論新詩現(xiàn)代化進程中的“詩人”形象

李 蓉

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

就一般印象而論，詩人相對于小說家、散文家，其身份的特殊性似乎更為明顯，其人格更富有藝術(shù)和傳奇色彩，并更具有和其詩作合一的品質(zhì)。然而，拋開這些印象，進入新詩發(fā)展的歷史中，“詩人”也是作為一個核心的詩學問題存在的，它包含著詩人的人格，也包含著詩人的形象，它們在很多時候是同一的，內(nèi)在于詩學觀念的“詩人的人格”最終體現(xiàn)為“詩人的形象”，且后者更為普通讀者所關(guān)注，因而本文重點談?wù)摵笳摺膬?nèi)容上說，詩人的形象不僅是由文本構(gòu)造的，同時也可能由詩人的生活言行所構(gòu)造。文本內(nèi)的詩人形象是一個語言問題，文本外的詩人形象卻并非完全獨立于文本，它是在與文本的互動中呈現(xiàn)出來的。

基于此，本文以新詩發(fā)展為線索，試圖厘清如下問題：在新詩發(fā)展的不同時期，詩人的形象如何？有何變化？它是如何發(fā)生的？詩人及其形象與不同時期的詩學觀念和寫作實踐的關(guān)系如何？對這些問題的回答實際是在思考“詩人”作為一個詩學問題與新詩現(xiàn)代化進程的關(guān)系。

一、浪漫的詩人

20世紀20年代，“主情論”在詩壇上占據(jù)了話語優(yōu)勢，西方浪漫主義詩人的經(jīng)典形象作為一種參照，直接影響了20世紀初詩人形象的確立：詩人應(yīng)該是感性的、激情的、富于靈感的。俞平伯就說：“凡做詩底動機大都是一種情感(feeling)或是一種情緒(emotion)，智慧思想，似乎不重要?！薄耙鲈?，只須順著動機，很熱速自然的把它寫出來，萬不可使從知識或習慣上得來的‘主義’‘成見’，占據(jù)我們底認識中心?！盵1]早期新詩作者大都認為情感來自一種本能的沖動，感性大于理性才是真詩人。

在理論思考的同時，以郭沫若為代表的浪漫主義詩人的出現(xiàn)讓詩人的形象躍居于前臺，特別是郭沫若《女神》的出版，更為世人勾畫出一種典型的詩人形象，天才、靈感、激情等是這一形象的重要因素。郭沫若說：“我是一個偏于主觀的人”，“我自己覺得我的想象力實在比我的觀察力強”;“我又是一個沖動性的人”，“我一有沖動的時候，就好像一匹奔馬，我在沖動窒息了的時候，又好像是一只死了的河豚”。[2]郭沫若使中國新詩擺脫了早期白話詩“非詩化”傾向，“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”[3]11，他的《鳳凰涅槃》《立在地球邊上放號》《天狗》等詩作將激情和想象熔于一爐，而對偶然性的靈感和激情的依賴也意味著詩人的寫作充滿了不可復(fù)制性，這也是郭沫若后來自嘆再也創(chuàng)作不出類似《女神》這樣的作品的原因。

《三葉集》是郭沫若、田漢、宗白華三人關(guān)于新詩藝術(shù)的通信集，其中田漢和郭沫若的往來信件中有關(guān)于“詩人人格公開”的探討。在郭沫若看來，詩人應(yīng)該如盧梭在《懺悔錄》中那樣將個人隱私也毫不隱諱地吐露，這樣才能代表一個詩人的“真誠”：“我常恨我莫有Augustine，Rousseau，Tolstoi的天才，我不能做出部赤裸裸的《懺悔錄》來，以宣告于世。我的過去若不全盤吐瀉凈盡，我的將來終究是被一團陰影裹著，莫有開展的希望?！盵3]35這樣的袒露意味著一種真誠，“我最愛的是真摯的人。我深信‘一誠可以救萬惡’這句話，有絕對的真理”[4]。在這樣的觀念下，無限制的袒露自我成為一種寫作風尚。然而，即使是“真”的情感也有高下之分，且它并非一首好詩的決定因素。早期新詩中那些感傷的抒情詩，情感是真，但其淺薄卻為人詬病。同時，抒情主體之“真誠”，會因其表達方式的不恰當，導致“不真”的效果。因此，情感重要，技巧同樣重要，這一問題隨即被新月派的聞一多等詩人認識到，并得到了有效的遏止。

“人格公開”的討論源于浪漫主義文學對“文”與“人”一致的認定：“一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動?！盵5]隨著對詩人主體的強調(diào)，詩人的人格特征更加明確地進入了文本，這樣的觀念影響至深。如李長之在1940年代仍然將情感之真與人格之真看作詩歌最為重要的標準，他評價胡適“沒有詩人的性格”，而郭沫若則具有“詩人的性格”；感性的、熾熱的、非功利的人才是“真詩人”，像胡適這樣的理性的人只能是學者。[6]王國維有言：“詞人者，不失其赤子之心者也”[7]92，“主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真。”[7]93

中國的浪漫主義詩歌受到了英國19世紀浪漫主義詩人拜倫(George Gordon Byron)、雪萊(Percy Bysshe Shelley)、華茲華斯(William Wordsworth)等的影響。西方浪漫主義詩歌重視直覺和想象，而這些都有賴于詩人的天才。不僅如此，詩人和現(xiàn)實之間還有著一種天然的對立：“從華茲華斯到艾略特，詩人們都預(yù)設(shè)了自己與平常人的本質(zhì)上的區(qū)別。或者說，詩人具有超越性的想象力，或者整合文化的特殊才能，或者讓感官和思想結(jié)合的能力，這都讓詩人成為天才和例外。更有甚者，19世紀的浪漫主義讓人們相信，大詩人是民族的靈魂，民族的歌手?！盵8]在西方文化傳統(tǒng)中，詩歌具有宗教性的神圣功能，詩歌因其超越性與現(xiàn)實之間有著不可調(diào)和的矛盾；詩人并不只是具有語言天賦的人，他們還是先知、天使、圣徒，“詩人是世界未被承認的立法者”(雪萊)；詩人的權(quán)利不僅在藝術(shù)層面，也在社會政治和文化層面，這是浪漫主義的語法規(guī)定——這樣的角色定位帶給詩人這一身份極大的榮耀。

然而，正如以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)所說，浪漫主義“更看重精神的原創(chuàng)性和主體的表現(xiàn)力，而非社會上有約束力的價值和標準的精神姿態(tài)”[9]，它在社會政治層面的非理性容易滋生各種負面的問題，同時也會造成對詩歌藝術(shù)的傷害。針對早期新詩中的浪漫主義的“瘋癲”和“熱病”，魯迅、周作人、朱自清、梁實秋等提出了批評意見，新月派詩人對古典的節(jié)制、勻稱的學習，文學研究會詩人對現(xiàn)實的關(guān)注，都是避免浪漫主義的弊病的措施。

文學研究會將責任感和理性精神引入新詩，這是與其整體的文學觀念相一致的，他們反對“天才”的論調(diào)?！段膶W旬刊》第55期(1922年11月11日)登載傅東華譯的潘萊的《詩人與非詩人之區(qū)別》一文，此文從觀察力、敏銳性、感受力等方面論證了“詩人與非詩人的區(qū)別”的不可靠，認為與其求之特殊的人格品質(zhì)，不如求之特殊的寫作、組織能力。配合這篇譯文，第56期又登載《詩與詩人》一文，主張詩與詩人“始終是人間的產(chǎn)物”[10]。這些論述明顯具有現(xiàn)實針對性，澄清了對詩人形象一邊倒的看法，也糾正了“詩人”與“詩”在浪漫主義詩歌那里已經(jīng)變得極為簡單化的關(guān)系。

總的來看，新詩在最初的十年間，詩人的形象與其詩歌風格形成了一種對應(yīng)關(guān)系。郭沫若的詩歌塑造了一個具有時代特征的、激情的、狂放的詩人形象；徐志摩詩歌中的詩人形象則是風流倜儻、浪漫多情的；戴望舒詩歌中的詩人形象是“天的懷鄉(xiāng)病者”。沈從文說：“把生活欲望、沖突的意識置于作品中，由作品顯示出一個人的靈魂的苦悶與糾紛，是中國十年來文學其所以為青年熱烈歡迎的理由。只要作者所表現(xiàn)的是自己那一面，總可以得到若干青年讀者最衷心的接受?！盵11](1)原載《文藝月刊》2卷1號，1931年1月15日。這是“五四”以后詩人與詩的關(guān)系的基本狀況。不過，也有例外：朱湘性格“古怪”，然而他的詩卻是寧靜安詳?shù)?，與當時詩人的普遍狀況相去甚遠，“作者在生活一方面，所顯出的焦躁，是中國詩人中所沒有的焦躁，然而由詩歌認識這人，卻平靜到使人吃驚”[11]。溫柔舒緩的調(diào)子也正是由藝術(shù)的節(jié)制帶來，有著這種不一致是因為在生活的困頓面前，詩歌恰恰是一種治療和平衡。也正是在這一意義上，1920年代的周作人也因為生病的緣故，創(chuàng)作了一系列“素樸的詩”[12]。

詩人的形象是在新詩的現(xiàn)代化進程中不斷更替的，它來自詩人對自我身份的現(xiàn)代自覺，而所謂“現(xiàn)代”正是在一種自我警醒和超越中實現(xiàn)的。聞一多在《口供》中寫道：

我不騙你，我不是什么詩人，

縱然我愛的是白石的堅貞，

青松和大海，鴉背馱著夕陽，

黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。

你知道我愛英雄，還愛高山，

我愛一幅國旗在風中招展，

自從鵝黃到古銅色的菊花。

記著我的糧食是一壺苦茶！

可是還有一個我，你怕不怕——

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

這里聞一多所表達的是對古典意象的反叛。古典詩歌中的“人”與自然是合一的，那些公共的自然意象呼應(yīng)著詩人的人格和形象，而現(xiàn)代詩歌必須打破這種已經(jīng)凝固的表達方式。正是在這一意義上，聞一多說“我不是什么詩人”，意味著對刻板的詩人形象和語言的反叛，因此他呼喚“另一個我”。詩人的形象建立在意象的營造中，那些傳統(tǒng)的自然意象已經(jīng)顯得“朽腐”，聞一多寧愿大膽啟用“丑”的、沒有“詩意”的意象如“蒼蠅”“垃圾桶”等，以與傳統(tǒng)決裂，并創(chuàng)造具有現(xiàn)代生活特質(zhì)的詩歌，而陳舊的意象被拋棄也意味著向陳舊的詩人形象的告別。

二、代言的詩人

20世紀40年代袁可嘉在談到現(xiàn)代詩歌對“激情”的迷信時，認為它可以分為“浪漫派”和“人民派”：“二者都深信詩是熱情的產(chǎn)物，有熱情即足以產(chǎn)生詩篇，不必問它是什么性質(zhì)的‘情’，熱到什么程度，或在什么情況之下用什么方法產(chǎn)生了并傳達了這種熱情的；所不同的是浪漫派偏重個人的，光明面的，輕嫩的，屬于廣義的愛的感情(如愛上帝，愛自然)，而人民派則強調(diào)集體的，陰暗面的，粗獷的，屬于狹義的感情(被統(tǒng)治者對于統(tǒng)治者的仇恨)；如果月光疏影下，輕松的小夜曲足以代表浪漫派的抒情成就，則槍林彈雨中熱烈的進行曲正是人民派的典型作品；表現(xiàn)到恰到好處，浪漫派溫柔纏綿，人民派勇銳猛烈，雖然更多的情形是一樣的泛濫，癱瘓，傷感，乏味?！盵13]59浪漫主義從其起源來說是個人主義性質(zhì)的，因而就包含著革命的因素，“浪漫主義不僅引發(fā)了向著過去回歸的宗教保守傾向，同時也引發(fā)了向著未來突進的激進革命運動”[14]。浪漫派和人民派兩類詩歌雖然題材內(nèi)容并不相同，但其詩歌方式是一致的， 即都依賴于激情。從“左聯(lián)”到“七月派”再到1950年代以后的詩歌，“詩人”仍是一個理想的浪漫主義者，只不過他站在“集體”而非“個人”的立場。

革命戰(zhàn)爭時期的大眾化詩歌重視的是詩歌的現(xiàn)實功用，其目的是政治而不是詩，這顯然有悖于詩歌作為一門語言藝術(shù)的自足特征。詩歌是想象的藝術(shù)，按說是不存在所謂現(xiàn)實主義的，假若說有現(xiàn)實的詩歌，那么這“現(xiàn)實”指的應(yīng)該是一種精神立場，即詩人的身體對于現(xiàn)實的在場?！捌咴屡伞钡暮L就是這樣一位有現(xiàn)實精神的詩人和理論家，他強調(diào)藝術(shù)和人生的統(tǒng)一，詩人需要肉搏現(xiàn)實、突入生活，優(yōu)秀的藝術(shù)作品必須以充沛的人生經(jīng)驗為底子，因此他更看重的不是詩人的天才，而是如何處理與現(xiàn)實經(jīng)驗的關(guān)系。在《關(guān)于人與詩，關(guān)于第二義的詩人》一文中，他對于一個在生活中品格不高的人卻能寫出好詩的現(xiàn)象作出了解釋：“杰出的戲子，雖然大多數(shù)過的是不道德的腐爛生活，但在舞臺上卻能夠入情入理地把善良的人物或忠勇的人物表演得淋漓盡致，他們是把戲當作人生而把現(xiàn)實生活當作偶爾的游戲了”；“而詩人，盡管在現(xiàn)實生活上不免惑于利欲，但在詩里卻能夠?qū)懗鲆嗾嬉嗷玫娜松?，……這也只能是‘片面性的真理’?！盵15]293(2)原載《詩創(chuàng)作》1942年第15期，題為“涉及詩學的若干問題”。因為：

這樣的詩人，雖然在走進創(chuàng)作過程的時候能夠受一番洗禮，把在實生活里面被壓伏的或被擾亂的德性升發(fā)出來，但他們的“亦真亦幻的人生”的真與善一定要受著自實生活里面來的限制，頂多也只能算是第二義的詩人。世上最強之物莫過于人生，這并不是看輕了藝術(shù)而是把藝術(shù)提高到了極致，因為它原是以人生作靈魂的肉體，而它的存在才所以是神圣的。那么，一個詩人在人生祭壇上所保有的弱點或污點，即使他主觀上有著忠于藝術(shù)的心，但那些弱點或污點也要變形為一種力量附著在他的藝術(shù)道路上面。[15]294

因此，胡風認為“只有人生至上主義者才能夠成為藝術(shù)至上主義者”，偉大的詩歌是偉大的人格的自然延伸，“第一義的詩人”一定擁有偉大的生活，“魯迅的一生就是一首詩”。[15]294胡風重在強調(diào)詩人對現(xiàn)實的擁抱和融入，這是詩人的“主體”相對于現(xiàn)實的在場。在“現(xiàn)實主義”已經(jīng)被意識形態(tài)化、教條化的時代，胡風提倡的“現(xiàn)實主義”與其說是一種創(chuàng)作原則不如說是一種寫作立場，而“七月派”的詩歌正體現(xiàn)了這種追求。如阿垅筆下“僂傴著腰/匍匐著屁股/堅持而又強進”的 “纖夫”形象，浸透了深刻的歷史意識，從中可以看到人與現(xiàn)實的搏斗以及人所具有的改變歷史的力量。正是充滿血與火的現(xiàn)實讓新詩褪去了感傷，讓戰(zhàn)爭賦予了詩歌堅實的質(zhì)地。

對光明的贊頌是“左翼”以來革命詩歌的傳統(tǒng)，1950年代之后，這樣的贊頌變得偏于觀念化。如果說“七月派”的詩歌來自戰(zhàn)爭的環(huán)境和現(xiàn)實的需要，還體現(xiàn)了某種程度的“身體的在場”，那么后來賀敬之、郭沫若等的不少詩歌就缺乏這一“身體的在場”，顯得空泛和虛飾。這些詩人雖因與政治的結(jié)合擁有了極大的影響和聲譽，即“人”大于了“詩”，但情感和技藝的雙重缺失使他們在新詩現(xiàn)代化的這條道路上沒有留下太多痕跡。

從語言的立場來看，“寫作是語言符號對作為詩人的修辭符號的一種質(zhì)詢，也是語言活動中的詩人對語言符號所做的詢問。如果詩是純粹由詩人作出的話語，一旦說出就會凝固，就會變成個性的面具。如果作品自身沒有包含語言批評或修辭批評，抒情的自我就會成為一個凝固的面具，純粹的社會批評和倫理批評就會凝結(jié)為主體的面具”[16]。如果說浪漫主義詩歌戴著一副個性的面具，那么，之后的贊歌、頌歌也同樣戴著這樣一副凝固的面具，當詩人的榮耀是通過追隨權(quán)力而獲得，那么它最終也會隨著權(quán)力而消失。

1980年代以后的當代詩歌接續(xù)了現(xiàn)代時期浪漫主義的詩學觀，詩人作為英雄、殉道者的形象在“朦朧詩”和七月派“歸來的詩”中得到了進一步體現(xiàn)：曾卓的《懸崖邊的樹》、艾青的《魚化石》、牛漢的《華南虎》《汗血馬》以及北島的《回答》等詩歌中，詩人們建構(gòu)了一個歷經(jīng)苦難卻信念堅定的自我形象，他們也是歷史的見證者。牛漢說：“我的詩和我這個人，可以說是共體共生的。沒有我，沒有我特殊的人生經(jīng)歷，就沒有我的詩?！盵17]這樣的話其實表達了“歸來”詩人的普遍感受，它強調(diào)“詩”和“人”的一體性。

昌耀與上述詩人在氣質(zhì)上表現(xiàn)出某種共性，同時由于其特殊的經(jīng)歷，其詩歌也表現(xiàn)出超越之處。作為新中國成立后走上詩歌道路的詩人，與“七月派”相似，昌耀具有強烈的社會責任感和歷史意識，同時，他還自覺將這樣的意識同以屈原為代表的“離騷”傳統(tǒng)聯(lián)系起來，認為詩人首先得具備高尚的人格：“世上一些用以表示人格身份之類的美好語詞都可能與詩人的價值或存在相關(guān)……詩人首先意味著誠實、本分、信譽、道義、堅韌，以至于血性。”[18]他引用《孟子》中的“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為”來說明詩人對于時代所肩負的責任和道義。他認為詩人是時代的“嗓子”：“詩人正是這樣地被特定的歷史時空所造就，一旦詩人作為‘琴鍵’成立，其襟懷抱負發(fā)之于聲，已是心靈化了的對于特定的歷史時空的真誠感受?！盵18]可以看到，昌耀仍保留著對于“文以載道、詩以言志”古訓的敬重。由于歷經(jīng)磨難，昌耀在詩歌中塑造了一個肩負理想、蒙冤受難卻至死無悔的詩人形象，他的詩歌具有一種強烈的悲劇感。與俄羅斯白銀時代的詩人相類似，苦難能催發(fā)生命的意志和激情，于是這樣的苦難反而成為一種拯救的力量，它最終成就了昌耀詩歌的品質(zhì)。同時，西部蒼涼壯闊的自然環(huán)境，也生發(fā)出一種力量讓昌耀從單純的政治苦難中掙脫出來，使他重新體驗到了生命的溫情和尊嚴，將個人的生命經(jīng)驗上升到形而上層面，最后獲得了對自我的救贖和對現(xiàn)實的超越，這也是他與“七月派”詩人的不同之處。

以北島為代表的“今天”詩派在當代詩歌從20世紀70年代到80年代的過渡中，起到了承前啟后的作用。80年代以前這些詩人處于匿名寫作狀態(tài)，他們的詩歌被文學史稱作“地下詩歌”，因其注重象征和隱喻的詩歌方式不同于長期以來的政治詩，也被人們稱作“朦朧詩”?！敖裉臁痹娕墒惆l(fā)了一代人的心聲，代表了一個特殊時代的“異端的聲音”，那些膾炙人口的詩句體現(xiàn)了詩人對個人英雄主義角色的自我定位：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘?！?北島《回答》)這樣的聲音也塑造了北島等詩人的時代英雄形象，他們因而擁有了時代代言人的身份。

不過，他們對人道主義和個人尊嚴的呼喚代表的仍是一種集體的聲音，同時這種聲音具有一種對抗性質(zhì)，正如柏樺在《“今天”：俄羅斯式的對抗美學》中所言：“這種二元拆分的對抗邏輯需要在彼此的對抗中生成意義，它需要在勢均力敵中確認自我的同時也確定對手的意義，任何一方的消失都將是意義的崩塌?！盵19]因此，“今天”詩派的詩歌從這一層面來看仍然是政治性的，“英雄就是那成為中心而不可移動者”[20]24，其致病性的弱點在于它的凝固化、刻板化，雖然代表了一代人的心聲，但它的話語方式仍然延續(xù)了紅色詩歌的傳統(tǒng)。

這種理想主義的情緒一直延續(xù)到1980年代中期的“第三代詩”中，海子、駱一禾的詩歌雖然已經(jīng)不是與政治對抗意義上的詩歌，但在寫作方式上，叩問價值和意義的話語方式卻和革命時期的詩歌有著相似之處。海子試圖建構(gòu)一種“沖擊極限”的大詩，他的好友駱一禾意識到海子的寫作充滿了“危險的速度”，這是一種“短命天才”式的寫作[21]。駱一禾自己也在創(chuàng)作“大詩”的努力中，他明確地將自己的寫作和“屈騷”傳統(tǒng)聯(lián)系起來：“修遠吶/在朝霞里我看見我從一個詩人/變成一個人?！?《修遠》)詩人作為殉道者必然要超越于常人，正如駱一禾喜歡的詩人圣瓊·佩斯(Saint-John Perse)所說“詩人，就是那些不能還原為人的人”[22]。

“第三代詩”在詩歌轉(zhuǎn)型時期具有革命性的意義，詩人同時也是“造反者”、痞子甚或流氓，他的形象是反叛、先鋒、激進甚至瘋癲的，而1990年代初前后一些詩人的意外死亡更加劇了對詩人“非常人”的指認。正是在這樣的情況下，詩人們開始檢討和反省。西川在多處表達了對1980年代涌現(xiàn)的大量瘋癲的“假詩人”的反感，他說：“真瘋子并不使人麻煩，他們并非有意要攪得別人心緒不寧。真正使人厭煩的是那些目的明確的裝瘋賣傻之徒。詩歌圈子里這類貨色不少，他們按照李白、柳永、雪萊、拜倫、波德萊爾的樣子設(shè)計自己。他們肯定，不瘋不癲就不叫詩人?？纯础⒖纯?，詩歌毀了多少人呵！”[23]1980年代人們對于“詩人”的誤讀甚囂塵上，這緣于詩人與權(quán)力結(jié)合留下的后遺癥：詩人的形象外在于語言，而非內(nèi)在于文本。

1980年代是一個理想主義高揚的時期，在這樣的思想解放的轉(zhuǎn)型期也最易產(chǎn)生詩人。而在市場經(jīng)濟時代到來之前，一些異常化的事件再一次制造了詩人對于社會的轟動效應(yīng)，最典型的事件是海子的自殺，他因此成為一個“神話”，普通讀者對海子本人的關(guān)注遠遠超過對他詩歌的關(guān)注。海子的死亡是一個時代精神狀況的縮影，同時，也明顯地反映出詩人身上存在的問題。在張棗、鐘鳴等詩人看來，海子是一個“詩歌烈士”；臧棣則說：“主體對自身的才能進行適當?shù)姆莻€人化處理，或者說對自身的個性加以自我約束，是從事現(xiàn)代詩歌寫作的基本素質(zhì)。”[24]詩人形象的建構(gòu)如果是以新聞的方式獲得的，那只能是詩歌的悲哀，雖然這也并非海子的本意。

隨著1990年代詩歌走向邊緣，為時代吶喊、代言的詩人也淡出了人們的視野，再也沒有了標志性的詩人，沒有了詩歌斗士和文化英雄，“詩歌似乎真的走入了黃昏與黑夜，在公共社會失去了感召力和影響力，沒有眾望所歸的詩人，沒有眾望所歸的詩篇”[25]。王家新在《當代詩歌：在“自由”與“關(guān)懷”之間》一文中也談到了這種變化：“早期朦朧詩所體現(xiàn)的那種對社會歷史和公眾發(fā)言的模式已成為歷史，那種二元對立的詩歌敘事已經(jīng)失效，那種呼吁式、宣告式、對抗式的聲音也日益顯得大而無當?！盵26]在這樣的情況下，詩人是否還能擁有對于時代和社會的責任和勇氣？詩人在個人與歷史、自由與責任之間該做何種選擇？詩人們也在新的文化環(huán)境中，更多嘗試著“重新做一個詩人”[27]。

三、隱匿的詩人

在西方，從古典到現(xiàn)代，大凡追求理性和秩序的時期，詩人就會因其感性而被否定。柏拉圖對詩人的詆毀是眾所周知的，他認為詩人有天生的人格缺陷，他們“造影、不善、無真知”，這樣的詩人盲目而感性，他們靠“身體本能”進行寫作，缺乏理性的控制。這樣的判斷與柏拉圖肯定精神、否定肉體有關(guān)，“我們要接近知識只有一個辦法，我們除非萬不得已，得盡量不和肉體交往，不沾染肉體的情欲，保持自身的純潔”[28]。柏拉圖所描述的詩人形象在浪漫主義詩歌中有著充分的體現(xiàn)，浪漫主義詩人正是依靠感性沖動寫作的人，這是具有偶然性的寫作，“他將讀者變成‘受靈感啟示的人’”[29]322。

現(xiàn)代主義詩歌作為浪漫主義詩歌的反動，認為詩人的天賦和靈感固然重要，但在創(chuàng)作中需要將它們置于不重要的位置上。同時，在現(xiàn)代主義詩歌中，浪漫主義對“外在的身體”的倚重(音樂性和激情)也得到遏制，而“內(nèi)在的身體”即經(jīng)驗走向了前臺。與浪漫主義詩歌的主體張揚不同，現(xiàn)代詩歌發(fā)展的另一條線索是隱藏自我，將主體客觀化。在與郭沫若的浪漫主義詩歌同時期，早期象征主義就對“詩人形象”提出了完全相反的觀點，王獨清說：“不但詩是最忌說明，詩人也是最忌求人了解！求人了解的詩人，只是一種迎合婦孺的賣唱者，不能算是純粹的詩人！”[30](3)原載《創(chuàng)造月刊》1926年3月1卷1期。以李金發(fā)、王獨清、穆木天為代表的早期象征派詩歌強調(diào)詩的暗示功能，這也意味著詩人形象的隱匿，隨著主體的退場，意象化成為新的寫作方式。

與浪漫主義詩歌對主體的重視不同，早期象征派、“現(xiàn)代派”詩歌都更重視感覺。李金發(fā)說：“詩人能歌人，詠人，但所言不一定是真理，也許是偏執(zhí)與歪曲。我平日作詩不曾存在尋求或表現(xiàn)真理的觀念，只當它是一種抒情的推敲，字句的玩意兒?！盵31]感覺至上、追求語言的暗示效果，這是象征主義詩人的訴求。李金發(fā)在《詩人》中寫道：“他的視聽常觀察遍萬物之喜怒，為自己之歡娛與失望之長嘆/執(zhí)其如椽之筆/寫陰靈之小照，和星斗之運行?！弊匀蝗f物映照著個人的世界，李金發(fā)代表了早期象征派詩歌疏離現(xiàn)實的個人化傾向，盡管在技巧層面不同于浪漫主義的直抒胸臆，但常常流于一種感傷、頹廢的情緒，由詩歌所折射的詩人形象也只能停留于此。

1930年代，中國新詩發(fā)生了從“主情”向“主智”的轉(zhuǎn)變，金克木(筆名柯可)指出“新智慧詩”將代替“以情為主”的詩，這種“新智慧詩”具有“以不使人動情而使人深思為特點”，而“要使這種智慧成為詩，非使它遵從向來產(chǎn)詩的道路不可”，即“非邏輯的智慧”。[32]現(xiàn)代詩歌需要的是感性的理性、理性的感性，同時，對詩的暗示性的強調(diào)也呼應(yīng)了早期象征派的觀點。杜衡說：“詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語地來說，它的動機在表現(xiàn)自己與隱藏自己之間。”[33]性情內(nèi)斂的詩人自然比奔放的詩人更傾向于現(xiàn)代主義詩歌，如此，一些現(xiàn)代詩人如戴望舒、卞之琳、何其芳等都偏于敏感內(nèi)向就容易理解了。

在西方浪漫主義詩歌那里，美即真理，詩歌類似宗教，能引領(lǐng)人們超越死亡和時間，獲得永恒，因而詩人也自然成了先知和天使。而現(xiàn)代主義詩歌對詩人的這一角色進行了修正，詩人既不是世界的立法者，也不是美的化身，詩人首先是普通人。以瓦萊里(Paul Valery)、艾略特(Thomas Sterns Eliot)、奧登(Wystan Hugh Auden)等為代表的英美現(xiàn)代主義詩人的觀念也影響了中國詩人。1934年，卞之琳翻譯了艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》，在這篇文章中，艾略特認為，“詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性，使種種印象和經(jīng)驗在這個工具里用種種特別的意想不到的方式來相互結(jié)合”[34]。正是經(jīng)過詩人的頭腦，種種印象和經(jīng)驗發(fā)生了“化學反應(yīng)”，“詩”與“人”之間并沒有明顯的對應(yīng)關(guān)系。實際上，在艾略特之前，波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)就進行了“非個人化”的寫作實踐，他的《惡之花》“不是自白式抒情詩，不是私人狀態(tài)的日記”,“抒情詩的語詞不再出自詩歌創(chuàng)作和經(jīng)驗個人之間的統(tǒng)一”[20]22?？梢哉f，將自身的情感、經(jīng)驗與詩歌中的抒情主體進行分離是具有現(xiàn)代特質(zhì)的詩人的重要素養(yǎng)。

卞之琳有感于徐志摩沸沸揚揚的生活傳奇，在《徐志摩詩重讀志感》一文的一開頭便說：“做人第一，做詩第二。詩成以后，卻只能就詩論詩，不應(yīng)以人論詩。詩以人傳，歷來也有這種情況。但是作為文學現(xiàn)象，作為藝術(shù)產(chǎn)品，詩本身就是一種獨立存在，在歷史的長河里，載浮載沉，就終于由不得人為的遙控?！盵35]卞之琳在詩歌觀念上深受以瓦萊里為代表的西方象征主義的影響，瓦萊里在一篇紀念歌德的文章里說：“我深知，多少錯誤引誘我們?nèi)ふ易髌樊a(chǎn)生的原因，人們想重建一位作者的生平卻往往迷失在這個天真的愿望里?！盵29]105-106在作品中搜尋作者的生活在瓦萊里看來是毫無意義的，因為文學作品和作者的人生分屬于兩個不同的世界，不高明的作者才會將文學作品直接寫成自傳?！霸姟迸c“人”之間即使有聯(lián)系，也應(yīng)該是隱曲的。同時，瓦萊里認為，寫作不依賴于靈感，靈感是偶然的，非專業(yè)的寫作充滿了這種偶然性：“這種詩的狀態(tài)完全是不規(guī)則、不穩(wěn)定、不由自主和脆弱的，我們得到它和失去它都出自偶然。但這種狀態(tài)不足以造就一位詩人?！盵29]322偶然性的寫作自然是激情式的寫作，等待神啟降臨的寫作方式意味著詩人沒有獲得寫作的自主性。

卞之琳正是這樣一個低溫、內(nèi)斂且惜墨如金的詩人。他在《雕蟲紀歷·自序》中說：“當時我寫得很少，自行銷毀的較多。詩是詩，人是人，我寫詩總想不為人知?！薄拔铱偱鲁鲱^露面，安于在人群里默默無聞，更怕公開我的私人感情?！盵36]“主智”使宣泄的情感得到了遏制，卞之琳這種專業(yè)詩人的出現(xiàn)標志著新詩的一種現(xiàn)代自覺：詩歌需要語言的技藝，而不能單靠天賦和靈感。對于“詩”與“人”的關(guān)系，也有了不同于郭沫若、戴望舒時代的看法，詩人既不愿自我的形象覆蓋了詩，也不愿讀者按圖索驥，將詩看成是詩人的自傳。卞之琳在他的詩中是一個敏感的“多思者”(《白螺殼》)，而他智性的玄思根植于現(xiàn)實經(jīng)驗中的細小事物，這一點從他的詩題就可以看出：尺八、圓寶盒、魚化石、地圖、報紙、燈蟲、酸梅湯、襟眼……詩人往往能在“小”中發(fā)現(xiàn)“大”，這歸功于詩人沉潛的能力。他的詩歌為我們勾畫出一個安靜的、沉思的詩人形象，比如《歸》這首詩就可看作詩人的一幅自畫像：

像一個天文學家離開了望遠鏡，

從熱鬧中出來聞自己的足音。

莫非在自己圈子外的圈子外？

伸向黃昏的路像一段灰心。

天文學家透過望遠鏡看到的是熱鬧的星空，他沉浸在這奇幻的世界可以忘卻自我，而一旦離開了這樣的視角，他就從一個奇異的世界落回到人間，一種無法自我定位的困惑隨即席卷而來?！奥勛约旱淖阋簟北磉_的是一種孤獨，這里不用“聽”而用“聞”，是以官能的錯亂暗示神思的恍惚。詩人意識到自己身處“圈子外的圈子外”，表達的是一種遠離群體的個人化狀態(tài)，“黃昏”“灰心”對應(yīng)的是一個沉思、寂寞的詩人形象。詩人用具象性的“黃昏的路”來比喻抽象性的“灰心”，達到一種感性和理性的融合。卞之琳在這里呈現(xiàn)了一個通過語言的“望遠鏡”定位自身的詩人形象，他的“熱鬧”只在語言之內(nèi)而非語言外的人群。由于詩學觀念的變化，詩人的生活形象讓位于文本形象是一種必然，卞之琳的這一詩學觀在當時得到了廢名、李健吾、何其芳以及穆旦等詩人和批評家的贊同。

1940年代西南聯(lián)大的“學院派”詩人，他們的個人形象也較為簡單，這同樣緣于“詩”與“人”的分離。在《新詩戲劇化》一文中，袁可嘉說：“我們的批評對象是嚴格意義的詩篇的人格而非作者的人格；詩篇的人格雖終究不過是作者人格部分的外現(xiàn)，但在詩篇接受批評時二者的分別十分顯明，似不待深論。淺言之，人好未必詩也好?！盵37]評判詩人人格的傳統(tǒng)道德標準在這里失效了。袁可嘉對奧登的一首詩《小說家》(卞之琳譯)非常認同：

裝在各自的才能里像穿了制服，

每一位詩人的級別總一目了然；

他們可以像風暴叫我們怵目，

或者是早夭，或者是獨居多少年。

他們可以像輕騎兵沖向前去：可是他

必須擺脫出少年氣盛的才分

而學會樸實和笨拙，學會做大家

都以為全然不值得一顧的一種人。

穿著天才和瘋子“制服”的詩人是類型化、刻板印象的，而一個成熟的詩人“必須擺脫少年氣盛的才分”?！皹銓嵑捅孔尽闭且环N詩性的智慧，它將才華收納于內(nèi)，“人”必須小于“詩”，“學會做大家/都以為全然不值得一顧的一種人”，這正是卞之琳所說的“詩是詩，人是人”，詩人最好是默默無聞的普通人——普通卻唯一，不能用“人”的耀眼裝點或者淹沒“詩”。詩歌作為感性的語言藝術(shù)，它藉由文本所展現(xiàn)的詩人形象也應(yīng)該具有唯一性，絕非某種固化的形象。在當代詩人中，持這種看法的不在少數(shù)，如張棗說“不想當專職詩人，詩人在任何時代都不該是職業(yè)”，他喜歡“混在人群里，內(nèi)心隨意而警醒”，[38]72這顯然是對中西方現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的回應(yīng)。

詩人不僅是普通人，而且通過文本呈現(xiàn)的還應(yīng)該是“真實”的人，而這種“真實”的內(nèi)涵是豐富的、綜合的。在20世紀40年代中國現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展中，詩歌越來越多地容納著動蕩不安的現(xiàn)實，正是現(xiàn)實的因素，使中國新詩發(fā)生了根本性的蛻變，其最重要的一點就是詩人的思想、情感是由具體的現(xiàn)實經(jīng)驗而獲得的，這就是“思想的知覺化”。對此，袁可嘉借用鮑特爾(F. A. Pottle)的觀點指出：“鮑特爾認為詩的信仰是感覺過的信仰與理論的抽象信仰是截然可分的二件事物：實際上他所謂‘感覺過的信仰’也即是艾略特的‘成熟’的意思，是指有血有肉的來自生活體驗的信仰。”[13]64進而言之，詩人雖然隱身，但文本作為一種“肉身”(羅蘭·巴爾特)，也是詩人“肉身”的呈現(xiàn)，即文本灌注了個人的和時代的經(jīng)驗。穆旦的詩呈現(xiàn)的就不僅僅是一個詩人的形象，也是一個痛苦和分裂的現(xiàn)代知識分子形象，他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實與理想、靈魂與肉體之間不斷尋找平衡的支點但又不斷遭受著歷史的嘲弄。

四、邊緣化和文本化：尋找詩人

20世紀80年代，“第三代”詩人呈現(xiàn)為“多元化”的景觀，他們中既有反抗權(quán)威的“痞子”和“流氓”，也有探索語言奧秘的所謂“純粹的詩人”。進入90年代以后，不僅反抗性的詩歌失去了動力，象征主義的“純詩”也變得不合時宜。隨著消費主義帶來的文化氛圍的變化，詩人的身份在繼續(xù)發(fā)生著變化，從重要變得不那么重要甚至邊緣，從“非正常人”回到了“常人”“普通人”，而解決詩學困境和身份危機的途徑是放棄虛幻的自我定位，日?；瘜懽?、敘事性的加入都代表著對高蹈的抒情主義的克服。隨著詩人和現(xiàn)實關(guān)系的變化，帶來的是詩人和文本、文本和現(xiàn)實關(guān)系的變化：“詩人們并不企圖表達或建構(gòu)一種本質(zhì)性的自我，也并不持有最后的、不可改變的自我道德立場，這些努力顯示了詩人通過詩歌活動所建構(gòu)的關(guān)于自我的非本質(zhì)主義的表達形式，顯現(xiàn)了當代詩人自我敏感性和表現(xiàn)力的增強?！盵16]這也就意味著，詩人的形象不再單純透明，這是由于現(xiàn)代生活的曖昧帶來了語言的曖昧，敏感性和表現(xiàn)力的增強不是指向清晰，而是體現(xiàn)了一種精確和含混的辯證關(guān)系：現(xiàn)代詩歌展現(xiàn)的是含混中的精確，精確中的含混。

歐陽江河指出，90年代詩歌和80年代詩歌的差異在于，80年代“‘寫’，就是‘活’”，而90年代詩歌 “‘寫’和‘活’已經(jīng)產(chǎn)生了一種斷裂，已經(jīng)是完全不同的兩個平行的東西了”[39]。從語言和行動的高度統(tǒng)一轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言和行動的分離，意味著詩人更多屬于語言現(xiàn)象。90年代以后的詩人形象是不確定的、游離的、飄忽的，它在詞語之間忽隱忽現(xiàn)，這也是一個時代的精神狀況的反映。北島認為從80年代到90年代“身體和精神的流亡變成‘詞的流亡’”[40]，所謂“詞的流亡”意味著詞語不再指向意義。類似的看法還有歐陽江河的“我們是一群詞語造成的亡靈。亡靈是無法命名的集體現(xiàn)象”[41]，鐘鳴的“詞的勝利超過了人性的勝利”[42]等。柏樺在《現(xiàn)實》一詩中則說“而魯迅也可能正是林語堂”[19]。這不是誤讀的問題，而是現(xiàn)實對詩人無形地閹割。因此，后革命時代的到來一方面解放了詩人，另一方面也意味著詩人面臨普遍的身份危機。

馬克斯·韋伯(Max Weber)指出：“我們時代的命運以理想化和理智化，最主要以‘世界的祛魅化’為特征。的確，那些終極的、崇高的價值已從公共生活中消失，或進入超驗的神秘生活領(lǐng)域，或直接地進入私人交往的友愛之中。我們最偉大的藝術(shù)作品往往是幽靜清雅、卿卿我我式的，而不是豪情壯志、蕩氣回腸式的?！盵43]革命時代宏大、莊重的政治話語讓位于了瑣碎、松弛的日常生活話語，而后者恰恰是被前者否定和遮蔽的。在個人話語、日常話語被置于前臺之后，新的困惑又出現(xiàn)了：個人回到日常之后逐漸變得疲乏和無聊，詩人失去了參與歷史、介入現(xiàn)實的能力，而介入現(xiàn)實的寫作倫理也是高懸在詩人頭上的一把達摩克利斯之劍，讓詩人充滿了焦慮感和緊迫感。

總體上看，1990年代以后的詩人不再肩負道義和責任，在價值信仰解體的情況下，他們比較消極地面對詩歌和現(xiàn)實的關(guān)系，顯出一副置身事外的姿態(tài)。如果說1940年代的現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)出對意義的追求，那么這一時期的先鋒詩歌卻是意義的渙散，寫作只是個人經(jīng)驗和語言修飾層面的，它或者表達一種普遍性的情感和經(jīng)驗，或者是個人情緒即時性的記錄?！霸娙藦恼{(diào)整自己與社會的關(guān)系轉(zhuǎn)移成為與自身的關(guān)系，更多的是內(nèi)在的關(guān)系”[42]，詩人的形象變得無法聚焦，或者說這種模糊不清就是當下詩人的形象。然而，正是因為這樣，才能夠篩選出真正的詩人，張棗寫道：“果真，那些走了樣的又都返回了原樣。”(《邊緣》)詩人所能感知的僅僅是“西紅柿”這樣的“小東西”，在邊緣的位置上才能進入個體生命的真實。張棗還在《虹》里寫道：

一個表達別人

只為表達自己的人，是病人；

一個表達別人

就像在表達自己的人，是詩人。

前者是主觀的、以自我為中心的“病人”，而現(xiàn)代意義上的“詩人”則是后者——客觀的、自我隱匿的，處在這一寫作前臺的不是“自己”而是“別人”。對主體的隱匿，落實到詩歌表達方式上，就是人稱的不斷變化，張棗繼承了卞之琳善于進行人稱轉(zhuǎn)換的特點，這種非個性化的處理方式是為了祛除主體的痕跡。可以看到，因為擁有語言和想象，詩人仍然是與眾不同的人，但這種不同仍內(nèi)在于文字，“人在整個現(xiàn)代抒情詩中是以另一種方式在場的，也即作為創(chuàng)造性語言和幻想在場”[20]160，詩人通過語言現(xiàn)身，當詩歌不再負載現(xiàn)實的使命，似乎也就意味著其專業(yè)水準的提高。

當代詩歌從依附于政治回歸自身之后，對詩人的專業(yè)化要求首先是詩歌語言和技藝的能力，詩人必須是語言的“手藝人”。對技藝的尊重是中國詩歌的傳統(tǒng)，它在卞之琳等現(xiàn)代詩人那里得到了認同和承繼，“中國藝術(shù)最推崇以認真到近乎癡的努力來修養(yǎng)了功夫而表現(xiàn)出隨興的風度”[44]。一些當代詩人對卞之琳所代表的這一現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)尤為認同，他們認為一個真正的詩人首先必須具備這種專業(yè)性。鐘鳴在現(xiàn)代詩人中獨贊揚卞之琳：“一首《距離的組織》更未辱白話文學的革命，否則，會輸?shù)煤軕K?！盵45]強調(diào)這種專業(yè)倫理也意味著需要面對來自現(xiàn)代漢語寫作的巨大壓力。張棗在他的《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)與寫作姿態(tài)》一文中對此有深切的表達，正是對現(xiàn)代漢語詩歌寫作的敬畏，張棗才將寫作看成是“危險的旅行”。對此，詩人宋琳評價說：“他不怕寫不出詩，或得不到委托，而是怕寫出的不再能滿足他自己，因而這是一種職業(yè)性的怕，匠師的怕?！盵38]初版序新詩是現(xiàn)代漢語的詩歌，在很長時間內(nèi)，它作為一門語言藝術(shù)的根本使命被遺忘，現(xiàn)在它需要重新用詩的方式說話。然而，能以“匠人”身份自居的仍然是少數(shù)詩人，正如加塞特(José Ortega y Gasset)說：“新藝術(shù)不是所有人都能理解的，就是說，它的內(nèi)在動力并不完全是人性化的。這種藝術(shù)不是為了全人類而生的，而是面向一群很特殊的人，他們不一定比別人更優(yōu)秀，但是他們顯然是與眾不同的?！盵46]西班牙詩人希門內(nèi)斯(Juan Ramón Jiménez)的“獻給無限的少數(shù)人”因而也常被1990年代的詩人們征用。

當詩人不再以民族代言人、時代良心自居，詩人和現(xiàn)實的關(guān)系就會發(fā)生根本性的變化，正如弗里德里希(Hugo Friedrich)所說：“詩歌不愿再用人們通常所稱的現(xiàn)實來量度自身，即使它會在自身容納一點現(xiàn)實的殘余作為它邁向自由的起跳之處?！盵20]2-3這“自由”來自新的感受力、想象力和創(chuàng)造力，它們也是詩歌帶給人類心靈的安慰。臧棣指出：“詩的目的是在普遍墮落的世界中成就一位詩人。作為一種生命現(xiàn)象，作為一個自覺的角色，詩人的誕生是我們克服世界的荒誕的最后的解決方案。”[47]這樣來看，詩歌當然不僅僅是一門技藝，它還提供了對世界和自我的認知，詩歌仍然具有救贖的功能。對未知和神秘的探索，對奇跡的發(fā)現(xiàn)，意味著詩歌不僅是審美的，也是認知的，詩人因而仍然是“天使”，這樣的觀念又帶有向浪漫主義的詩人形象回歸的性質(zhì)。

詩人的專業(yè)化不僅表現(xiàn)在諳熟詩歌的技藝，詩人的知識修養(yǎng)也同樣重要，它決定了詩歌可能的深度，新詩中關(guān)于“用典”的討論就反映了對待“知識”的變化過程。胡適在新詩成立之初提出的“八事”主張中反對用典，提倡平民化，而廢名則反對說“沒有典故便沒有詩”[48]。從現(xiàn)代詩歌寫作經(jīng)驗出發(fā)，詩歌的寫作是在一種互文關(guān)系中生長的，這是新詩對待傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系的基本態(tài)度，也是從西方借鑒過來的經(jīng)驗。詩人宋琳說：“我以為胡適‘八不主義’中最大的失誤是‘不用典’，蓋他不知‘文本間性’或上下文關(guān)系中個人與歷史的對話性。說到底沒有哪個文本不包含潛在的對話范式，沒有哪個詞不承載歷史記憶，立于文化整體所給予的意義空間之外的純寫作是不存在的?！盵38]168宋琳的觀點在當代具有代表性，雖然在20世紀90年代那場著名的知識分子寫作和民間寫作之爭中，知識分子的精英化、學院化傾向為 “民間寫作”提倡者們所詬病，但從嚴格的意義上來講，不具有知識的寫作幾乎是不存在的，對于“民間寫作”的詩人亦是如此。知識分子寫作的代表王家新認為“只有從文學中才能產(chǎn)生文學，從詩中才能產(chǎn)生詩”[49]，相對于主體出場過多的寫作，具有知識性的寫作是降低主觀性、改變簡單的抒情模式的有效方式。

實際上，西方那些卓越的現(xiàn)代詩人如艾略特、龐德、奧登、布羅茨基(Joseph Brodsky)、博爾赫斯(Jorges Luis Borges)等都以博學著稱，他們重新定義了詩人的形象：詩人是感性的人，也是智性的人，知識的豐富駁雜是寫作者的基本涵養(yǎng)。1990年代以后的中國詩人大都受過完備的教育，具有良好的學養(yǎng)。鐘鳴、西川、歐陽江河、臧棣等詩人的詩歌中都呈現(xiàn)出分析性和思辨性的特征。鐘鳴說：“我試圖把許許多多的觀念和方法運用到詩歌寫作上來。這表明我已經(jīng)意識到傳統(tǒng)抒情詩窮途末路的境地，詩歌的知識性與分析性不可避免?！盵50]而西川也試圖在詩歌中容納更駁雜的思想，他說：“將哲學和思想引入詩歌，就是要顛覆大眾讀者的小資趣味?！盵51]在西川看來，抒情在消費文化中容易因迎合大眾的審美趣味而成為濫情。此外，歐陽江河的詩歌語言也具有雄辯的特征。

不過，邏輯的語言并非就能構(gòu)成邏輯，抽象的詞語也并非就指向理性?？梢钥吹?，在這些詩里有觀念與觀念、詞語與詞語的搏斗，詩人的主體卻常常不知所蹤，詞語的滑行淹沒了詩人，詩人無法表達對世界的理解和立場?！耙_成對事物的理解，必須先行置身于與事物和他人的關(guān)聯(lián)之中。這種投身本身意味著詩人人格的先行在場”[52]。當代詩歌逃向由知識、思想、文化構(gòu)成的修飾陷阱中，也正是一種精神上不知所措、失去方向感的表征。張棗說“詩的危機就是人的危機；詩歌的困難正是生活的困難”[53]，在詩人的形象含糊不清的時代，只有找到和公共生活、和他人結(jié)合的方式，才能標示出語言的指向性，這是語言行動的能力。

由于詩歌教育的缺乏，當下公眾對于詩人的印象似乎永遠停留在徐志摩、海子等詩人的刻板形象上，而從具備一定的當代文學知識的讀者角度來看，當代詩人在很長時間內(nèi)也都是群體化的形象。是朦朧詩、“第三代詩”、知識分子寫作、民間寫作等詩歌思潮構(gòu)建了詩人的形象，個體詩人的形象只是在詩人圈子內(nèi)傳播，詩人的形象越來越趨于無名化，散兵游勇式的個人化寫作更讓詩人的形象變得不太清晰。

總之，在新詩現(xiàn)代化的進程中，對“詩人何為”的追問似乎不會有終點。從“詩”和“人”的一體到“詩”和“人”的分離，折射出現(xiàn)代詩歌觀念和寫作實踐的變化，同時也包含了詩人的身份和地位的變化，詩人的形象在從有名到無名中被重塑。盡管如此，浪漫主義仍有頑強的生命力，天才論、靈感論、超越論也不會從詩人的意識中完全消失。在邊緣和無名的狀態(tài)中，當代詩人將語言作為存在之所，而新的詩人形象還有待于在語言和現(xiàn)實的雙向互動中獲得。