探究浪漫主義時期音樂美學思想

杜蘊葉

在古典主義時期所推崇的理性主義思潮的影響下，法國革命獲得了理性的勝利，這一理念一直影響著19世紀西方的音樂文化。浪漫主義蓬勃發(fā)展、法國大革命后的歐洲社會與文化情景具有十分緊密的關聯(lián)，各民族的解放和獨立運動掀起了文化藝術領域的民族主義潮流，過去的政治、經(jīng)濟、社會體制受到了極大沖擊，人們的思想、情感逐漸趨于個性化，追求個體的主觀印象，關注個人心理的呈現(xiàn)。藝術家們紛紛投身到追求自由、解放的行列中，以期全面擺脫傳統(tǒng)的發(fā)展路徑，切實脫離各種“理性”的束縛。作為浪漫主義運動中不可或缺的一部分，浪漫主義音樂表現(xiàn)出強烈的浪漫主義精神，它追求個人的自我表現(xiàn)，排斥各種理性的束縛，是一種理想化、個性化、頗具詩意的音樂[1]。了解浪漫主義時期音樂美學思想，對認識浪漫主義音樂具有十分重要的意義。因而，本文將對浪漫主義時期音樂美學思想進行探索研究。

一、浪漫主義時期的音樂風格

浪漫主義運動中涌現(xiàn)了一大批浪漫樂派音樂家，這些音樂家基于自身的情感表達需求、興趣愛好，展開了各式各樣的音樂體裁創(chuàng)作，并創(chuàng)作出了豐富多樣、各具特色的音樂形式。在中西方藝術發(fā)展史中，每位才華出眾的藝術家都有自身獨特的風格，這些風格體現(xiàn)于藝術家的創(chuàng)作中，體現(xiàn)于藝術家作品的創(chuàng)作形式、創(chuàng)作內(nèi)容等各個方面，使作品表現(xiàn)出強烈的審美價值[2]。浪漫主義時期音樂在創(chuàng)作形式、創(chuàng)作技術等方面對古典樂派進行了繼承，但在創(chuàng)作內(nèi)容方面則進行了全面創(chuàng)新。浪漫主義時期的音樂風格奔放自由、不受拘泥，熱衷于描寫、情感表達，引入了大量的民族民間因素，與大自然緊密聯(lián)系，給人以鮮明的個性及民族性。浪漫主義時期音樂家將循規(guī)蹈矩視為音樂創(chuàng)作的絆腳石，他們通過各式各樣的手段途徑去創(chuàng)造新的事物，并且對自身創(chuàng)造的形式從不持保守的想法，他們不認同任何形式的按部就班，從不將任何形式的規(guī)則視為必須遵守的信條，究其原因在于他們將主體的思想情感放在音樂創(chuàng)作的首要位置，將主觀的精神內(nèi)容凌駕于所有外在客觀因素之上。

在創(chuàng)作方面，該時期音樂創(chuàng)作者側重于對自我感情的表達，對大自然的熱愛以及對未來的憧憬。在表現(xiàn)形式方面，和過去相比也出現(xiàn)了一定的轉變，逐漸掀起了浪漫主義思潮與風格。有別于古典主義音樂，浪漫主義音樂在繼承古典樂派創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎上，進行了開拓創(chuàng)新。比如，提出音樂應當與戲劇、詩歌等其他藝術形式相結合，推崇藝術的融合發(fā)展；追求個體主觀情感的表達，作品表現(xiàn)出鮮明的自傳特色；作品頗具幻想性，催生了大量描繪大自然的作品，在藝術家們看來，大自然是平靜的，是無拘無束的，是理想美好的境界；另外，還關注戲劇，鉆研民族民間的音樂文學，從中提煉養(yǎng)分、獲取啟發(fā)，使作品表現(xiàn)出強烈的民族特色。如前文所述，浪漫主義音樂在創(chuàng)作形式、創(chuàng)作技術上對古典樂派進行了繼承，但在創(chuàng)作內(nèi)容方面則進行了全面創(chuàng)新，并廣泛采用了夸張的表現(xiàn)手法[3]。其中，在形式方面，浪漫主義音樂擺脫了古典音樂完整均衡結構形式的束縛，獲得了明顯的自由性，由此催生了大量單樂章題材的器樂曲，且大多為器樂小品，諸如即興曲、練習曲、前奏曲、敘事曲、夜曲及各類舞曲等，而在各種器樂小品中，以鋼琴小品居多。

二、浪漫主義時期的音樂特點

(一)旋律

浪漫主義時期，音樂旋律實現(xiàn)了長足發(fā)展，它不僅變得更連綿，節(jié)奏也更為輕快。同時在結構方面，該時期的旋律趨向于不規(guī)則性，有別于古典樂派的均衡、完整。除此之外，浪漫主義時期的音樂旋律對18世紀晚期掀起的一種發(fā)展趨勢進行了延續(xù)，也就是旋律主題趨向于聲樂化，這為實際歌唱表演帶來了極大便利[4]。諸如由肖邦、舒伯特等音樂大師創(chuàng)作的大量旋律都被改編為流行歌曲、電影主題曲。

(二)和聲

古典主義音樂大致使用僅建立于大小調(diào)音階的七個音上的和弦。而浪漫主義音樂則注重創(chuàng)作半音和聲，這是在一個八度所有十二個音的半音音階內(nèi)的另五個“半音”上引入的和弦，盡管它們聽上去給人以不協(xié)和的感覺，但正是憑借這種不協(xié)和很大程度上提升了浪漫主義音樂和聲的表現(xiàn)力，使其趨于色彩化，表現(xiàn)出華麗且充實的音響效果[5]。簡而言之，19世紀的音樂創(chuàng)作者們正是依托這種和音的創(chuàng)作手法，得以創(chuàng)作出了大量給人以浪漫感覺的作品。例如，音樂中對于探求、痛苦、渴望等情感的描繪大多是通過不協(xié)和音實現(xiàn)的。依據(jù)作曲的基本要求，各種不協(xié)和音都應當“解決”為協(xié)和音。而在浪漫主義音樂中，作曲家們對于不協(xié)和音會進行拉長處理，這一處理手段會讓探求、痛苦、渴望等情感得到進一步強化，這些情感也與浪漫主義音樂所追求表達的孤獨或者愛情等主題相符。由此也印證了人們在聆聽浪漫主義音樂時常聽到的不協(xié)和音，起初可能并不易于接受，但隨著時間的推移便會覺得越來越有感覺。

(三)速度

與追求自由奔放的時代相統(tǒng)一，浪漫主義音樂的速度也不再為傳統(tǒng)循規(guī)蹈矩的節(jié)拍所約束。該時期的作曲家們十分推崇自由速度[6]。對于自由速度而言，主要指的是演奏人員在演奏自由速度的過程中，如若在一個小節(jié)出現(xiàn)了搶拍的情況，可在另一個小節(jié)補回來，速度快慢與否，都講求以演奏者鮮明的個性方式來進行處理。速度的自由處理往往會因為力度的波動而轉變，即為速度加快時伴隨著漸強，速度放慢時伴隨著漸弱。這一夸張的音樂運轉方式，得到浪漫主義時期藝術家們的廣泛推崇。

(四)曲式

浪漫主義時期的作曲家們并未構建出新的曲式，而是對古典主義時期的相關曲式進行了繼承擴展。在這一時期，作曲家們創(chuàng)作出連綿且寬廣的旋律，在人們沉浸于作品中漸強的聲音色彩，為管弦樂隊演奏的華麗音響所著迷時，各個樂章的長度得到了逐步增強[7]。比如，莫扎特的《g小調(diào)交響曲》僅需約20分鐘；而柏遼茲的《幻想交響曲》則需約55分鐘；馬勒的《第二交響曲》需約1.5小時；瓦格納的四部連續(xù)歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》全程演出時間更要達到約17小時。但值得一提的是，浪漫主義作曲家也熱衷于小型曲式結構，在短暫的1—2分鐘的作品中，作曲家們試圖實現(xiàn)對自身情感的表達，這類小型作品被稱作特性小品，像舒伯特、肖邦、李斯特等作曲家都十分喜愛創(chuàng)作該種曲式結構的作品[8]。

三、浪漫主義時期的音樂美學思想

(一)舒伯特的音樂美學思想

奧地利作曲家舒伯特是浪漫主義初期的重要代表人物，他的情感論美學思想對浪漫主義后期的廣大音樂家產(chǎn)生了十分深遠的影響。舒伯特的情感論美學特色與浪漫主義思潮有著緊密聯(lián)系。18世紀末期所創(chuàng)作的音樂作品中，藝術家們將情感表達放在第一位，對啟蒙運動、法國大革命提倡的理性所秉承的態(tài)度，由最初的支持轉變成明顯的懷疑與失望。所以浪漫主義者注重情感與理性之間的較量，將情感表達上升至高于一切的地位。這對藝術家們的藝術創(chuàng)作及美學思想帶來了極大的沖擊，其中也包括對舒伯特音樂美學思想的沖擊。通過舒伯特的創(chuàng)作，可以深切領略到他對社會、藝術、愛情的感受，領略到他將自身悲苦轉化成對藝術、情感、人生的渴望中，所以認識舒伯特的美學思想是認識其音樂的一大前提[9]。

舒伯特在表達自身音樂情感過程中，尤為推崇藝術領域的“幻想”因素。在外部文化、藝術氛圍的影響下，舒伯特的作品不被人們所認可，在這過程中，舒伯特竭力通過想象力來描繪這個世界，并通過非理性的途徑為自身打造了一個理想的世界。相對于理性，舒伯特更相信幻想，推崇音樂并依附靈感，這一特性主要體現(xiàn)于舒伯特的即興曲創(chuàng)作中?；诖耍捎行дJ識到舒伯特的浪漫主義美學傾向，豐富的想象力使得舒伯特的音樂更具詩意、浪漫氣息更濃。在音樂創(chuàng)作中，舒伯特通過想象出詩情畫意的畫面，將詩歌與音樂一同融入想象的完美情境中；在器樂創(chuàng)作中，人們可以感受到舒伯特別具一格的想象力，即便沒有詩歌語義性的解讀，同樣可充分感受到舒伯特詩意中情感的表達。情感的主觀表達是浪漫主義時期美學的又一項顯著特征。這一點主要體現(xiàn)于舒伯特在他創(chuàng)作中所頻繁采用的自傳性創(chuàng)作。舒伯特眾多優(yōu)秀音樂作品中都可以捕捉到這一特點。舒伯特尤其擅長利用想象把自己融入音樂的美好境地中，進而實現(xiàn)對自身現(xiàn)實生活的呈現(xiàn)與思想情感的表達。

(二)李斯特的音樂美學思想

李斯特是匈牙利浪漫主義音樂家的杰出代表，其為浪漫主義音樂的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。李斯特推崇感性，遵循內(nèi)容大于形式的原則，追求展現(xiàn)內(nèi)心世界，注重個人抒情性，熱衷趨于幻想性、傳說性、神話性題材的自傳體創(chuàng)作，主張在音樂創(chuàng)作中要突出主觀性、象征性，提倡民族性，在音樂創(chuàng)作中實現(xiàn)了藝術與民族運動的高度融合。對古典樂派的風格有所集成，特別注重音樂的社會價值，力求進行藝術融合創(chuàng)新，推動社會發(fā)展。李斯特的音樂美學思想在當時的社會環(huán)境有著重要意義，為當時以及后世的音樂創(chuàng)作與音樂理論的進步奠定了基礎。李斯特通過大量優(yōu)美的文字對音樂美學進行了論述，著重提出了對鋼琴美學的認識，其作品均得到了十分廣泛的流傳。李斯特是一名崇尚鋼琴表現(xiàn)形式的音樂家，但他更為追求通過鋼琴作品以表達自身的內(nèi)在情感，在他看來音樂的表現(xiàn)力是眾多其他藝術門類所不可比擬的，而在音樂領域，李斯特最擅長的鋼琴又是頗具表現(xiàn)力的樂器。比如，在得知匈牙利革命失敗后，李斯特義憤填膺地創(chuàng)作了鋼琴曲《送葬曲》，整部作品極具情感表現(xiàn)力。李斯特認為，音樂中應當有真實的情感表達，并且真摯的情感是任何杰出的作品所不可或缺的。在關于音樂情感問題的認識上，在李斯特看來，音樂應當有內(nèi)容，而這一內(nèi)容即為音樂的情感。音樂的情感不僅是音樂的重要組成部分，還是音樂的形式。另外，李斯特熱衷于發(fā)揮自身的表演能力及創(chuàng)造個性，他不被浪漫主義所束縛，在表演實際中甚至會依照具體形勢、狀態(tài)對作品的樣式進行靈活調(diào)整，這充分體現(xiàn)了李斯特自身所形成的獨特鋼琴表演美學[10]。李斯特在表演時通常會側對觀眾，目的是為了讓觀眾看清自己的表演，通過自身投入的姿態(tài)和夸張的動作感染觀眾。李斯特在鋼琴表演美學上所形成的獨特風格，同時也是浪漫主義風格的重要體現(xiàn)，而這一風格在當今時代仍產(chǎn)生著極大的影響力。

(三)斯特勞斯的音樂美學思想

斯特勞斯作為德國晚期浪漫主義音樂作曲家，他的貢獻主要在交響詩創(chuàng)作上，他推動了交響詩結構形式的發(fā)展完善，致力于創(chuàng)作偏向于動機及專門描寫人物、地點、情景的音樂片段。同時，在管弦樂配器上，斯特勞斯也具有十分超凡的才能，他的作品思想情感表達實現(xiàn)了與一系列樂器性能的充分融合，這使得他的作品中即便是一個十分平常的動機或者主題亦可散發(fā)出獨特的魅力。斯特勞斯的歌劇創(chuàng)作很大程度上受到了瓦格納樂劇作品的影響，雖然他掌握著十分精湛的作曲技巧，但創(chuàng)作內(nèi)容相對蒼白，相較于瓦格納的作品明顯更為單薄。斯特勞斯的創(chuàng)作有時如同一篇滿是華麗辭藻的散文，但卻是在表達一些抽象乏味的內(nèi)容。在貝多芬的動蕩、莫扎特的明澈、勃拉姆斯的結構感、瓦格納的英雄性等前人的影響下，斯特勞斯形成了強烈的創(chuàng)作欲望。基于對管弦樂隊的嫻熟掌控，使斯特勞斯的創(chuàng)作散發(fā)出獨特的魅力，但同時受20世紀末文化特征的影響，斯特勞斯的創(chuàng)作也表現(xiàn)出一定的唯美主義、頹廢主義傾向。

結 語

浪漫主義憑借其獨特的幻想、個性、奔放、無限的渴望、自由地表達思想情感等風格特性與古典主義音樂的理性、嚴謹、條條框框、深思熟慮形成了鮮明的對比。但浪漫主義時期音樂美學思想并未完全脫離古典主義，一方面，浪漫主義是基于古典主義所衍變形成的，是對古典主義音樂的繼承與創(chuàng)新；另一方面，人們依然向往著和平與美好，只是時代的變化促使其思想、行為發(fā)生了轉變。音樂家們摸索出一種新的方式以表達自身的思想情感、價值訴求，音樂藝術永遠是藝術家們所追求的永恒的主題。

注釋:

[1]王文婷.淺析19世紀浪漫主義時期肖邦鋼琴作品中的音樂美學思想[J].音樂時空,2015(01):68.

[2]吉婷婷.19世紀浪漫主義樂派與民族樂派音樂審美觀[J].藝術教育,2019(11):215—216.

[3]陳 露,王 君.浪漫主義時期鋼琴音樂的美學特征[J].北方音樂,2020(02):28—29.

[4]曾雅歡.西方音樂中的理性與感性調(diào)和體——論浪漫主義時期的音樂特征[J].教師博覽:科研版,2013(11):7—8.

[5]王海垠.淺談浪漫主義時期的音樂特點及代表人物[J].樂府新聲,2015(02):136—138.

[6]王 婷.淺談歐洲浪漫主義時期的音樂風格——浪漫主義的社會背景,音樂特點及風格批評[J].文學界:理論版,2012(09):291—292.

[7]夏 甜.從舒伯特的《小夜曲》看浪漫主義時期的音樂特點[J].音樂時空,2016(04):62—63.

[8]周 芳.浪漫主義時期鋼琴音樂的創(chuàng)作和美學特征分析[J].大舞臺,2014(03):103—104.

[9]李 洋.論舒伯特藝術歌曲《致音樂》《死神與少女》的音樂特征[J].北方音樂,2019(21):16—19.

[10]郝文捷.宗教與救贖——論“神父時期”李斯特的音樂美學觀[J].作家,2013(04):219—220.