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    肖邦24首練習(xí)曲的演奏方式

    2022-11-29 01:00:49王春峰
    輕音樂 2022年1期
    關(guān)鍵詞:節(jié)拍器套曲練習(xí)曲

    王春峰

    隨著我國的強(qiáng)大,人們生活水平的提高,鋼琴在我國的普及率非常的高,學(xué)琴者的水平也在不斷的提高,肖邦練習(xí)曲的學(xué)習(xí)和掌握逐漸呈現(xiàn)出低齡的態(tài)勢,一些發(fā)達(dá)城市的琴童已經(jīng)可以熟練地演奏一首或多首肖邦練習(xí)曲,我國頂尖音樂學(xué)府的附小、附中的學(xué)生甚至可以演奏成套的肖邦練習(xí)曲,然而絕大多數(shù)鋼琴演奏者很難從小就接觸或者掌握這些作品,因此作者通過自己學(xué)習(xí)和演奏24首肖邦練習(xí)曲的經(jīng)驗以及文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)與整理,從作品的整體概述、技巧難點的梳理、概括、講解等多個方面闡述肖邦24首練習(xí)曲的特點以及演奏方法。

    一、肖邦練習(xí)曲的分類

    (一)編號分類

    肖邦總共寫了27首練習(xí)曲,經(jīng)常學(xué)習(xí)演奏的24首兩組編號分為作品10和作品25,共24首,作品10的12首練習(xí)曲創(chuàng)作于1829年至1832年間,與他的兩首鋼琴協(xié)奏曲為一個時期的創(chuàng)作作品,有可能是他為了演協(xié)奏曲而針對性地創(chuàng)作了這些練習(xí)曲。作品25的12首創(chuàng)作于1832年至1836年間。還有另外3首遺作,作品36,創(chuàng)作于1839年,其中有兩首是復(fù)節(jié)奏的練習(xí)曲,一首是斷奏與連奏不同觸鍵方法的練習(xí),都比較短小。技術(shù)上和篇幅上都不如作品10和作品25的24首作品。

    (二)難度分類

    肖邦練習(xí)曲每一首的技術(shù)側(cè)重點都不盡相同,解決其中各首的技術(shù)要點都不容易,有的人擅長手指的跑動,有的人擅長演奏八度,有的人手大更適合音程與和弦的擴(kuò)張性技術(shù)練習(xí),所以練習(xí)曲的難度帶有演奏者自身條件的主觀性。本文的難度排名更側(cè)重于從樂曲本身的技術(shù)難度與樂曲的使用率兩個方面來考慮,從“難”到“易”大致可以分成四類,依次為:1、作品10的第2首與作品25第6首,這兩首是手指的獨立性練習(xí),如果沒有從小練就的強(qiáng)大技術(shù)基礎(chǔ)與手指先天的靈活性很難駕馭,是鋼琴家公認(rèn)最難演奏的兩首肖邦練習(xí)曲。2、作品10第1、4、5、8、12首與作品25第11、12首,這幾首具有相當(dāng)?shù)难葑嚯y度,也是考試、音樂會演奏最多、最常用的幾首練習(xí)曲。3、作品10第7、9、10、11與作品25第1、2、3、4、5、8、9、10首,與上一組練習(xí)曲的演奏難度相當(dāng),在使用率、出場率方面較上一組更低一些。4、作品10第3、6首與作品25第7首,三首慢速的練習(xí)曲,側(cè)重于聲部的練習(xí),在考試和考學(xué)中很少使用。

    二、肖邦練習(xí)曲的套曲性質(zhì)

    肖邦的很多體裁的作品都有套曲的性質(zhì)與影子,[1]比如說他的瑪祖卡舞曲、夜曲和練習(xí)曲,還有Op.28中的幾首前奏曲以及幾首波蘭舞曲和圓舞曲,都包含了一些特定的關(guān)聯(lián)性。這就產(chǎn)生了一個問題,每組作品號內(nèi)部的各首樂曲究竟是各自獨立、互相無關(guān)聯(lián)的,還是肖邦想把它們構(gòu)成一組套曲,它們經(jīng)過合乎邏輯的設(shè)計,最初就是一個整體,有些作品無疑建立了有高度組織結(jié)構(gòu)的套曲,另一些則無此特征。《前奏曲集》(Op.28)的套曲性質(zhì)已然為鋼琴家和音樂愛好者所公認(rèn)。調(diào)性鏈接背后的清晰原則根據(jù)五度關(guān)系排列成幾對關(guān)系大小調(diào)(C大調(diào),a小調(diào),G大調(diào),e小調(diào),D大調(diào),b小調(diào),等等)可以看出是肖邦精心謀劃,這使整套作品中相鄰兩首前奏曲在性格上、動機(jī)聯(lián)系上大多是對比、并置的,再加上連貫的戲劇化設(shè)計,將這24首小曲串聯(lián)成一部不朽的套曲作品。在大多數(shù)作品號中的瑪祖卡舞曲往往也被視為成套作品。至于各首夜曲、波蘭舞曲和圓舞曲,它們沒有呈現(xiàn)出任何作品號內(nèi)的套曲性質(zhì)。肖邦的24首練習(xí)曲從調(diào)性和內(nèi)容上來說具有一定的套曲規(guī)律,兩套作品號中的各首練習(xí)曲可以看作是松散的合成套曲,在寫作Op.10的各首練習(xí)曲時,肖邦曾打算接連演奏其中的幾首,開始也很可能有把這套練習(xí)曲按照他的24首前奏曲或者巴赫平均律那樣使用關(guān)系大小調(diào)的方式組織起來的計劃,[2]在《E大調(diào)練習(xí)曲》(Op.10 No.3)的親筆手稿結(jié)尾處所寫的指示attacca il presto con fuoco(緊接彈奏火熱的急板)證實了這一點。從調(diào)性上分析也具有一定的規(guī)律,從作品10的第1首(C)大調(diào)—第2首(a),后面的第3首(E)大調(diào)—第4首(升c)小調(diào),第5首(降G)大調(diào)—第6首(降e)小調(diào),第9首(f)小調(diào)—第10首(降A(chǔ))大調(diào),第11首(降E)大調(diào)—第12首(c)小調(diào),作品25的第1首(降A(chǔ))大調(diào)—第2首(f)小調(diào)都為關(guān)系大小調(diào)。至于肖邦為什么沒有按照這樣的調(diào)性連接與樂思連接做下去,有可能是因為練習(xí)曲在樂思上存在單一性,而且要突出練習(xí)曲的技術(shù)特征,在左右權(quán)衡之下放棄了起初的構(gòu)想。以上的舉例足以證明肖邦的24首練習(xí)曲具有套曲性質(zhì),各首之間具有情緒延續(xù)與調(diào)性連接的相關(guān)性,適合于完整的演奏與學(xué)習(xí)。

    三、肖邦練習(xí)曲的演奏特點

    (一)旋律聲部

    每首練習(xí)曲都有充滿歌唱的曲調(diào),[3]它們常常藏在暗處,翻開肖邦練習(xí)曲任何一頁,哪里音少,靈魂在哪里。在實際練習(xí)中,慢速扎實的下鍵會讓音符的清晰度與手指穩(wěn)定性有所提高,例如達(dá)到意大利鋼琴家Maurizio Pollini(波利尼)那樣清晰的技術(shù),除了需要大量的練習(xí)還需要天賦(這里的天賦指的是手的條件和先天有關(guān)),所以對于絕大多數(shù)的鋼琴家,我相信并不具備這樣的技術(shù)基礎(chǔ),一個討巧的方法就是力求“花小錢辦大事”,能用手指解決的問題則不牽扯進(jìn)整個手部,能用手部解決的問題則不過多地介入前臂的力量,注意手腕的靈活、放松以及手指的連斷,并將它們視為演奏過程中至關(guān)重要的因素,突出練習(xí)曲中音少的那只手,把音少的旋律聲部要彈得飽滿流暢,把聽眾的注意力帶到你的樂句和氣息中,忽略困難技術(shù)聲部的失誤,這個方法通過實踐與觀察是可行的,而且有時候必須要這么做,演奏者在演奏某些練習(xí)曲時可能達(dá)到近乎完美的技術(shù),但是在某些特定的環(huán)境下不可能每次都能彈好,比如說在一場音樂會當(dāng)中,連續(xù)演奏24首全套或半套練習(xí)曲時,精神不夠飽滿、興奮,或隨著年齡增長體力與機(jī)能下降,那么當(dāng)時演奏的技術(shù)一定會有所缺陷,會大打折扣,所以在演奏肖邦練習(xí)曲,尤其同時演奏多首時,突出旋律聲部,減輕技術(shù)負(fù)擔(dān),更傾向于音樂性的層面是保持準(zhǔn)確性、持久性的最好的方式[4]。

    (二)連奏與斷奏

    連奏與斷奏看似是反義,但在肖邦練習(xí)曲的實際演奏中兩點并存才會有更好的音響效果。連奏(legato)是指音樂與音符之間平滑且不斷開,具有歌唱的性格和平滑的連音,肖邦的24首練習(xí)曲除了特殊的幾首技術(shù)練習(xí)曲——Op.10 No.11琶音練習(xí)、Op.25 No.4音程與和弦的跳躍練習(xí)、Op.25 No.9八度斷奏練習(xí)之外,其他的練習(xí)曲或多或少都以連奏為主,通過手腕、手臂、大臂、腰部、腿部的協(xié)調(diào)工作來處理練習(xí)曲中的技術(shù)難點;“斷奏”在這里特指演奏的“顆粒性”(彈性),是演奏的音符時長短促并且指尖發(fā)力集中,這在快速彈奏時需要指尖快速發(fā)力、把力量集中到琴鍵的前端,這樣“連”“斷”結(jié)合的方式會讓音樂連貫并且清晰。

    (三)力度

    掌握好演奏的力度是演奏好肖邦音樂的關(guān)鍵之一,聽起來的聲音需要圓潤、連貫,如果演奏的力度過大或者過小就會和肖邦的音樂風(fēng)格不符,應(yīng)該嚴(yán)格讀譜分析曲子中的力度記號,如果作品的開頭沒有寫力度的標(biāo)記,那么肖邦通常會用一些音樂術(shù)語來代替力度記號,例如leggiero(輕巧的),scherzando(諧謔的),dolce(柔和的),等等。在實際演奏中“強(qiáng)與弱”是相對的,不是絕對的,在“弱與強(qiáng)”之間的就是:“漸強(qiáng)和漸弱”,在“強(qiáng)與弱”之間的就是:“漸弱和漸強(qiáng)”,音量的處理取決于每次演奏的實際狀況,即身體、情緒、現(xiàn)場的聲學(xué)環(huán)境、樂器、聽眾的多少和觀眾的審美等因素,因此,力度的控制需要有一定的實際演奏經(jīng)驗,需要時刻聆聽自己演奏時的音色與音量,并且要隨時調(diào)整找到適合的力度演奏。鋼琴本身的音量有限,在“樂音”的范圍內(nèi)演奏音量就更有限,應(yīng)該靠樂曲的合理結(jié)構(gòu)控制強(qiáng)弱,不宜太強(qiáng)或太弱,用和聲的傾向性與音色的變化奏出音樂的變化。音色應(yīng)該豐滿圓潤,像是“大珠小珠落玉盤”的感覺,要用“極弱”與“極強(qiáng)”之間的無窮層次使色調(diào)發(fā)生細(xì)微變化,通過音色找力度,在彈“極弱”時防止聲音含糊不清,在“極強(qiáng)”時不能用蠻力,防止用力過猛所帶來的有損敏感耳朵的重?fù)舾?;?qiáng)調(diào)其處理的細(xì)膩和色調(diào)的多變,靠音量的“張力”把樂曲推向高潮。

    (四)速度

    1.節(jié)拍器速度

    節(jié)拍器速度是作品的文本,是不可或缺的組成部分,是一種“抽象的概念”,只有填入具體音響內(nèi)容才有意義,在每一首作品中我們需要清楚節(jié)拍器標(biāo)記的是開頭的速度還是全曲的平均速度。因此,不同的鋼琴家在演奏相同的作品時,即使速度一致,也會讓聽者感到速度的不同,這是由連奏、踏板和作品其他演奏因素導(dǎo)致的。肖邦出版的1—27號作品中能看到節(jié)拍器的標(biāo)記,在1836年后就放棄用節(jié)拍器速度了,肖邦那時使用的節(jié)拍器并不始終精準(zhǔn),節(jié)拍器的記錄也有失誤的可能性,每一次演奏創(chuàng)作都有可能根據(jù)肖邦情緒身體等多方面因素在速度上有細(xì)微變化。即使演奏同一首曲子,在處理和速度上每次都會不一樣,通過肖邦和學(xué)生的記錄,肖邦每次演奏都不會用相同的手法把彈兩遍。所以作曲家指示的節(jié)拍器速度是有“區(qū)域性”的,鋼琴家應(yīng)該自我判斷“區(qū)域”的范圍,節(jié)拍器是一個“指導(dǎo)”速度并不是一個“標(biāo)準(zhǔn)”速度,演奏者應(yīng)當(dāng)對作曲家指示的速度做到“心里有數(shù)”,并且形成“與此相關(guān)的”自己的速度,結(jié)合自身技術(shù)的實際能力,將自己的想法和鋼琴演奏能力考慮進(jìn)去,以此來決定速度的快慢,所以樂譜所標(biāo)記的速度可以作為大體的參考,不能是絕對速度。

    2.彈性速度(rubato)

    在現(xiàn)場演奏中,音樂在任何情況下都不可能絕對規(guī)律地展開,在速度上也不可能毫無變化或缺乏起碼的起伏。如果做一個實驗,在聽任何曲子,包括巴洛克、古典時期的樂曲,去給演奏家演奏的錄音或是著名指揮家以及樂團(tuán)演奏打拍子時,就會發(fā)現(xiàn)實際演奏的速度會和節(jié)拍器有一些誤差,這就是彈性速度(rubato):彈性速度是無法與我們想象中事物比較的,是不規(guī)則的、自發(fā)形成的,不是預(yù)先設(shè)定的。無論在樂譜和錄音中都無法被客觀把握。比如說肖邦從不以同樣的方式演奏自己的一部作品,即使是在連續(xù)演奏幾遍時。肖邦的作品個性之處就在于他的彈性速度。

    我們在掌握“彈性速度”時可以從兩方面來學(xué)習(xí)和理解:(1)肖邦的彈性速度來源于聲樂藝術(shù),波蘭傳統(tǒng)音樂和意大利歌劇,塑造節(jié)奏與緩急時自由靈活,是波蘭各地傳統(tǒng)音樂中的眾要素之一,了解這些音樂元素是掌握肖邦“彈性速度”的重要途徑。(2)肖邦彈性速度的情感有著延遲、焦慮、倦怠、激動、冷靜等情緒特征,這些情感會使演奏的速度有微妙的變化,但是需要克制,不能無節(jié)制變化,一般左手(伴奏聲部)需要保持穩(wěn)固的速度,與此同時旋律聲部需要帶著速度的起伏來自由表現(xiàn)。結(jié)合自身情況、了解同時代音樂文化背景是掌握肖邦練習(xí)曲速度的關(guān)鍵。

    結(jié) 語

    肖邦的24首練習(xí)曲幾乎包含了大部分鋼琴演奏的技術(shù)難點,是非常具有音樂性的小品,又是能起到提高技術(shù)能力的作品,他的練習(xí)曲演奏方式是浪漫、抒情、炫技的,作品本身的技術(shù)內(nèi)容更強(qiáng)調(diào)速度和身體各部分的協(xié)調(diào)能力,學(xué)習(xí)他的練習(xí)曲會提高身體的機(jī)能,使演奏變得更快更輕松,幫助解決更多的技術(shù)問題。值得注意的是,肖邦的練習(xí)曲固然難度艱深、具有挑戰(zhàn)性,是鋼琴作品中最偉大的著作之一,但他的演奏方式并不能完全解決其它時期鋼琴作品的技術(shù)問題,每個時期的鋼琴作品的演奏方式應(yīng)該符合其時代背景和作曲家的創(chuàng)作內(nèi)容,所以肖邦富有詩意彈性速度以及身體協(xié)調(diào)性的技術(shù)動作并不適合于演奏每一位作曲家的作品。

    本文通過分析肖邦24首練習(xí)曲的套曲性質(zhì),來說明其具有相互關(guān)聯(lián)性的更多可能性,通過練習(xí)曲演奏的整體特征,從聲部、斷連、力度、速度方面介紹了其演奏的重點與方法。在學(xué)習(xí)和演奏肖邦24首練習(xí)曲時應(yīng)該注意到每一首練習(xí)曲之間的共性:調(diào)性的關(guān)聯(lián)性、情緒的相關(guān)性與對比性,演奏方式、技術(shù)重點、音量、速度,等等,通過這些方面的學(xué)習(xí),便于更好地理解肖邦的24首練習(xí)曲,解決實際演奏中的技術(shù)困難。

    注釋:

    [1][2]楊·艾凱爾,巴維爾·卡明斯基.肖邦鋼琴作品全集解析[M].上海:上海音樂出版社,2020:83.

    [3]趙曉生.肖邦練習(xí)曲[M].合肥:安徽文藝出版社,2012:2.

    [4]科爾托.肖邦練習(xí)曲演奏指南[M].上海:上海教育出版社,2016:5.

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