔線，以相互交織狀的劇作形態(tài)呈現(xiàn)了他們各自的生活際遇和情感世界。整體而言，影片的情節(jié)推進比較清晰、規(guī)整，由細節(jié)鋪陳的結構比較飽滿而生動，顯示出了創(chuàng)作者豐富的生活閱歷和體悟。例如莫三妹的出場，在經(jīng)過一場殯葬儀式的現(xiàn)場時，順手拿起正在燃燒的紙錢點煙，一個小小的動作彰顯了人物內心對生死是不懼不吝的，這其中既有職業(yè)原因—見多了這種場面和世面，也有情感世界缺失而冷漠的因由。而恰與此形成對比的是，在影片的最后，莫三妹對生命所表現(xiàn)出的尊重和敬畏，這種前后對比令觀眾感受到了人物情感世界的成長。

影片中最令人動容的情感張力來自莫三妹與武小文互為鏡像的人生經(jīng)歷和互相救贖的情感交融。莫三妹眼中這個同樣自稱“老子”的武小文跟童年的自己一樣，缺少家庭的溫暖和親人的關愛—世間最大的悲憫不是我同情你，而是我就是你。在這種悲憫力量的感召之下，通過武小文尿床、畫骨灰盒、誤食塑料球等幾個情節(jié)的鋪陳，他們的關系逐層遞進，慢慢走近彼此的情感世界。而為小文修手表找回外婆的聲音則成為兩個人完成彼此心靈救贖的終章—當小文仰望滿天的星星，一遍又一遍聆聽外婆的聲音時，在她身后淚流滿面的莫三妹已經(jīng)與她共情、共融于同一個心靈空間，而在那一刻，銀幕前每一位泣不成聲的觀眾也都悄然進入了創(chuàng)作者所締造的這個精神世界，與電影中的人物同悲喜同歡泣—這種精神上的共頻會帶來審美愉悅，也會帶來情感上的釋放與治愈。

莫三妹和武小文之間依靠故事推進完成彼此的心靈救贖，在這一點上影片是成功的。但相比之下，三妹的父親、姐姐、前女友、兩個合作伙伴等配角扁平而功能化的角色定位則顯得略為遺憾。設置在配角們身上發(fā)生的偶然事件也往往帶有較為明顯的設計痕跡；而三妹與小文直接借用孫悟空與哪吒的典型形象來進行性格塑造的方式，盡管是一個捷徑，卻也在某種程度上帶出了創(chuàng)作乏力的問題。此外，影片最后小文媽媽的出現(xiàn)也顯得突兀而冗余，頗有畫蛇添足之感。

表演：情緒飽滿、富有張力

朱一龍和楊恩又的表演賦予兩個人物以涌動的生命力和靈魂，可以說是這部影片最大的驚喜。

在《人生大事》中，朱一龍飾演的莫三妹是帶動影片主線情節(jié)推進的靈魂人物，他的表演富有張力，情緒的起承轉合細膩而流暢，尤其是眼神戲的塑造，目光清澈澄明，看人的方式卻是由下而上的，將這個人物看似粗俗不羈實則善良至性的內心恰如其分地表現(xiàn)出來。對白中武漢方言和武漢普通話的自然轉換，對語言節(jié)奏和人物情感精準的拿捏，讓一位地域風格鮮明的人物立體地躍然于銀幕之上，也側面營造出了江城特有的煙火氣和粗糲感。另外，朱一龍從體態(tài)和細節(jié)上也設計了很多塑造人物的方法：含胸走路的姿態(tài)、抽煙時下意識地舔煙、愛嚼口香糖等，生活細節(jié)的真實再現(xiàn)會疊加出演員對角色的信念感，打通兩者之間的精神甬道，呈現(xiàn)出更有通透感和質感的表演?？瓢喑錾淼闹煲积?，是一位有表演天賦且認真努力的演員，以往多飾演高大帥氣角色的他，在這部影片的表演中完成了華麗蛻變。

影片中武小文的扮演者是年僅8歲的楊恩又，這是一位極有靈氣和天賦的小演員，情感代入能力很強，對語言和對白有天然的語感和情緒賦能能力，或委屈或狡黠或天真的情緒游刃有余地自然轉換。在影片中有多場哭戲的她，對每一場規(guī)定情境都有不同情緒的呈現(xiàn)—這對一位年幼的小演員來講是非常難能可貴的。據(jù)說，朱一龍與楊恩又在現(xiàn)場的溝通也是維持戲里感覺和人物關系的方法，這是朱一龍?zhí)匾鉅I造的溝通模式，是為了讓小演員在接觸表演之初就有一個正確的表演觀— 表演并不是一件弄虛作假的事情，而是要真實地讓自己成為那個人物。應該說有天賦的楊恩又遇到朱一龍這樣一位表演啟蒙老師，是幸運的。

也正是這樣兩位優(yōu)秀演員的參演，使得莫三妹和武小文之間互動的情節(jié)和情緒形成了很好的人物氣場和藝術張力，為觀眾呈現(xiàn)了極富性格魅力的兩個角色。

視聽語言：祛魅而富有真實感

整部影片的視聽語言是祛魅而富有真實生活底色的，自然光和大量手持攝影、快速剪切、近景特寫鏡頭的使用，營造出生活空間的諸多不確定性，以及人物內心情感的不安與動蕩。但長時間過多的手持攝影和快速地拉近景特寫，會使觀眾產(chǎn)生一定的眩暈感和視覺疲勞，而且如果與前后鏡頭的銜接不夠流暢的話，會產(chǎn)生跳頓感，影響觀影體驗。

影片的置景部門對“上天堂”店鋪里的氛圍布置恰到好處，嘈雜零亂卻有很鮮明的殯葬職業(yè)元素，呈現(xiàn)了人物的生活環(huán)境和生存狀態(tài)；店鋪前面逼仄的小巷，巷道燈火、人頭攢動的生活場面，儼然一幅市井社會生活圖景。可見服裝、化妝、道具等制作部門對影片整體環(huán)境、氛圍的營造十分用心。

作為正面表現(xiàn)殯葬從業(yè)者的影片，《人生大事》對“死亡”的態(tài)度沒有恐懼也并無調侃，倒深具一種泰然處之的達觀。生命個體的生存狀態(tài)是由空間和時間兩個維度構成的，我們常常容易沉迷于空間的物質欲望，卻有意無意間忽視了時間的真相。電影作為一種藝術形式，可以脫離固有文化語境中對“死亡”本身的沉重營造和對時空的拘囿，化解我們對死亡的恐懼和對離別的哀傷。在“后疫情時代”，電影作品傳遞出的人文關懷具有不容小覷的治愈力量，這種治愈力量將帶來社會集體情緒的紓解，為觀眾帶來最深切的心靈撫慰。