清代仕宦文人韓錫胙劇作戲曲理論解讀

郭 婧

(江蘇省文化藝術(shù)研究院 戲曲研究所，江蘇 南京 210005)

明代至清初則是戲曲理論大發(fā)展的時期，這段時期不僅探討戲曲創(chuàng)作、搬演問題的范圍比較全面，理論較有深度，而且產(chǎn)生了許多代表性成果，如嘉靖時人魏良輔的《曲律》，明末沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐泛汀抖惹氈?，清代徐大椿的《樂府傳聲》，還有最具代表性的理論家如明代的湯顯祖、潘之恒、馮夢龍和清初的李漁。搬演理論在這一時期的大發(fā)展有著種種原因：戲劇的活動地域更廣了，更普及了；傳奇戲劇在明中葉到清初達到極盛，劇作者的地位不像元代那樣低下，朝野文人都愛好寫戲，形成了“詞山曲?！钡木置妫粋髌骟w制更加舒展，不再有“一人主唱”的限制，使各行當都得到發(fā)揮，腳色體制更完備，表演也趨于成熟；置備家庭戲班的流行為文化素養(yǎng)高、有理論研究能力的人發(fā)展戲曲理論提供了便利和條件。

清代康乾時期，作為仕宦文人，官至蘇松督糧道的韓錫胙在這種劇壇風氣中形成了自己獨立的戲曲理論體系。韓錫胙(1716-1776)，字介屏，又字介圭，號湘巖，浙江青田人，別署少微山人、妙有山人。乾隆十二年(1747)中舉。其一生大部分時間在山東、江蘇等地做官。他創(chuàng)作了《漁邨記》《砭真記》及《南山法曲》三部劇作，其中對《漁邨記》的批語、卷首所作的《漁邨記序》《自序》《漁邨記凡例》《漁邨記腳色總類》以及《砭真記凡例》皆可視為其戲曲理論思想，代表著他對舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作追求。

一、創(chuàng)作方法論

(一)情節(jié)論

“情節(jié)”是傳統(tǒng)戲劇理論中的一個核心概念，基本上是以人物及其思想行動所構(gòu)成的事件作為構(gòu)成情節(jié)內(nèi)容的主要元素。湯顯祖較早用來批評戲曲的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，稱贊《異夢記》“情節(jié)甚佳，曲白都暢，稍加節(jié)潤，便極精神”[1]。徐復祚把情節(jié)作為評價戲曲藝術(shù)一個重要因素，認為“《荊釵》以情節(jié)關目勝”[2]。此后，“情節(jié)”成為劇論家批評戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)的重要術(shù)語。清初至乾隆末年約一百五十年間，伴隨著戲曲文學創(chuàng)作的高峰，戲曲理論批評再次迎來了一個全面輝煌的時期。

在情節(jié)設置上，韓錫胙認為“文章大起大落最有局勢”，故事情節(jié)波瀾起伏方才有趣。比如，在整個故事的安排上，《漁村記》是以慕蒙孝行感動金母、娶得仙女共行功德成仙之事為主線，穿插以別事或調(diào)笑或推動情節(jié)發(fā)展。劇作在前兩折中敘述了蓬萊縣令尋訪孝子順孫、義夫節(jié)婦之人，點明創(chuàng)作主旨同時推動故事發(fā)展，不至使慕蒙的出場顯得突兀。第三至五折故事開始進入正題，講述的是慕蒙在生活艱難的情況下堅持為父母守墓，孝行感動神仙，與梅影相遇，推進故事的發(fā)展。第六折《勸婚》中故事的矛盾沖突又趨于平緩，整折主要是副凈木匠、丑土作、外院公的調(diào)笑，并從他們口中道出慕蒙的德行之高尚，使之“孝子身份高增百倍”。第七折《送巹》則純以調(diào)笑成文，婦女童兒見之發(fā)笑，通儒上士思之茫然。到了第九折《義莊》，故事發(fā)展到一個小高潮，講述慕蒙夫婦將妝奩變賣建造義莊之功行，但此折主要描寫莫不才利用改名、雇四個小孩等辦法到義莊吃白食，仍以調(diào)笑為主。第十折《竊藥》借九轉(zhuǎn)貨郎兒腔調(diào)描寫燕子精喃喃聽說慕蒙夫婦閉門煉藥，便想方設法潛入藥房竊藥，后皈依。此折原本與故事情節(jié)發(fā)展無甚關聯(lián)，但描寫的打鬧場景趣味十足，吸引觀眾。直到第十一折《商陷》，故事的矛盾沖突發(fā)展到一個新高度，此折寫老奸巨猾的鄉(xiāng)紳赫連絡與慕來設計陷害慕蒙夫婦。到了第十二折《完真》才真相大白，慕蒙一家得以升仙。值得一提的是，故事原本至此就便可結(jié)束，但是作者又加一折《溯洄》講述后人尋訪慕蒙夫婦仙跡，給觀眾和讀者以一種曲終而意無窮之感，韓錫胙在他的《砭真記》中也同樣運用了這種寫法。

另外，韓錫胙在描寫人物情感時也非一成不變，而是追求變化起伏，使人物形象鮮活。《砭真記》第一折《雌黃文字》中，成德隱元真人在閱讀《會真記》時對鶯鶯的感情就經(jīng)歷了多次變化。當他讀到“待月西廂下，迎風半戶開。拂墻花影動，疑是玉人來”時，對鶯鶯這種自作情詩引賊入室的做法感到憤怒，此變化一；當了解到鶯鶯作此詩是出于無奈而另有隱情時，真人轉(zhuǎn)怒為喜，佩服鶯鶯有“不惡而嚴的作用”，此變化二；當?shù)弥L鶯自此“暮隱而入，朝隱而出”時，真人對其行為轉(zhuǎn)變之快產(chǎn)生了疑惑，認為是“花妖木怪冒容姿”，此變化三；讀罷《會真記》，真人認為鶯鶯如此才貌而癡情，張生沒有不娶之理，惱怒其反說是“尤物移人，知過必改”，想來此事“必屬子虛”，此變化四；由此可見，作者僅用短短一折的筆墨便將人物內(nèi)心的情感變化展現(xiàn)得淋漓盡致，將隱元真人這一形象塑造得真實可感。

(二)語言論

1.本色觀。“劇作家通過人物性格的塑造表達思想。塑造的人物要獨具個性，劇作家就要用個性化的語言來表現(xiàn)出人物不同的個性。賓白在塑造人物中起關鍵的作用，歷來的曲論家都注重賓白個性化的特點?！盵3]在戲曲論著中，力主戲曲語言為“本色語”者，主要有周德清、何良俊、徐渭、王驥德、呂天成、祁佳彪、凌濛初、李漁等人。如李漁在《閑情偶寄》中從人物語言的角度提出了“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”的觀點：“極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如在花面口中，則惟恐不粗不俗；一涉生、旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠、仕宦，旦為小姐、夫人，出言吐詞，當有雋雅舂容之度；即使生為仆從，旦作梅香，亦須擇言而發(fā)，不與凈、丑同聲。[4]26”李漁在此以腳色的不同來規(guī)定戲劇人物的語言特色。韓錫胙繼承了這種觀點，雖沒有專門著作對此論述，但從《凡例》和其戲曲理論評點中可分析出他對戲曲語言的創(chuàng)作要求，即文辭要淺近易曉，人物語言要符合腳色特點。

首先，在刻畫仙人腳色時應體現(xiàn)出其端莊脫俗的特點，即使是花面腳色其語言也不能同一般花面腳色一樣粗俗。如《漁村記》中金母弟子荷珠本是仙人，應是唱詞賓白符合仙人身份，但因扮作蠶女，是花面腳色，所以要“語言畢肖，若一味呆板，文章便不出色矣”。她在《情因》一折中說道：“妹子，你這段姻緣，在他人是求之不得的，你此去裙布釵荊，還怕似貪睡鴛鴦，天雞愁聽，你若想起在金母身邊的光景，定然悔蕭颯空庭，夜夜銀缸孤另，你去做了新婦，那里管紅日西沉，雪霜滿鏡”，此番對梅影的調(diào)笑雖有些俚俗但并不粗俗，符合荷珠既為仙人又為蠶女的人物性格。

其次，封建倫理的代表人物，其語言要符合儒家思想的價值觀。如《漁村記》中，男主人公慕蒙即便在新婚之際，仍然感懷去世的雙親：

【商調(diào)過曲】【高陽臺】風卷殘英，巖依枯木，浮生幻景偏賒，寶帳青廬，何因纏此孤孽，堪嗟，高堂此際人健在，喜見我絲蘿縈結(jié)，正當年，良宵漏永，問安時節(jié)。

正是這種“孝子語氣”、至孝之情感動梅影為其指迷，一家人才能夠得道升仙。

再次，在刻畫士農(nóng)工商之類普通人物的語言時，韓錫胙認為要符合各自人物的身份特色。比如，農(nóng)夫的口吻“妙在鄙俚”，像《砭真記》中寫道：

(農(nóng))【前腔】步春郊，莫共春風鬧，撞痛車和轎，過平橋，酒坊香濃，歌館聲清，氣灼天光燥。(攜生手指點介)他輕衫自在飄，老兄，客人，不是得罪你說，我和你這樣人兒，怎么上得那王孫公子的眼喲，何人著一瞧，則索是佳人妙?！?/p>

不論是曲詞還是賓白皆淺顯直白，符合農(nóng)夫的身份特點。

最后，韓錫胙還認為“子弟優(yōu)人，本色自妙”，并設置戲中串戲的情節(jié)。如在《砭真記》中讓演員扮演《西廂記》中的人物本色出演，既拉近了演員與觀眾的距離，又起到調(diào)節(jié)舞臺氣氛的作用。

另外，在創(chuàng)作詞曲時，韓錫胙十分注重要符合人物特性。比如在《漁村記》第七折《送巹》中，全折共四支曲子，連續(xù)使用相同的曲牌【山羊轉(zhuǎn)五更】，眉批有云：“火候朝卯暮酉，腔板一定不易，故三曲俱疊前腔，不填別調(diào)”。雖然使用相同的曲牌，但韓錫胙十分注重內(nèi)容表達的不同，不至于使讀者觀眾感到單調(diào)無趣，如《漁村記》第十二折《完真》中，十支曲子俱用曲牌【越調(diào)過曲浪淘沙】，分別由小旦、外、老旦、旦、生、副外、末、小生、仙等人演唱，十曲十樣，符合各腳色的身份特點，如旦扮西王母唱道：“天界豁浮黎，休戀情癡，西池半是流珠能慎守半是仙姬”，詞曲華麗，傳佛道法，指點世人；外扮漁村土地農(nóng)丈人唱詞為：“鳩杖迓云旗，休哂低微男婚女嫁我為媒，須認瑤京人撮合，記否仙姬”，語句淺顯直白，通俗易懂。

2.趣味論。“趣味”，是古代文學理論批評中非常重要的審美范疇，文人在探究戲曲語言的美學旨趣時，流露出鮮明的民間本色的俗趣和文人本色的雅趣兩種審美觀念的對立。至清代，“趣味”論的內(nèi)涵得到進一步拓展，李漁將“趣”提升到了戲曲生命的高度，指出“機趣”二字，填詞家必不可少。韓錫胙與李漁的觀點相類似，他提倡的“趣味”是“意味”，從看似閑筆的語句中體會到深層的含意，“小小閑話層層關鎖”，從而給讀者和觀眾一種“山重水復”之感。如《砭真記》的《真?zhèn)畏置鳌芬怀鲋校劳f道：

世人愛做官，做官怕辦事，高人愛求仙，萬事不在意，誰料方外人，倒要動肝氣，一枝枯筆管，幾卷舊文字，誰假復誰真，何同更何異，遂令泉下骨，往往遭譏刺。

借道童之口，諷刺世態(tài)行徑，一句“閑話調(diào)侃世人不少”，趣話不俚，所以為佳。由上可知，韓錫胙認為戲曲的語言應具有“趣”的特點，其包含兩層含義，一是指語言要有趣味，但不能粗俗，要考慮到觀眾的欣賞能力，使他們感到趣而不俚；二是指語言要有豐富的內(nèi)涵，通過閑話之語、游戲之筆警醒世人，使觀眾體會到無窮的意味。

二、人物塑造論

(一)類型化與個性化

“每個腳色都有其自身的內(nèi)涵，在扮演人物過程中，人物以其內(nèi)涵來選擇具有相應內(nèi)涵的腳色來扮。反之，腳色也以其自身的內(nèi)涵要求著所扮演人物的言語行為。”[5]最早從戲劇藝術(shù)本體特性的角度來論述戲劇人物塑造的是王驥德，在《曲律·論引子》中他提出了這樣的觀點：

引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設以身處其地，模寫其似，卻調(diào)停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數(shù)語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦。[6]

王驥德在這里揭示了戲劇藝術(shù)的一個獨特個性：“代言”，他提出的“代他人之口吻”、“設以身處其地，模寫其似”的觀點，在人物塑造理論上也具有了較為深刻的意義。李漁繼承了王驥德的觀點，并且作出了更深層次的理論辨析，他在《閑情偶寄》中提出戲劇人物塑造中的“立心”問題，這樣寫道：

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設身處地。無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦當舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。[4]54

韓錫胙進行人物創(chuàng)作時認為腳色分派要與特定的人物群體類型相一致，并且十分注重揣摩各色人物的心理和特點，務必“說一人肖一人”，“勿使雷同”。在其劇作中，不難發(fā)現(xiàn)同一類人物有著類似的性格特點，比如《砭真記》和《漁村記》中都設置了仙女下凡的情節(jié)，《砭真記》中的鶯鶯原是織女天孫座下一位女真，只因七夕之期，題詩嘲笑，星官震怒，將她謫下塵凡，受人千秋謗毀，《漁村記》中的梅影原是瑤池道院住持金母的弟子，只因金母被慕蒙孝行感動，便派遣弟子雪爪、梅影二位仙女扮作母女，并將梅影配與慕蒙為妻，以解其中饋之勞。此二人都是為了完成使命，聽任安排，看似不具有鮮明的性格特征，但細細分析就能發(fā)現(xiàn)二者性格的不同。前者是為了贖罪，后者是為了遵命，所以設定二者性格特點的基調(diào)是不同的。鶯鶯在下凡前作詩嘲笑，是一個年輕活潑的女子形象，敢于表達自己的情感，而梅影則是聽從金母安排，嫁作婦人，完成使命，為慕蒙指點道化，不表露內(nèi)心真實意愿。

另如，在刻畫《漁村記》中一眾貪婪奸詐之徒時，也是詳略得當，各有特色。吳鉞在《漁村記序》中有評價：“慕蒙善矣，慕善次之，慕名又次之。慕才惡矣，慕來亦惡，又非慕才一類，赫連絡之惡，又遠駕慕來而上，狠詐貪婪，算無遺策，顧反為慕來所愚，末流薄俗，互相傾軋，楮墨之間，不啻合《左傳》《國策》《史》《漢》諸怪奇之文與事，而施以韻語，協(xié)諸管弦，可歌可誦，夫亦極文章瑰偉之觀矣?！表n錫胙在《漁村記》批點中對這些人做了詳細的對比，如：

前面莫不才是隨口撮空，此赫連絡是有心簸弄，同一奸詐而作用又別，作者心目中見此等人極多，故下筆為神奸之鑄也。

一個借刀殺人，一個將計就計，棋逢對手，郡邑中有此等人，真當投畢有昊也。赫連絡妙計都落慕來套中，慕來只一味裝呆更為出色。

韓錫胙在刻畫慕來、莫不才、赫連絡等人物時，早已胸有丘壑，由此可見作者心思層次，非閱歷深文筆熟者不能及此。

(二)腳色設置

韓錫胙在《砭真記凡例》《漁村記凡例》及戲曲批點中論述較多的便是關于腳色設置的看法，其中不乏一些真知灼見。

首先，生和旦是梨園中最重要的兩類腳色，《漁村記》中男主人公慕蒙由生扮演，而女主人公梅影本應由旦扮演，但是在裝扮上韓錫胙對旦的設定有著嚴格的標準。當時的梨園子弟都是以老旦扮演觀世音、西王母，在他看來觀世音“面如滿月”，西王母則“靈姿絕世”，若以老旦扮之，則會有“村嫗老婢乞兒之相，不復有毫光四發(fā)矣”?！稘O村記》中的西王母“云容霞服，不便以老旦枯朽之質(zhì)，輕為唐突”，而且“小旦類皆少年娟秀，期與自在天身相稱也”，所以作者認為以旦扮西王母，而以小旦扮梅影更為適合。另外，我們還可以從韓錫胙的描述中了解到當時梨園子弟的一些演出風氣，如《漁村記凡例》中寫道：“梨園之有生旦，猶人家蒙子蒙婦，不宜被以丑惡不潔之名，昔人譏鴛鴦棒之生，爛柯山之旦，全是凈丑面目，今則江南雜劇，凡用生唱者，俱屬小生，而風雅之意當然矣。茲漁村記，以生扮慕蒙，小旦扮梅影之后，即不復派其更扮雜色人等，再使登場，一以清觀者之目，一以正傳奇之體也?！笨梢?，韓錫胙主張角色應由固定的腳色扮演，不宜使男女主人公的扮演者再兼扮其他腳色，那樣會使觀眾產(chǎn)生疑惑。

其次，于對副末副外一類雜腳的設置，則無須太過嚴格，方便觀眾理解記憶即可。如《漁村記腳色總類》眉批云：“金人院本五人謂之五花搬弄，雜劇增為九色，后乃易靚為靜，易狚為旦，即今生旦等名目也，正末今名為生，副末古謂之蒼鶻，搽旦古之裝妓女者。茲《漁村記》多設副末副外搽旦各色非以復古，但多立名稱，使觀者一目了然而已，非有他也?！睉蛑心_色名目雖多，并非是一味模仿古人，而是為了方便讀者和觀眾理解。再如，“副外詞曲不多，雜腳之事而已，或以裘百史派于副外色目名下，亦無不可”、“生員監(jiān)生各二人或各四人俱可或派小生扮生員派副末副凈扮監(jiān)生亦可”等，這些觀點都表明韓錫胙認為雜腳的設置，在不影響演出效果的情況下，可隨劇情發(fā)展需要靈活安排。

最后，至于作品中多設“意在警世”的神仙鬼怪，則根據(jù)上場情況派定腳色。如《砭真記凡例》有云：“仙人侍從，神鬼差使，惟當場度曲者，固定腳色，其余如功曹鬼卒之類，即以本名命之，不必派定某腳色，扮某項人，反使梨園束縛也。”即為有唱詞者的演員派定腳色，對于其他小人物不必固定角色，視場上演出情況而定即可。

三、戲曲搬演論

“搬演”觀念強調(diào)劇本的舞臺性，其建立在兩個意識基礎上，一方面是劇本本體意識；另一方面則是舞臺性，即用一定的技藝化、系統(tǒng)化、規(guī)范化的演劇體制來搬。明代至清初則是搬演理論大發(fā)展的時期，這段時期不僅探討搬演問題的范圍比較全面，理論較有深度，而且產(chǎn)生了許多代表性成果。在這種劇壇風氣中，韓錫胙形成了自己獨立的搬演理論體系。

(一)場上之曲

順治、康熙年間，聲律問題得到曲壇普遍重視，曲譜的大量出現(xiàn)對創(chuàng)作起到了規(guī)范的作用。韓錫胙對于場上之曲的創(chuàng)作意識的表白，大多體現(xiàn)于批點及凡例之中，對劇作的曲韻、賓白、腳色設置、表演時間等進行闡述。在作曲用調(diào)方面，韓錫胙指出：

各宮各調(diào)，不宜相犯，自琵琶作俑以后，而填詞家，皆以不尋宮數(shù)調(diào)為口實矣，茲漁村記各章，雖亦有兼犯別宮別調(diào)者，然皆世人習歌之曲，取其便于扮演仍載明本宮本調(diào)，庶免數(shù)典忘祖之譏。

他認為“各宮各調(diào)，不宜相犯”，如若為了適應劇情需要，可以突破原曲牌音樂的結(jié)構(gòu)規(guī)律，“兼犯別宮別調(diào)”，但必須是“世人習歌之曲”，這樣才能保證演唱效果。在填詞時應遵循梨園子弟的演唱習慣，宮商平仄，聲調(diào)陰陽，字字斟酌，使之合板，完成后他人便不必自行更改，以免使文理不貫。用韻方面，他主張“古劇中移宮換調(diào)，首尾俱用本韻”，這樣才能使觀眾聽起來感到順耳。同時韓錫胙認為有時“遇韻處葉韻不為宮調(diào)所拘”，也會有“墨舞筆歌之樂”，如《南山法曲》中：

【月上海棠】何況這銅章黃傘門排戟，笑作春風怒作威，若有意學張湯，嚴酷不須論矣，縱使你清如水，只懶與愚氓辨理。

【么篇】坐受那萬民膝屈階前地，列幾行會說話的豺狼是暴胥吏，自守著半盂韲，算兩袖清風簡易，公堂啟問斂福宜民那里。

在這套北曲中，連續(xù)使用同一曲牌，后者是壓韻的，可見作者對【月上海棠】這一曲牌是熟悉的，而前者的“威”、“湯”、“水”卻并不葉韻，由此可知作者并非只是為了葉韻而填詞，而是認為從意境表達和演唱效果來說，有時候填詞“不為宮調(diào)所拘”可以使曲詞意境更加生動流暢。

在作詞用韻方面，韓錫胙也有自己深刻的見解，他在《漁村記凡例》中說道：

今人盛推琵琶為南曲之祖，然逼試一折，支思齊微魚模，三韻并用，歌者聱牙，聽者能盈耳乎，蓋高則誠，東甌人，目未見中州音韻，祗就甌人方言為之，沙為梭家為過，嗟為朱窩切，書為詩，樹為事，隨筆雜湊，本無聲調(diào)，其字句之錯亂，又難枚舉，如解三酲，其中自有黃金屋，有字宜平，金字宜仄，今竟作成平平仄仄平平仄一句律詩，太師引這其間就里自知，知字宜仄而平，歌者能知其紕繆處，以梭歌沙，以事歌樹，或可勉強葉韻也，必使反之而后和之，雖孔子聲入心通，律度聲身，亦不敢自以為是也，況他人乎。

可見，韓錫胙并不贊同盲目地為了押韻而押韻，他認為在填詞時，有些時候為了使曲詞通暢，可以不被以已有的宮調(diào)格律規(guī)定所束縛，靈活安排，但是，也不能“隨筆雜湊”，要按照南北語音各自的特點進行填詞創(chuàng)作，否則會使歌唱者拗嗓，聽者也不會覺得順耳。

在演奏和演唱方面，韓錫胙反對當時“執(zhí)板者不用檀板而用啞板”、“擊鼓者不用三眼而用花調(diào)”的做法，因為那樣會使“板隱于鼓”、“鼓雜于絲”，“八音不從律而奸矣”，他認為應當“肉以歌字，竹以隨聲，絲以正竹，鼓以定眼，板以截句”。同時，他還反對當時一些不好的演出風氣：

北曲多詳套數(shù)，南曲每疊前腔，其所以用前腔者，乃流連往復，重言以申明之，三百篇桃夭樛木之遺也。則凡歌前腔者，止用二字接調(diào)，余皆仍依前板，所謂一唱三嘆也，今歌前腔者，類用急聲促拍，如行人藏雨，如市人救火，無論登臨宴樂，無此倉皇，即士女笑言，亦豈有此急劇乎，況摹寫急促情狀，在南北詞譜中，又俱有急板，令諸小曲可用，附書于此，以為對酒高歌者戒。

此外，場下觀眾的觀劇體驗也是韓錫胙創(chuàng)作場上之曲考慮的重要因素，在雜腳登場時，韓錫胙認為“不須引子，只須用急板小令，以免寂寞，便可了事”。如《漁村記》第十二折《完真》一開場：“(雜扮公差持簽上)【各宮雜用】【仙呂引子】【番卜算】山靜訟庭閑，忍餓嗟胥役，一張差票自天來，個個雙眸赤。”韓錫胙認為在這里不須用【番卜算】，也無須用【南仙呂宮引】，他在一開始創(chuàng)作時并有注意到這一點，而是在后來劇本實際搬演過程中得出的結(jié)論。由此可知，韓錫胙在場上之曲設置和演出效果方面也有自己獨特的見解。

(二)舞臺調(diào)度

既然“填詞之設，專為登場”，那么場上之曲創(chuàng)作完成之后，就應是演員通過唱、念、做、打等一系列的表演對其進行舞臺闡釋。從韓錫胙的作品中，我們可以看出其對舞臺調(diào)度的設置安排。

首先，演員的上下場與舞臺場面的配合。韓錫胙主張腳色分工中要兼顧各演員戲份的輕重得體，勞逸均衡，方能取得理想的演出效果。一臺戲的演出，總有多名演員扮演，這樣就會牽涉到演員何時上場與下場及如何上、下場的問題。因為演員的上、下場直接關乎劇情的發(fā)展變化，上、下時間與方式安排的巧妙，會更利于達到舞臺表演的預期目的。《漁村記凡例》云：“梨園子弟，進退上下，須使之梳妝易服稍有余閑，方可免喘急之病。茲《漁村記》所派各色目，俱屬勻稱，清歌妙舞，合之兩美矣?！蓖ǔ＃瑧虬嘌輪T人數(shù)沒有達到劇中人物的數(shù)量，而在表演時就不得不令一個演員兼扮兩個或多個腳色，此例雖沒有直接講明演員上、下場的時間，但還是從深層里說明了演員在下場與上場之間，要有一定的時間進行“梳妝易服”，才能進行從容的表演。如在《漁村記》第十二折《完真》中，外扮慕蒙父，老旦扮慕蒙母，二者唱完【越調(diào)過曲浪淘沙】一曲后，“外老旦暗下”，趁著生念唱臺詞之際，慕蒙母的扮演者在后臺易裝易服，隨即扮何氏仙服上場。作者這是為演員在搬演時如何節(jié)省體力保證演出效果而設置情節(jié)結(jié)構(gòu)及腳色，這樣既能夠讓演員演之不累，又能夠保持故事情節(jié)的完整性。

再如《漁村記》第十二折《完真》中，慕蒙妻子小旦上場時的裝扮是“云髻，杏黃衫，百葉披，領外束五彩帷裙，前后長佩長帶，手執(zhí)靈芝”，觀眾一看便知是小旦修煉成仙了。為了體現(xiàn)仙姑不入凡塵高高在上的形象，“臺上預設五色彩云高三尺許”，供小旦飛立其上，此時“小生暨眾從人四雜副末丑俱起退立西隅向云端望介”，這樣一方面襯托小旦的仙氣，另一方面為面積十分有限的舞臺騰出空地，為接下來何氏、雪爪、西王母、城隍土地公等人物的登場做了合情而又充分的準備。于此可見，演員所扮腳色的上、下場，皆是要依劇情、舞臺空間、習俗等來調(diào)度，否則就會影響舞臺的表演，達不到預期的演出效果。這種對于腳色的調(diào)度安排出于演出實際的考慮，當然是基于作者場上之曲的創(chuàng)作意識。

其次，演員表演與音樂演奏之間的調(diào)度。作為綜合藝術(shù)體的戲曲，其表演當然離不開音樂的參與。但音樂的參與，就會有樂器如何配合演奏會更好地達到戲曲音樂需要的問題，也會有音樂如何與演員表演相協(xié)合的問題。這些問題，亦是舞臺調(diào)度論所關注的。韓錫胙認為唱曲節(jié)奏要與音律節(jié)拍一致，如《漁村記凡例》所云：

肉以歌字，竹以隨聲，絲以正竹，鼓以定眼，板以截句，此不易之理也。今執(zhí)板者，不用檀板，而用啞板，則板隱于鼓。擊鼓者，不用三眼，而用花調(diào)，則鼓雜于絲。八音不從，律而奸矣。

這探討了在戲曲演出時樂器演奏之間的配合問題及音樂如何與演唱之曲相一致的問題，如果舞臺調(diào)度不好，就會出現(xiàn)“八音不從，律而奸矣”的現(xiàn)象。韓錫胙還指出在搬演過程中，要考慮到場上歌者及場后樂工的體力狀況和實際演出情況，不宜安排歌者演唱和樂工演奏的時間過長。由此可見，只有“度曲科白，疏密相間”，給歌者和樂工以休息時間，這樣才能保證演出達到理想效果。由此看來，其對于舞臺調(diào)度論的探討，較明顯地體現(xiàn)在以上兩個方面。通過這兩個方面的分析可以得知，對于舞臺調(diào)度的思考，必須依據(jù)劇情的需要進行調(diào)度，并且要注意舞臺表演各元素之間的巧妙配合。

綜上所述，韓錫胙一生政績顯著，但其在中國文學史上的地位并不高，有關其文學，尤其是戲曲方面的文獻資料非常少。在清代戲曲家中，韓錫胙是名不顯著的戲曲家之一。因而對其及其戲劇作品進行的研究更是甚少。這并非由于其作品不值一提，而是因為其詩文集不易看到，可供研究的資料很少。另外，韓錫胙常年在山東、江蘇等地做官，雖然為浙江籍，但卻不能像吳地其他戲曲家有良好的戲曲創(chuàng)作環(huán)境和交流環(huán)境。不論是他的戲曲作品，還是作為戲曲家的他，在聲名傳播方面都有一定的限制。雖然韓錫胙及其作品名不見經(jīng)傳，但是也不能忽視其存在的價值，我們應該用歷史的和發(fā)展的眼光看待韓錫胙及其作品，其是構(gòu)成中國文學史的重要組成部分。