重探林庚的“半逗律”和“典型詩行”理論

李章斌,楊雅雯

(南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心,江蘇 南京 210046)

一、引 言

中國新詩自誕生伊始，便站在一個完全同傳統(tǒng)詩歌決裂的立場上。為求得劃時代的發(fā)展和嶄新的姿態(tài)，中國新詩一開始就摒棄格律，選取自由體為發(fā)展的主航道。不過，重建格律詩體的努力也一直在進(jìn)行。第一批作出格律體新詩試驗的是新月派詩人，聞一多、徐志摩等詩人以《晨報·詩鐫》為陣地進(jìn)行新格律體詩歌的實(shí)踐和詩學(xué)討論。聞一多提出的“建筑美、音樂美、繪畫美”是新格律詩派的重要主張，他的“音尺”理論產(chǎn)生了較大影響，雖然限于其自身缺點(diǎn)沒有得到廣泛承認(rèn)和運(yùn)用。新月詩派在20世紀(jì)20年代的詩壇上流行起創(chuàng)作“格律詩”的風(fēng)氣，建立起了“使詩的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)”[1]的新的詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)。朱光潛也進(jìn)行過系統(tǒng)的節(jié)奏理論探討，他認(rèn)為中國詩歌的頓歇“同時在長短、高低、輕重三方面見出。每頓中第二字都比第一字讀得較長、較高、較重。就這一點(diǎn)說，中詩頓所產(chǎn)生的節(jié)奏很近于法詩頓”[2]。而葉公超認(rèn)為，我國現(xiàn)代語言語音在長短、輕重和高低上并不突出，不應(yīng)該去模仿希臘或者英美德式的詩歌節(jié)奏，他主張中國詩歌的節(jié)奏關(guān)鍵在于“停逗”，“停逗”是新詩節(jié)奏的基礎(chǔ)。[3]此外，羅念生對節(jié)奏下過定義，他認(rèn)為節(jié)奏專指不同字音有規(guī)則排列形成的韻律，并主張用朗讀的方式調(diào)整詩歌節(jié)奏，使輕短音和重長音交替出現(xiàn)。[4]

詩人和學(xué)者長期以來一直在進(jìn)行新格律詩的艱深探索，為提出符合白話語言特點(diǎn)的新詩格律模型而努力。孫大雨的“音組”，卞之琳的“頓”，還有吳興華的新格律體實(shí)驗，都頗具代表性。和他們一樣，林庚也對詩歌形式有著長期的思考，他認(rèn)為：“新詩形式的問題為什么會引起這么廣泛的注意，就是因為在新詩的創(chuàng)作上還缺少一種相當(dāng)于過去五七言那樣方便的形式可以使用。這不但使得詩壇的繁榮缺少了一個有利的條件，而且不能批判的接受五七言的民族形式傳統(tǒng)，也就無法從而取代五七言以及與五七言共始終的文言詩。許多新詩人寫了一陣新詩以后，往往又調(diào)過頭來寫舊詩了；這現(xiàn)象就說明了新詩在形式上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足創(chuàng)作上的需要?！盵5]170林庚力圖融合中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)和白話語言特點(diǎn)，為新詩創(chuàng)制一種完美的格律模型。我們重新回顧他的思考與探索，力求對他的詩歌形式理論“半逗律”和“典型詩行”進(jìn)行深入的考察和客觀的評價。

二、林庚的理論萌芽：自然詩

林庚對于詩歌格律的探索并非在20世紀(jì)50年代詩歌形式大討論期間一蹴而就，他早在20世紀(jì)30年代就有了這方面的思考。林庚不僅是一位學(xué)者，也是一位詩人。20世紀(jì)30年代，他的名字時常與現(xiàn)代派一同出現(xiàn)。他創(chuàng)作了數(shù)目頗豐的自由詩，詩集《夜》《春野與窗》《北平情歌》是他的代表作。1935年，在他創(chuàng)作的巔峰期，他認(rèn)識到中國新詩的發(fā)展一直以來是不平衡的，自由詩如火如荼，而格律詩卻被詩人和大眾忽視甚至摒棄，多次格律實(shí)驗也并沒有找到一條合適的路徑，“詩的韻律在過去的試驗中仿佛是失敗了，因此今日的詩壇便只有自由詩在活躍著”[6]169，“現(xiàn)在的問題是新詩并沒有現(xiàn)成的陣地，怎樣去建設(shè)也沒有現(xiàn)成的方案”[7]20。在這種情況下，在創(chuàng)作自由詩的同時，林庚發(fā)出了“詩果真不應(yīng)當(dāng)要韻律嗎”[6]169的疑問。

林庚認(rèn)為自由詩要發(fā)展，格律詩也不可偏廢，這兩種詩體應(yīng)該并行發(fā)展，因為無論哪條路線單獨(dú)發(fā)展，都會限于其自身或“狹”或“空”的困境中，從而陷入絕境。他認(rèn)為，自由詩缺乏一個大家普遍遵守的規(guī)則，“所謂韻律，所謂新詩的形式，其定義并不只是有個形式而已；韻者是形式的特征，律者是大家遵守的規(guī)則。每首詩各有其形式，這形式雖有韻卻未必能成為律；凡稱韻律者必是有幾個大家一致普遍的形式……”[6]175。而這規(guī)則要具備普遍性，又必須達(dá)到“自然詩”的效果。所謂“自然詩”，他用了一個形象的比喻來說明：

假如我們看電影時，那銀幕不一定是方的；有時圓，有時尖，有時三角，有時橫而長，有時狹而高……則我們必可利用之得到一些有力的表現(xiàn)，然而卻因此我們也就忘不了那有力的圓、尖、三角、橫而長、狹而高……的形式?！匀辉娤袼艘惨粋€使人不覺得的外形。

這種詩體，姑名之曰“自然詩”；如宇宙之無言而含有了一切，也便如宇宙之均勻的，從容的，有一個自然的，諧和的形體；于是詩乃漸漸的在其間自己產(chǎn)生了一個普遍的形式；這并非人為的；……讀這樣的詩時，我們是快樂的覺得許多如此好的字恰如我們所習(xí)慣的跳到眼前來；好像這首詩不是從外邊來的，乃是早已藏在我們的心中；于是我們幾乎記不得什么詩了，只是欣悅著，這便是最自然的詩。[6]176

“普遍性”是“自然詩”的重點(diǎn)，林庚提出“自然詩”的目的在于尋找詩歌的普遍形式。顯然，這就是“典型詩行”的先聲了。它和“典型詩行”的區(qū)別在于，“典型詩行”完全是詩歌格律模型理論，而“自然詩”是內(nèi)容和形式相結(jié)合的概念，它還不是完全意義上的詩歌格律概念。與此同時，林庚對于詩歌形式的想法遭到了一些詩人的反對。譬如戴望舒，他曾經(jīng)專門撰寫《談林庚的詩見和“四行詩”》，來反駁林庚對于自由詩和韻律詩的觀點(diǎn)。戴望舒的重點(diǎn)主要是為自由詩立法，他援引紀(jì)德的話來闡述他的觀點(diǎn)：“句子的韻律，絕對不是在于由鏗鏘的字眼之連續(xù)所形成的外表和浮面，但它卻是依著那些被一種微妙的交互關(guān)系所合著調(diào)子的思想之曲線而起著波紋的?！盵8]換句話說，戴望舒主張詩歌的內(nèi)在音樂性，而林庚則要求詩歌須得有固定的音樂形式。

林庚并沒有被戴望舒的反駁影響，他強(qiáng)調(diào)一個固定的詩歌形式并不是對詩歌內(nèi)容的束縛，在當(dāng)時散文和自由詩的界限含混不清的狀況下，他認(rèn)為格律詩的作用是讓散文的語言詩歌化，是建立詩歌語言的規(guī)范，是建立詩歌的自我陣地。他始終堅持“詩若是有了質(zhì)而做不到文，則只是尚未完成的詩”[9]的觀點(diǎn)。在林庚看來，形式是詩歌的必要組成部分。1935年，他有了關(guān)于詩歌韻律的想法后不久，就著手試驗，尋找他夢想中的自然形式。他統(tǒng)計分析了許多自由詩中的語句，發(fā)現(xiàn)“念得上口的多是五個字或三個字,而三個字則往往要附在五個字前后”[10]。這個時候林庚還停留在對于漢語字詞特點(diǎn)的研究，通過口語習(xí)慣來發(fā)掘詞組內(nèi)在組合規(guī)律，還沒有找到新的路子，更沒有明確提出“半逗律”的系統(tǒng)構(gòu)想。20世紀(jì)40年代初，他在廈門大學(xué)任教，開始研究《楚辭》，發(fā)現(xiàn)了“兮”字在詩行內(nèi)部的頓歇作用。他說：“《楚辭》里的‘兮’乃是一個純粹的句讀上的作用，它的目的只在讓句子在自身的中央起一個有如休止符的作用……?！盵11]由此，他的研究有了新的進(jìn)展，目光投向了中國古典詩詞的歷史變革和內(nèi)在規(guī)律，“半逗律”的初步想法也逐漸形成。有了想法以后，他首先創(chuàng)作了大批詩歌進(jìn)行詩歌實(shí)踐，一面實(shí)踐一面完善自己的理論構(gòu)想。直到20世紀(jì)50年代，他才第一次將“半逗律”寫入文章?？梢哉f，林庚的“半逗律”和“典型詩行”理論，是他經(jīng)過多年來對于漢語語言特點(diǎn)的考察，對中國古典詩詞藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，再加上孜孜不倦的詩歌實(shí)踐，長期醞釀而成的。

三、林庚的理論成熟：“半逗律”和“典型詩行”

1949年后，關(guān)于新詩形式問題再一次在國內(nèi)學(xué)界引起了激烈的討論?；仡櫺略娙畮啄甑陌l(fā)展歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國新詩存在著一個一直亟待解決的問題——格律和形式問題。1950年，《文藝報》創(chuàng)刊，編輯部邀請了11名學(xué)者和詩人就“在目前詩歌運(yùn)動中和創(chuàng)作上存在一些什么問題”為焦點(diǎn)進(jìn)行討論，新詩的格律形式問題被重提。

這時，林庚初步提出了“建行”問題。林庚注意到，雖然學(xué)界已經(jīng)把目光轉(zhuǎn)向了民族傳統(tǒng)，達(dá)成了新詩形式要具備民族特色、繼承民族傳統(tǒng)的共識，但大家太過于注意行與行之間的問題，聚焦在“葉韻”和“分行”上，并沒有認(rèn)識到詩歌的基本問題在于詩行內(nèi)部和其本身，也就是詩歌的“建行”問題。林庚認(rèn)為，目前最普遍為人所接受的詩歌形式就是五七言：“五七言無疑的正是中國民族傳統(tǒng)的形式。”[12]他提出，對于這一傳統(tǒng)形式我們要如何批判地接受，如何完善這一詩行，將其發(fā)展成成熟的新詩詩行，辦法就在于“要把五七言形式的傳統(tǒng)同今天語言文字(改口語或白話)的發(fā)展統(tǒng)一起來”[12]。這就是林庚提出的“建行”問題，具體地說，就是如何構(gòu)建長度與節(jié)奏一定的新詩詩行的問題。

1950年7月，林庚在《光明日報》上發(fā)表文章，闡述了他所認(rèn)為的繼承了民族傳統(tǒng)的最合適的詩行模型典范——“五四體”九言詩。所謂“五四體”九言詩，就是能夠劃分為五個字和四個字為一組的九字詩行，類似于“一畝地前后追兩趟肥”“輪到豁地了趕著只?！边@樣的結(jié)構(gòu)。[13]這類九言詩是在舊詩七言格律“上四下三”的基礎(chǔ)上兩邊各放長一個字得來的，故而既繼承了古典格律的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時又照顧到現(xiàn)代詞匯比文言詞匯更加復(fù)雜的特點(diǎn)。這個觀點(diǎn)為他后來的“典型詩行”理論奠定了基礎(chǔ)。

1957年，林庚在《新建設(shè)》第5期進(jìn)一步提出了“半逗律”詩行內(nèi)部音組劃分辦法和“典型詩行”建行理論。那么什么是“半逗律”呢？據(jù)林庚所說，“中國詩歌形式從來就都遵守著一條規(guī)律，那就是讓每個詩行的半中腰都具有一個近于‘逗’的作用，我們姑且稱這個為‘半逗律’，這樣恰好就把一個詩行分為均勻的上下兩半；不論詩行的長短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等”[14]。他以《楚辭》為例，認(rèn)為《楚辭》的詩行雖然很長，句法看起來非常不整齊，但它依然符合“半逗律”的規(guī)則，譬如“余幼好此奇服兮年既老而不衰，帶長鋏之陸離兮冠切云之崔嵬”，以中間的“兮”為停頓，前后都是均勻的六個字?！鞍攵郝伞币部梢越忉屃栽姙楹尾话l(fā)達(dá)，因為六言詩的停頓是“二二二”，無法均勻地分成前后兩部分，故而在詩歌發(fā)展過程中被淘汰了。

林庚提出“半逗律”的目的在于認(rèn)清詩歌節(jié)奏的基本規(guī)律。1959年7月9日至8月3日，《人民日報》《文學(xué)評論》《文藝報》等知名報刊聯(lián)合舉辦了三次座談會，邀請知名學(xué)者、詩人探討詩歌節(jié)奏問題。林庚在會上闡述了他對于節(jié)奏的看法：“最理想的節(jié)奏，是字?jǐn)?shù)一樣，音數(shù)也一樣……這樣的詩行的重復(fù)，造成了節(jié)奏。”“半逗律”正是他這一觀點(diǎn)的體現(xiàn)。從本質(zhì)上來看，“半逗律”就是將詩行內(nèi)部依照字義劃分停頓，形成幾個相對獨(dú)立且音節(jié)均齊的意義群落，與此同時，這幾個意義群落也是詩行的節(jié)奏單元。

“半逗律”試圖概括出中國古典詩歌傳統(tǒng)的形式規(guī)律，并以這個規(guī)律給中國現(xiàn)代新詩的形式立法，解決新詩的形式問題。這個愿景的確讓人歡欣鼓舞，然而“半逗律”作為“中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規(guī)律”[14]的判斷并不完全有效。前文提到，林庚認(rèn)為六言詩之所以不發(fā)達(dá)，是因為六言遵循“二二二”的節(jié)奏，無法達(dá)到前后對半均齊的效果，不符合人們的閱讀習(xí)慣。但事實(shí)上，“六言”這一建行形式在詞體和賦體中大量出現(xiàn)，例如：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”(李清照《聲聲慢》)“西風(fēng)梨棗山園，兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看?！?辛棄疾《清平樂》)“登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂?！?王粲《登樓賦》)。六言的例子俯拾皆是。而且，六言并不總是遵循“二二二”的節(jié)奏形式，有時是“三三”的節(jié)奏形式，譬如“聊暇日以銷憂”。誠然，不少格律詩的確都遵循著“半逗律”的規(guī)則，然而這個規(guī)律的有效性依然是有待商榷的。“半逗律”只是將詩行粗糙地一剖為二，其劃分出來的節(jié)奏單元并非最小節(jié)奏單元，無法體現(xiàn)出不同詩行、不同詩歌之間細(xì)微的節(jié)奏差別。以七言詩為例：

長憶孤洲二三月，春山偏愛富春多。

(皎然《送文會上人還富陽》)

這兩句詩的節(jié)奏單元應(yīng)該這樣劃分：“長憶/孤洲/二三月，春山/偏愛/富春多?！惫?jié)奏樣式可以歸納為“二二三”，與大多數(shù)的七言詩一樣，一句詩中有三個節(jié)奏單元。這樣一來，“半逗律”對七言詩就不適用了。因為這些七言詩并不能簡單地一剖為二，它們的三個節(jié)奏單元地位是同等重要的。林庚為了讓“半逗律”貼合七言詩，漏掉了其他兩個節(jié)奏拍子的劃分。事實(shí)上，林庚的“半逗律”更適用于《楚辭》而非七言詩，將“半逗律”向七言詩推廣是比較牽強(qiáng)的。

雖然“半逗律”存在一些缺點(diǎn)，但是在當(dāng)時林庚看來，“半逗律”已經(jīng)完美概括了古典詩歌的建行法則和基本節(jié)奏形式。于是，以“半逗律”為核心，林庚提出了“典型詩行”理論?！暗湫驮娦小笔且环N詩歌建行模型，是所有詩行普遍性的集合。1959年12月27日，林庚在《文匯報》上詳細(xì)闡述了他的“典型詩行”理論。林庚認(rèn)為：“一個理想的詩行它必須是特殊的又是普遍的，它集中了詩歌語言上的最大可能性：這就是典型詩行。它不是偶然的能夠?qū)懗鲆痪湓娀蛞皇自?，而是通過它能夠?qū)懗鰞|萬行詩、億萬首詩；這樣的詩行，當(dāng)?shù)谝粋€詩行出現(xiàn)的時候，就意味著億萬個同樣的詩行的行將出現(xiàn)；詩歌形式因此才不會是束縛內(nèi)容的，而是作為內(nèi)容的有力的跳板而便利于內(nèi)容的涌現(xiàn)?！盵5]170在他看來，古典詩詞中的五七言詩就是一種典型詩行，而詞之所以朗朗上口，則是因為它們采用“四言，特別是五言、七言三種典型詩行作為其中的骨干”[5]170，確保了它們的普遍性和典型性。林庚所謂的“普遍性”，指的自然就是“半逗律”?！暗湫驮娦小钡囊粋€重要條件，就是要滿足“半逗律”。而對于新詩來說，林庚過去提出的九言詩行，就是典型詩行在新詩中的一種體現(xiàn)。以林庚自己的《春野》為例：

春天的藍(lán)水奔流下山(五四)

河的兩岸生出了青草(四五)

再沒有人記起也沒有人知道(六六)

冬天的風(fēng)那里去了(四四)

第一句就是“五四體”九言詩。其他詩行符合“半逗律”，也都是“典型詩行”的一種。這首詩是不同類型的“典型詩行”混合在一起的詩。有了“典型詩行”，就“意味著千百萬詩行的行將出現(xiàn)，這正是一種典型的力量”。林庚把“典型詩行”稱為“建立詩行的理想目標(biāo)”[14]?！鞍攵郝伞迸c“典型詩行”息息相關(guān)，“半逗律”是搭建“典型詩行”的核心辦法。正如龍清濤所說：“事實(shí)上，林庚后期趨于成熟的理路中，便是以‘半逗律’為理論核心，以‘新音組’為材料，以形成定性詩行為目標(biāo)，從而把節(jié)奏單元問題直接提升到建行問題上來了?！盵15]

林庚自1935年以后的詩歌實(shí)踐，基本已經(jīng)有意識地實(shí)踐他的理論。到新中國成立以后，林庚大量創(chuàng)作以“半逗律”為規(guī)則搭建的“典型詩行”，進(jìn)行格律實(shí)驗，且詩行格局越發(fā)趨于整飭，呈現(xiàn)出每行字?jǐn)?shù)一致、每節(jié)行數(shù)一致的“豆腐塊”格局。譬如1958年2月發(fā)表的《會后》：

在開過會后那個晚上

一切勝利地在進(jìn)行著

我們已忘了這是冬天

有季節(jié)的風(fēng)正在吹過

星星裝飾了夜的天空

黎明期待著每個過客

在開過會后那個晚上

生活的脈搏就是工作

在提出“半逗律”和“典型詩行”理論之后，經(jīng)過長期的思考和詩歌實(shí)踐，林庚又于20世紀(jì)90年代進(jìn)一步將“半逗律”和“典型詩行”理論細(xì)致化、條理化，提出了“節(jié)奏點(diǎn)”和“節(jié)奏音組”兩個概念去分析它們?！肮?jié)奏音組”在林庚的理論系統(tǒng)中其實(shí)早已出現(xiàn)。前文提到，早在20世紀(jì)30年代，林庚根據(jù)漢語語言和語音的特點(diǎn)就總結(jié)出詞組的內(nèi)在組合規(guī)律，發(fā)現(xiàn)“五字音組”在古典詩行中出現(xiàn)的頻率最高。因此，林庚將“五字音組”認(rèn)定為詩行的基本“節(jié)奏單位”。1998年，當(dāng)他撰寫《從自由詩到九言詩》回顧自己的理論形成歷史時，將“節(jié)奏單位”重新命名為“節(jié)奏音組”。以他自己的詩歌《抽煙》為例：

輕輕地抽起一支煙

靜靜地石榴花紅了

按照林庚的理論，“輕輕地”和“靜靜地”都是“三字音組”，“抽起一支煙”和“石榴花紅了”都是“五字音組”，并且“五字音組”位于詩行末尾，決定了詩行的格律形式。因此，一個詩行是由諸如“三字音組”“四字音組”或者“五字音組”的不同“節(jié)奏音組”組合而成。因為“節(jié)奏音組”的不同，這些詩行各有自己的節(jié)奏特殊性，可以形成“三五”“四五”等不同的格律樣式。而兩個不同的“節(jié)奏音組”相連接的地方，就是“節(jié)奏點(diǎn)”。關(guān)于這個概念，林庚做過明確的解釋：

現(xiàn)在我想再談一下關(guān)于節(jié)奏點(diǎn)的問題。節(jié)奏點(diǎn)乃是由“半逗律”與“節(jié)奏音組”共同形成的，不同的“節(jié)奏音組”決定著不同詩行的性質(zhì)，也形成不同的節(jié)奏點(diǎn)。換句話說，既然“半逗律”要求詩行分為相對平衡的上下兩半，這兩半之間自然就會出現(xiàn)一個間歇點(diǎn)，這也就是這個詩行的節(jié)奏點(diǎn)，它乃是普遍的“半逗律”與特殊的“節(jié)奏音組”結(jié)成的鮮明標(biāo)志，也正是典型詩行的典型標(biāo)志，它的位置是固定不變的，因為它所從屬的“節(jié)奏音組”乃是固定不變的。[7]29

林庚的解釋已經(jīng)很完備，所謂的“節(jié)奏點(diǎn)”，簡單來說，就是一句完整的詩行當(dāng)中可以打上“逗號”的停頓處，也就是“半逗律”的逗點(diǎn)所在位置?！肮?jié)奏點(diǎn)”根據(jù)“半逗律”的規(guī)則決定了“節(jié)奏音組”的停頓，由此組成了“典型詩行”。故而，林庚說：“典型詩行、節(jié)奏音組、節(jié)奏點(diǎn)乃是三位一體。”[7]30并且，由于“節(jié)奏點(diǎn)”固定不變，這意味著無論它在什么樣式的格律詩行當(dāng)中，它的位置都不會改變，它的固定性決定了“半逗律”的典型性。而不同的“節(jié)奏音組”互相組合，則構(gòu)成了詩行的特殊性。所以，林庚認(rèn)為建立詩行的基本理論是：“一是‘節(jié)奏音組’的決定性，二是‘半逗律’的普遍性?！盵7]25它們二者的綜合，就是“典型詩行”。

現(xiàn)在我們看來，林庚的“節(jié)奏點(diǎn)”和“節(jié)奏音組”理論，其實(shí)并沒有跳出20世紀(jì)30至40年代朱光潛、聞一多等人提出的“音尺”“停逗”的巢窠，其本質(zhì)上都是一種音義結(jié)合體，甚至沒能劃分到最小的、不能夠繼續(xù)細(xì)致劃分的音義單位。譬如前文所說的“抽起一支煙”，就還能繼續(xù)劃分為“抽起”和“一支煙”的組合，只不過它們的兩個音義結(jié)合體之間的停頓時間要比“半逗律”的“節(jié)奏點(diǎn)”的停頓時間更短罷了。但不可否認(rèn)的是，它們之中的確存在著節(jié)奏。如果把“半逗律”劃分的停頓命名為“第一階停頓”，那么“抽起”和“一支煙”之間的停頓就屬于“第二階停頓”。隨著階數(shù)的增加，停頓的時間越來越短。劃分到不能夠再劃分的時候，它們就屬于最小的能夠獨(dú)立運(yùn)用的音義結(jié)合體，也就是類似于“靜靜”和“煙”這樣的詞語。當(dāng)然，這樣劃分就太過頭了。從這個方面看來，林庚的節(jié)奏劃分并不能完整體現(xiàn)詩行內(nèi)部的節(jié)奏?！鞍攵郝伞鄙踔翆εf詩節(jié)奏的歸納也是不完全的。前文曾論證過，“半逗律”并不適用于七言詩，它實(shí)際上更多地是對屈原《楚辭》等詩歌節(jié)奏的概括，并不能完全推廣到后來的詩歌類型當(dāng)中去。

另外，讀者并不一定要按照林庚的“半逗律”去朗讀詩行，譬如：

在開過會后那個晚上

一切勝利地在進(jìn)行著

按照“半逗律”劃分，它們的節(jié)奏是：

在開過會后/那個晚上

一切勝利地/在進(jìn)行著

然而這兩句詩并不一定要按照“半逗律”來劃分節(jié)奏，它們還可以這樣停頓：

在/開過會后/那個晚上

我本出身于佛寺家庭，在佛門中長大，故維新以前完全受到佛教教育，雖然如此，我心中隱隱知道佛教并非真理，認(rèn)為剃頭發(fā)、拿念珠而面對世人是一身的恥辱，并日夜渴望離其門而進(jìn)世間，此時碰巧正值大政維新，其在宗教上帶來大變動，至我看到廢佛毀釋之論逐漸實(shí)際被實(shí)行，立即脫僧衣而求學(xué)于世間。

一切/勝利地在進(jìn)行著

經(jīng)過比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，兩種劃分都是合理的，朗讀都是通順的，甚至有時候，同一句詩行按照不同的節(jié)奏停頓，朗讀可以讀出不同的情緒。也就是說，縱然我們可以按照“半逗律”的規(guī)則在詩行中間劃分停頓，但這并不是必須的。因此，“半逗律”有林庚主觀臆想和強(qiáng)行附會的成分。然而，一種格律的確定，除了作者的主觀意圖，還必須得到廣大讀者的認(rèn)可，成為一種“約定俗成”的范式。只有為創(chuàng)作者和讀者所普遍接受的格式和韻律，才能稱為“格律”。這樣看來，“半逗律”不符合這個規(guī)則，這也是它沒有被廣為推廣的原因之一。

四、林庚詩論與“音尺”說和“參差平衡律”的比較

林庚的詩歌實(shí)踐難免讓我們想起聞一多的詩歌探索?！暗湫驮娦小彼坪跤肿吡寺勔欢唷敖ㄖ馈焙椭煜孢^度強(qiáng)調(diào)字?jǐn)?shù)均齊的老路。由于詩行內(nèi)部節(jié)奏過度追求“半逗律”，完全趨于一致，整首詩就節(jié)奏看來不免顯得呆板，沒有起伏。值得注意的是，為了保持一種“五四”結(jié)構(gòu)，林庚往往會有意地增減某些語氣助詞、副詞，以符合字?jǐn)?shù)要求。譬如“有季節(jié)的風(fēng)正在吹過”中的“有”就顯得多余，而“在開過會后那個晚上”本應(yīng)是“在開過會后的那個晚上”，他將“的”字有意刪除。這就導(dǎo)致詩的自然語氣和節(jié)奏受到了損害，使得詩的節(jié)奏由于過于整飭，讀起來顯得幾乎像是“和尚念經(jīng)”。

對比聞一多的格律理論，可以看到“典型詩行”的一些局限性。聞一多認(rèn)為,詩歌格律有音尺、平仄、韻腳和格式，他將詩歌的基本節(jié)奏單位命名為“音尺”，認(rèn)為不同詩行間應(yīng)在音尺的數(shù)量和長度上保持均齊，同時詩節(jié)的整體格式也要保證勻稱，從而達(dá)到“音樂美”和“建筑美”的要求。以他自己的《死水》為例：

這是∣一溝∣絕望的∣死水

包含了三個“二字尺”和一個“三字尺”，隨后的詩行都遵循這個規(guī)則，因此每行字?jǐn)?shù)都基本相等。我們可以看到，林庚對詩行建構(gòu)的規(guī)定實(shí)際上比聞一多還要嚴(yán)苛。在字?jǐn)?shù)相等的同時，林庚規(guī)定詩行節(jié)奏必須為大致均齊的兩個部分，如果是五言詩，必定為“二三”結(jié)構(gòu)，如果是七言詩，必定為“四三”結(jié)構(gòu)。這樣一來，詩行內(nèi)部的節(jié)奏單位排列被完全焊死，所有詩行的節(jié)奏都走向了同一。而聞一多至少沒有規(guī)定“二字尺”和“三字尺”的排列規(guī)律，不同詩行間的音尺排列可以靈活變通，錯落有致，不至于讓每一句詩行都保持同樣的節(jié)奏起伏。

不過，林庚的“半逗律”和“典型詩行”或許已經(jīng)觸及了詩歌節(jié)奏的一些微妙層面?！鞍攵郝伞币?guī)定詩行應(yīng)該遵循前后兩個節(jié)奏部分大致均齊的原則，固定了五言詩中“二三”和七言詩中“四三”的詩歌格律模型。不難發(fā)現(xiàn)，林庚在詩行節(jié)奏進(jìn)程一半左右的位置劃分停頓，將古典詩行格律具備的一種微妙的平衡感表現(xiàn)了出來。20世紀(jì)90年代，卞之琳和林庚有相似的思考，他也從民族語言特點(diǎn)的角度，總結(jié)出現(xiàn)代漢語詞語大部分都是二三音節(jié)音組的重要特征。同時，他也辨析了中國古典詩歌發(fā)展進(jìn)程中六言詩逐漸退出流行大潮的原因。和林庚認(rèn)為它們不符合“半逗律”不同，卞之琳認(rèn)為語言詞組構(gòu)成當(dāng)中，“無法把二音節(jié)組重重連接下去”，六言詩“二二二”的詩歌節(jié)奏太過均齊，缺少參差的變化，故而走向了衰落。同樣的理由可以應(yīng)用于四言詩的衰落和五、七言詩的興起，“漢魏六朝的發(fā)展，一方面并不致使四、六言體絕滅，一方面突破四、六言的主宰框架，另辟蹊徑，扶持五言以至七言詩體，在文本內(nèi)部自行調(diào)節(jié)，自給自足……再以四聲交錯呼應(yīng)的適當(dāng)調(diào)節(jié)來強(qiáng)化節(jié)奏的自然變化，別領(lǐng)風(fēng)騷，到盛唐達(dá)到了盡善盡美的高度，產(chǎn)生定型聲調(diào)格律模式(即‘近體’律、絕句)”。陳世驤也認(rèn)為，從四言詩到五言詩的發(fā)展源于一種詩人對詩行內(nèi)部節(jié)奏變化的渴求：

但比起四言詩的文類來說，五言絕句的特點(diǎn)更值得重視，更足見其經(jīng)濟(jì)之中的繁復(fù)內(nèi)在的機(jī)構(gòu)。四言詩最多用在碑銘、箴戒、教條，或后世的宗教禪偈。古來只有曹操、陶淵明少數(shù)詩人有例外的成功作品，但四言詩大概總常是一個簡單的意見或事由，平平順順一直講下去，或者訓(xùn)教、規(guī)戒，至多即象陶淵明那幾首可愛的《停云》詩，也是平淡流露的抒情，寫下去可以一往不復(fù)，不覺有什么呼應(yīng)轉(zhuǎn)折。像是每一個字是向前的一個指路碑直指一個方向前進(jìn)。從四言到五言，在中國詩中是一極重要的變化。只一字之差，就像音樂作譜，只每節(jié)加一拍，全部樂性就完全改變了。[16]285

陳世驤所說的觀點(diǎn)可以與卞之琳“參差均衡律”相互印證。卞之琳主張的音樂性的根本原則是“松動中求整飭，整飭中求松動”，也就是同一性中要有差異，差異性中又要有同一，他認(rèn)為這是語言發(fā)展的自然傾向，也是長短句大為流行的原因之一。[17]均衡中存在的參差性是卞之琳的重要發(fā)現(xiàn)，顯然彌補(bǔ)了林庚“半逗律”過于強(qiáng)調(diào)節(jié)奏整飭的不足。

和“參差均衡律”相比較，“半逗律”的缺點(diǎn)在于過于孤立地看待詩行節(jié)奏問題。林庚始終在一個詩行的內(nèi)部分析節(jié)奏，而沒有將目光投放到不同詩行之間的節(jié)奏組成關(guān)系和整體架構(gòu)中去，所以才導(dǎo)致依照“半逗律”和“典型詩行”寫成的格律詩形式呆板、流于僵硬。以長短句為例，林庚認(rèn)為長短句實(shí)際上是不同“典型詩行”的組成集合，然而他忘記了“六言”的格律樣式被他排除在“典型詩行”之外，而“六言”恰恰是長短句、賦、駢文中非常普遍的構(gòu)成單元。顯然，對于這個問題來說，“參差均衡律”有著更為合理恰當(dāng)?shù)慕忉尅L短句的錯落詩行格律，正顯示了“松動中求整飭，整飭中求松動”的詩行發(fā)展傾向。但是，我們也必須承認(rèn)，林庚在總結(jié)出五言詩“二三”節(jié)奏和七言詩“四三”節(jié)奏樣式的時候，就已經(jīng)有意無意地觸及到了“參差均衡律”。只是林庚過于強(qiáng)調(diào)均衡，而卞之琳發(fā)現(xiàn)了參差，故而二人走向了不同的探索道路。

總的來說，“半逗律”和“典型詩行”的主張的確存在缺陷，但林庚的理論是完整的。他之所以提出這個主張，很大一部分原因來自他對中國古典詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史考察，通過總結(jié)過去的規(guī)律，來規(guī)劃新詩格律的發(fā)展方向。1959年，他在《文學(xué)評論》上發(fā)表文章，闡明他長時間在對中國古典詩詞的研究中，發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌的格律定型總是要走過一個“詩化”的過程。換句話說，在詩歌格律諸如“五言詩”“七言詩”定型之前，似乎總有一個“散文化”階段。譬如從“四言詩”走向“楚辭”，再走向“七言詩”的過程，中間的“楚辭”就是作為散文詩的過渡階段。在這一詩歌形式史的觀念框架下，林庚認(rèn)為，“詩的形式歷史就是在自由和格律之間的反復(fù)循環(huán)，從文言詩歌到新詩的變化只是這個周而復(fù)始的運(yùn)動中的一個最新的環(huán)節(jié)”[18]。對于這一觀點(diǎn)，冷霜曾經(jīng)將其概括為“一種抽象的、在‘自由’與‘韻律’之間循環(huán)輪轉(zhuǎn)的詩史圖式，一種生物論式的文學(xué)史觀”[19]，這是恰切的觀察。

“字尾”的問題也是林庚理論的重點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)，四言詩是“二字尾”，五、七言詩是“三字尾”，從四言詩到五、七言詩的發(fā)展本質(zhì)上是“二字尾”向“三字尾”的發(fā)展。而且，散文向詩轉(zhuǎn)變和“二字尾”向“三字尾”轉(zhuǎn)變的兩個過程是并行的，正如他所說：“事實(shí)上從二字尾發(fā)展到三字尾并不是一個簡單的事情，這之間經(jīng)過好幾百年的醞釀才逐漸成熟，而且中間還經(jīng)過楚辭這樣一個比較散文化的階段，有便于推動二字尾的打破而向三字尾發(fā)展?！盵20]卞之琳有過相近的觀點(diǎn)，他認(rèn)為漢語古代詩歌存在四、六言詩句的“誦調(diào)”和五、七言詩句的“吟調(diào)”，而這兩種詩句的差異就在于“二字尾”和“三字尾”的不同。卞之琳提出這兩種節(jié)奏調(diào)子在新詩當(dāng)中也存在：“我們現(xiàn)在所見到的新詩，照每行收尾兩字頓與三字頓的不同來分析，即可以分出這樣兩路的基調(diào)。一首詩以兩字頓收尾占統(tǒng)治地位或者占優(yōu)勢地位的，調(diào)子就傾向于說話式(相當(dāng)于舊說的‘誦調(diào)’)，說下去；一首詩以三字頓收尾占統(tǒng)治地位或者占優(yōu)勢地位的，調(diào)子就傾向于歌唱式(相當(dāng)于舊說的‘吟調(diào)’)，‘溜下去’或者‘哼下去’?！盵21]顯然，詩歌中存在“二字尾”和“三字尾”的差異是不少詩人的共識。1980年，林庚在回顧新詩發(fā)展歷程時，再次強(qiáng)調(diào)了這一觀點(diǎn)：“這個歷史經(jīng)驗告訴我們，詩壇在經(jīng)過散文化的洗禮之后，就必須進(jìn)行語言形式的再度詩化?！盵22]也就是說，林庚認(rèn)為新詩的發(fā)展歷程也必將遵循和古典詩詞發(fā)展一樣的規(guī)律。根據(jù)四言詩到五、七言詩的發(fā)展軌跡，他提出“隨著語言的發(fā)展，詩行的趨勢是在逐步地放長”，新詩的詩行會比五、七言更長，也會出現(xiàn)比“三字尾”更長的音組的觀點(diǎn)。這呼應(yīng)了他曾經(jīng)提出的“五四體”九言詩模型，也呼應(yīng)了他的“典型詩行”理論。

五、結(jié) 語

林庚對于新詩節(jié)奏的探索從20世紀(jì)30年代開始，持續(xù)到他的晚年。他是一個很有使命感的詩人和學(xué)者，他認(rèn)為新詩雖然打破了舊詩一統(tǒng)天下的格局，卻還沒有完全建設(shè)成功，因此，他必須為新詩探索出一條合適的發(fā)展道路。正如他自己所說：“新詩沒能取代五七言舊體詩，就證明它詩化的程度還不夠，建設(shè)的過程還未完成。我們需要為新詩探索出新的格律，新詩才能發(fā)展?！盵23]同時，他始終認(rèn)為：“詩的一個重要功能，是傳播。過去西方，先有敘事詩，誦讀傳唱的史詩，就是為了傳播。詩的傳播功能，主要靠節(jié)奏。有了節(jié)奏，才容易記憶，容易吟頌，容易傳播開去。”[24]

林庚對于詩歌節(jié)奏的看法，促使了他對現(xiàn)代格律詩長達(dá)幾十年的艱深探索和自我實(shí)踐。他致力于探尋新詩的形式美學(xué)發(fā)展道路，試圖建立一個以現(xiàn)代漢語語言特點(diǎn)為基礎(chǔ)，繼承中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)的能實(shí)踐、能推廣的大眾化詩歌節(jié)奏模型。雖然他的理論模型和詩歌實(shí)踐沒有被現(xiàn)代詩人和現(xiàn)代詩學(xué)所廣泛接受，但他的探索屬于中國新詩形式美學(xué)發(fā)展的一部分，為后來學(xué)者提供了思考的借鑒和資源，也提供了進(jìn)一步討論的“契機(jī)”。正如他自己所說：“我是20世紀(jì)的人，我過去的詩，給20世紀(jì)，交了一份答卷，21世紀(jì)，我是個局外人了?！盵24]