普羅科菲耶夫《第三鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作與演奏分析

呂媛媛

（洛陽理工學(xué)院 河南 洛陽 471023）

一、普羅科菲耶夫和《第三鋼琴奏鳴曲》

謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫是前蘇聯(lián)偉大的作曲家，出生于烏克蘭的頓巴斯地區(qū)，自幼在母親的幫助下學(xué)習(xí)音樂，后來考入著名的圣彼得堡音樂學(xué)院，跟隨強力集團中的科薩科夫?qū)W習(xí)作曲。在校內(nèi)求學(xué)期間，普羅科菲耶夫便表現(xiàn)出了強烈的探索和創(chuàng)新意識，主動對一些新的創(chuàng)作理念、素材和技法進行嘗試。畢業(yè)后他創(chuàng)作出了多首鋼琴奏鳴曲，初步形成了風(fēng)趣、怪誕的音樂風(fēng)格。1918年，普羅科菲耶夫來到美國發(fā)展，先后創(chuàng)作出了多部歌劇和鋼琴協(xié)奏曲，并在世界各地開始演出，贏得了廣泛贊譽。1933年，普羅科菲耶夫回到前蘇聯(lián)，并嘗試了一系列現(xiàn)實主義風(fēng)格創(chuàng)作。特別是在衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間，其作品在堅定人民信心、鼓舞戰(zhàn)士士氣等方面發(fā)揮了巨大的作用。1953 年3 月5 日，普羅科菲耶夫在斯大林格勒去世。

《第三鋼琴奏鳴曲》是普羅科菲耶夫早期的作品，當(dāng)時的他正在圣彼得堡音樂學(xué)院求學(xué)，在系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲知識和技法的同時，也對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，并對一些新的理念和技法進行了主動嘗試。而且難能可貴的是，普羅科菲耶夫的這種探索有著明確的目的性。因為在20 世紀(jì)上半葉，在自律與他律美學(xué)思想的影響下，各類音樂思潮層出不窮，德彪西的印象派、勛伯格的無調(diào)性等都是具體的表現(xiàn)。但是作為一個尚在求學(xué)階段的作曲新人，普羅科菲耶夫卻沒有盲從于任何一種思想和風(fēng)格，而是試圖對古典主義音樂進行繼承和發(fā)展，從而展現(xiàn)出鮮明的新古典主義傾向，所以其鋼琴作品也自然選用了最具古典主義特色的奏鳴曲形式，并在這條道路上探索出了一片新天地。

二、普羅科菲耶夫《第三鋼琴奏鳴曲》音樂分析

作為古典主義音樂的推崇者，普羅科菲耶夫自然選擇了古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)，樂曲分為引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲五個部分，曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

引子部分為1—26 小節(jié)。與一般奏鳴曲短小的引子不同，這首作品的引子長達26 小節(jié)，本身就構(gòu)成了完整的單二部曲式，很容易被誤認(rèn)為是呈示部主題，這也是年輕的普羅科菲耶夫幽默詼諧的一面。引子部分由三個樂句構(gòu)成，其中1—6 小節(jié)是第一樂句，7—12 小節(jié)是第二樂句，13—15 小節(jié)是第三樂句。前兩個樂句為平行結(jié)構(gòu)，其中第二樂句在第一樂句的基礎(chǔ)上增加了一個三度音程，將原來的單音變?yōu)殡p音，將雙音變?yōu)楹拖?，實現(xiàn)了豐富的音響效果。第三樂句則更像是一個過渡句，通過力度變化引出下文。15—26 小節(jié)又包含兩個樂句，其中16—19 小節(jié)是第一樂句，20—26 小節(jié)是第二樂句。第一樂句突出了一種輕松和俏皮的感覺，并且采用降低五度的形式鞏固了調(diào)式調(diào)性。第二樂句采用了第一樂句的素材，時值縮減了一半，伴奏形式也從半音下行變?yōu)榉纸夂拖?，突出了樂曲的流動感，為接下來的呈示部做好了充分?zhǔn)備。

呈示部為27—93小節(jié)，包含主部主題和副部主題兩大部分。其中27—53 小節(jié)是主部主題，a 小調(diào)，該部分的主題旋律主要有兩個典型的動機構(gòu)成。第一動機是左右手兩個音通過重疊一個音從而實現(xiàn)三個音一組的效果，第二動機則是從第二拍開始，用倒影的手法構(gòu)成兩條新旋律。以這種形式反復(fù)進行三次后，調(diào)式從a 小調(diào)轉(zhuǎn)為e 小調(diào)，情緒上也更加激動。后半段通過遠(yuǎn)距離大跳、低八度進行等，使音響效果更加豐富。在經(jīng)過了54—57 四個小節(jié)的連接部后，從58小節(jié)開始，音樂進入了副部主題，這也是全曲最為抒情的一個段落。作者通過對俄羅斯民歌素材的借鑒，使作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)格，旋律歌唱性十分突出，并帶有淡淡的哀傷色彩。經(jīng)過了兩次變化和重復(fù)后，在74 小節(jié)處，中聲部的旋律又一次出現(xiàn)，但是在音型和伴奏織體等方面均發(fā)生了變化，并且直接引出了一個短小的變奏，最后以微弱的力度再現(xiàn)副部主題。

展開部為94—153 小節(jié)。在經(jīng)過了六個小節(jié)的引子部分后，從100 小節(jié)開始，音樂開始了三個音一組的動力節(jié)奏形式，展開部也正式拉開帷幕。該部分的調(diào)性游離不定，音樂語匯也更加豐富多彩。110—113 小節(jié)中，音樂在d 小調(diào)上進行，節(jié)奏穩(wěn)定且具有突出的戰(zhàn)斗色彩，正是對當(dāng)時戰(zhàn)爭環(huán)境的真實寫照。114—122小節(jié)中，調(diào)性轉(zhuǎn)為C 大調(diào)，通過對之前音樂素材的分解與合并，使該部分既與呈示部相聯(lián)系，又形成一定區(qū)分。123—131 小節(jié)采用了復(fù)調(diào)的手法，除了低音持續(xù)音和旋律聲部之外，其他三個聲部均以半音級進的形式發(fā)展。132—153 小節(jié)中，作者先是對86 小節(jié)的旋律進行了重復(fù)，然后通過力度變化為全曲高潮的到來做好準(zhǔn)備。從140 小節(jié)開始，兩個八度琶音在fff 的力度下奏出，并在七和弦的映襯下迎來了全曲的高潮。

再現(xiàn)部為154—204小節(jié)。與傳統(tǒng)奏鳴曲不同，在該曲的再現(xiàn)部中，普羅科菲耶夫并沒有完全再現(xiàn)呈示部，而是進行了多方面擴展和豐富。164—188 小節(jié)是主部主題的再現(xiàn)。與呈示部相比，雖然結(jié)構(gòu)相似并且都采用了兩個動機結(jié)合而成，但是伴奏主題不再是兩條倒影的方式，而是與動機一相似的主調(diào)形式。189—204 小節(jié)也與副部主題有著較大不同。從音樂情緒上看，該部分更加具有動力色彩，給人以堅定有力之感；從速度看，該部分為快板；從調(diào)性看，該部分為a 小調(diào)，嚴(yán)格按照古典奏鳴曲調(diào)性回歸的原則進行。

尾聲部分為205—220小節(jié)。該部分的速度要在快板的基礎(chǔ)上再快一些，音樂情緒十分激動，力度變化頻繁，并在217 小節(jié)處以ff 的形式爆發(fā)出來。最后三個小節(jié)中，左手的三個大跳呈現(xiàn)出了洶涌的氣勢，并以ff 的力度持續(xù)到最后，然后在輝煌、激昂中結(jié)束全曲。

三、普羅科菲耶夫《第三鋼琴奏鳴曲》演奏要點

（一）風(fēng)格把握方面

每一首音樂作品都有其特定的時代背景，體現(xiàn)著創(chuàng)作者獨特的審美追求，所以其音樂風(fēng)格也是獨一無二的，這就需要演奏者從宏觀到微觀予以把握。針對該作品而言，從時代背景來看，在現(xiàn)代主義思想的影響下，該時期的音樂創(chuàng)作普遍呈現(xiàn)出創(chuàng)新的色彩；從個人情況來看，普羅科菲耶夫?qū)诺渲髁x音樂情有獨鐘，并且選擇了奏鳴曲這個古典主義音樂中最具代表性的體裁作為創(chuàng)作對象?；谏鲜鰞蓚€特點，該曲的風(fēng)格可以在整體上被概括為新古典主義。在曲式方面，其嚴(yán)格遵循了古典奏鳴曲呈示部——展開部——再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)范式，但是在內(nèi)部又進行了一系列創(chuàng)新。在和聲方面，其基本遵循了古典主義時期的和聲進行法則，但是又開拓出了許多色彩各異、音響?yīng)毺氐男潞拖?，使個性化的情緒得到了充分表達。在節(jié)奏方面，其依照古典奏鳴曲對節(jié)奏進行了嚴(yán)格劃分，使節(jié)奏在形象刻畫、氛圍營造等方面發(fā)揮出了不可替代的重要作用，同時又在重音這個細(xì)節(jié)上做文章，獲得了全新的音樂效果。在素材方面，其將俄羅斯民族民間音樂素材引入創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格。因此我們可以看出，對于該曲風(fēng)格的把握，演奏者既要遵循一般奏鳴曲演奏的共性，同時又要突出這部作品的個性，并在兩者之間找到一個平衡點，才能準(zhǔn)確表現(xiàn)該作品的風(fēng)格。

（二）觸鍵選擇方面

20 世紀(jì)初，俄羅斯鋼琴藝術(shù)在經(jīng)過飛速發(fā)展后，已經(jīng)形成了俄羅斯鋼琴學(xué)派，在創(chuàng)作和演奏方面都獨樹一幟。具體到觸鍵方面而言，俄羅斯鋼琴學(xué)派的觸鍵技術(shù)從整體來說是粗獷的，下鍵快速有力，手指抬起的高度較低，音與音之間的頓挫感較為強烈。普羅科菲耶夫作為圣彼得堡音樂學(xué)院畢業(yè)的學(xué)院派作曲家，自然也延續(xù)了俄羅斯鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格。該曲的觸鍵方面從整體來說是堅定有力的，演奏者要充分保持手指的獨立性，避免手指彎曲帶來的力量消耗，讓身體的力量經(jīng)過大臂、小臂、手腕、手掌后到達指尖，而且指尖的觸鍵面積要稍微大一些，達到響而不炸的效果。在此基礎(chǔ)上，該曲還具有典型的“打擊樂風(fēng)格”，更加強調(diào)觸鍵的力度，甚至要求具有“鋼鐵般的力度”。因此，演奏者需要做到以下四點：第一是手的架子一定要牢固；第二是手指一定要結(jié)實；第三是離鍵不能過高，如果離鍵盤過高，就延長了手指在空中的時間，最終會導(dǎo)致力量的下降；第四是力量要貫通，應(yīng)保持手臂略高于手面、胳膊肘微微向外打開的演奏姿勢，這種姿勢可以保證腰部的力量能夠從腰部經(jīng)過肩膀到達指尖，觸鍵也自然更加有力。

（三）節(jié)奏速度方面

節(jié)拍變換是普羅科菲耶夫常用的節(jié)奏手法，這就為演奏時的數(shù)拍子帶來了一定難度。比如在該曲的25—26 小節(jié)中，四二拍變?yōu)槿?，前者以四分音符為一拍，每小?jié)有四拍，后者以二分音符為一拍，每小節(jié)有三拍。兩者是不能混淆的，這就需要將兩種拍子統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，先把四二拍作為二二拍來數(shù)，來到三二拍后仍然以二分音符為一拍來數(shù)拍子，只是三二拍比二二拍多了一拍而已。在速度方面，據(jù)《普羅科菲耶夫傳》記載，普羅科菲耶夫是一個時間觀念極強的人，做事情井井有條。在創(chuàng)作中，他會一邊拿著懷表一邊計算樂曲的節(jié)奏，可見其對作品速度是十分重視的。因此，演奏者要嚴(yán)格按照作者的要求進行演奏，不能有任何個人發(fā)揮，在節(jié)奏把握方面一定要一板一眼，以客觀理性的態(tài)度精準(zhǔn)把握作品速度，從而才能體現(xiàn)出作品的獨特風(fēng)格。

（四）踏板運用方面

浪漫主義后期，伴隨著鋼琴形制的進步，踏板的重要作用得到了普遍重視和認(rèn)可，也成為演奏的關(guān)鍵所在。在這首《第三鋼琴協(xié)奏曲》中，左右踏板都有著廣泛運用，這就需要演奏者進行相應(yīng)把握。首先是右踏板，右踏板在該曲中的運用形式是十分靈活的。該曲的引子部分中，兩個小節(jié)均用同一個和聲，所以長踏板要持續(xù)兩個小節(jié)，從而突出一種暴風(fēng)驟雨般的震撼效果。而225 小節(jié)處是一段分解和弦組成的旋律，對此作者已經(jīng)進行了明確標(biāo)注，因此演奏者需要踩長踏板。其次是短而淺的踏板。普羅科菲耶夫的鋼琴作品有一種獨特的音色追求，即secco（干燥的）。所以在看到這種標(biāo)注時，踏板只需要在第一拍和第三拍的第一個音稍微踩下一點即可，其目的有二，一是使節(jié)奏得到強調(diào)，二是使其他音保持干燥，從而與作者的初衷保持一致。然后是一拍一個踏板。這種類型的踏板更換速度快，可以在保證和聲干凈的基礎(chǔ)上達到連綿不絕的效果。比如在樂曲的123—131小節(jié)中就要使用這種踏板形式，表現(xiàn)出綿延和幽靜的感覺。最后是左踏板。左踏板是弱音演奏的輔助工具。該曲經(jīng)常出現(xiàn)快速的強弱變化，對此演奏者就要提前做好左踏板的運用準(zhǔn)備，方便表現(xiàn)出這種豐富的力度變化。

四、結(jié)語

綜上所述，奏鳴曲是鋼琴藝術(shù)中的一顆明珠，從巴洛克時期到古典主義時期再到浪漫主義時期，走過了漫長的發(fā)展歷程，逐漸成為重要的鋼琴體裁。特別是進入19 世紀(jì)后，這一經(jīng)典形式并沒有被遺忘，反而獲得了諸多現(xiàn)代作曲家的青睞，普羅科菲耶夫正是其中之一。他在遵循奏鳴曲本質(zhì)規(guī)律的基礎(chǔ)上，進行了一系列創(chuàng)新探索，使古老的奏鳴曲呈現(xiàn)出前所未有的新風(fēng)貌，并在此基礎(chǔ)上開辟了個人創(chuàng)作的新方向。因此在鋼琴演奏教學(xué)中，我們理應(yīng)對普羅科菲耶夫和他的奏鳴曲保持足夠重視，并從比較視角進行分析和解讀，從而表現(xiàn)其獨有的風(fēng)格。