元代神仙道化劇價值新探——以《邯鄲道省悟黃粱夢》為例

劉夢雅，王 夔

元代神仙道化劇價值新探——以《邯鄲道省悟黃粱夢》為例

劉夢雅，王 夔

（安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230031）

元代神仙道化劇的興盛有其特定的時代背景，劇作家通過創(chuàng)作神仙道化劇寄哀愁嘆蹉跎，馬致遠與李時中、紅字李二、花李郎合作完成的《邯鄲道省悟黃梁夢》既有當(dāng)時神仙道化劇創(chuàng)作的共性，又有其獨特之處。文章從創(chuàng)作主體、宗教思想、戲劇語言等方面探析《邯鄲道省悟黃梁夢》創(chuàng)作的時代背景、書會對創(chuàng)作的影響、作者入仕與出世的兩難困惑，認為從創(chuàng)作主體來看，書會組織的出現(xiàn)促成文人藝人合作寫劇新局面；從創(chuàng)作內(nèi)容上看，對全真教的吸收既是劇作家尋求心靈寄托的自覺選擇，也是當(dāng)時戲曲創(chuàng)作的靈感之源；從作品的可接受性看，商業(yè)化格局下劇本更加通俗化與舞臺化，娛樂性和觀賞性增強，這使元雜劇向大眾性和可搬演性邁進了一步。

神仙道化劇；黃粱夢；馬致遠；全真教

學(xué)術(shù)界對神仙道化劇的認識具有鮮明的時代特征。新中國成立后，因反對封建迷信，神仙道化劇一度被認為是消極頹廢、傳播宗教思想的劣劇，吳國欽評價馬致遠的神仙道化劇是“別有用心的”“影響十分惡劣的”“是愚民之術(shù)”[1]，此后很長一段時間神仙道化劇研究幾乎無人問津。20世紀(jì)80年代后,學(xué)者對神仙道化劇的認識逐漸有所改變，開始挖掘神仙道化劇產(chǎn)生的時代背景、文學(xué)價值等。以么書儀《元雜劇中的“神仙道化”戲》為重要分水嶺，學(xué)術(shù)界掀起了對元代神仙道化劇重新解讀的熱潮。神仙道化劇是元雜劇的重要分支，以勸人放棄凡塵、入道修仙為主要敷演內(nèi)容。鐘嗣成《錄鬼簿》載錄了40余部神仙道化劇，占總數(shù)目的十分之一；朱權(quán)將“神仙道化”列為“十二科”之首，可見神仙道化劇在元代戲曲中的重要地位。因此，對這類戲劇應(yīng)該以更加客觀的態(tài)度去評價。對元代神仙道化劇的研究能讓學(xué)界對元雜劇的整體面貌、元代社會狀況及其與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系等有更深刻更全面的了解[2]。

馬致遠是元代神仙道化劇的領(lǐng)軍人物，其與藝人合作完成的《邯鄲道省悟黃粱夢》（下文簡稱《黃粱夢》）是元代神仙道化劇的重要代表。本文以《黃粱夢》為切入點，從創(chuàng)作主體、宗教思想、戲劇語言等方面探析《黃粱夢》創(chuàng)作的時代背景、書會對創(chuàng)作的影響、作者入仕與出世的兩難境地和精神困境，以期為全面認識神仙道話劇的文學(xué)及藝術(shù)價值提供參考。

一、文人與藝人的交流：合作寫劇的新形態(tài)

《黃粱夢》是書會(1)合作的產(chǎn)物。馬致遠晚年與曲家、藝人來往甚密，在元貞大德時期共同成立書會（賈仲明稱其為“元貞書會”(2)）。書會的成立標(biāo)志著馬致遠進入與專業(yè)演員合作的新時代[3]。《錄鬼簿》載：“開檀闡教黃粱夢，第一折馬致遠，第二折李時中,第三折花李郎學(xué)士，第四折紅字李二。”朱權(quán)《太和正音譜》也有記載：“第三折花李郎，第四折紅字李二。”這兩處文獻都出現(xiàn)了李郎、李二這兩人名字，這二人的身份均為“教坊劉耍和婿”（鐘嗣成《錄鬼簿》），朱權(quán)《太和正音譜》中把二人列為娼夫類，這說明李郎和李二都是演員藝人。李時中曾任工部主事，擅長音律。由此可見《黃粱夢》是馬致遠與他人合作而成。

馬致遠的神仙道化劇取材于全真教，與其他直接借用道教神仙的作品相比，《黃粱夢》的創(chuàng)作有對“黃粱夢”故事的繼承和改編?！稐盍帧罚▌⒘x慶《幽明錄》）是最早的“黃粱夢”故事雛形，唐代沈既濟的傳奇小說《枕中記》與后世黃粱夢題材的雜劇有顯著的繼承關(guān)系[4]，作者把脫度者和被脫度者身份改為道士呂翁和書生盧生，具化了脫度人，豐富了黃粱夢的故事情節(jié)。這便成為后世黃粱夢創(chuàng)作的基本套路(3)。馬致遠的《黃粱夢》深受《枕中記》影響，在繼承該故事框架的基礎(chǔ)上進行了改編。元雜劇本為四折一楔子，一人主唱，音樂上每一折同屬一個宮調(diào)，這一體制特點為分折獨立寫劇提供了便利和可能?！饵S粱夢》按照起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展階段把故事分為四折，每折用一個套曲貫穿始終，選擇與故事情感相應(yīng)的曲牌基調(diào)。劇中第一折和楔子宮調(diào)為[仙呂]，音樂特點(4)為清新綿原。第二折宮調(diào)為[商調(diào)]，音樂特點為凄蒼怨慕。第三折宮調(diào)為[大石調(diào)]，音樂特點為風(fēng)流蘊藉。第四折宮調(diào)為[正宮]，音樂特點為惆悵雄壯。上述四人各自填寫曲辭和科白，通過修改潤色再合而成本《黃粱夢》。元雜劇四折一楔子體制為多人合寫一劇提供藝術(shù)合作基礎(chǔ)，而書會組織則為藝術(shù)交流、合作創(chuàng)作提供了現(xiàn)實社會條件，類似《黃粱夢》文人與藝人交流、合作與分工寫劇的形態(tài)可以充分發(fā)揮集體創(chuàng)作的優(yōu)越性[5]。這種戲曲創(chuàng)作新形態(tài)在當(dāng)時顯然具有歷史進步意義，多人智慧也使得《黃粱夢》情結(jié)與思想不是一味的歷史繼承。

除馬致遠外，這種合作模式還有玉京書會的核心人物關(guān)漢卿，他與楊顯之、梁進之、珠簾秀、順時秀等來往密切。據(jù)朱權(quán)《太和正音譜》記載，《鹔鷞裘》為“四人共作”（在“范冰壺”條目下記載“第二折施君美、第三折黃德潤、第四折沈琪之?！保6]。這些都成為推動元雜劇進步的文人與藝人合作創(chuàng)作的歷史佐證。

二、入仕與歸隱的兩難：神仙道化劇對全真教的吸收

在統(tǒng)治者的支持下，元代的道教發(fā)展進入興盛期，元代道教形成了以全真教、正一教為代表的南北兩大道教體系。在全真、正一平分天下的格局下，元代神仙道化劇中的道教思想絕大多數(shù)源于全真教，如史樟《破鶯燕蜂蝶莊周夢》、范康《陳季卿悟道竹葉舟》、楊景賢《馬丹陽脫度劉行首》以及馬致遠四部神仙道化劇等。為什么元代劇作家更青睞于全真教？這一現(xiàn)象并非巧合。一方面，全真教的創(chuàng)始人王重陽及全真七子入道前多為儒生，高益榮認為全真教從創(chuàng)道初期便表現(xiàn)出了儒道合一的文化特質(zhì)[7]，這一看法準(zhǔn)確地概括了全真教的內(nèi)核。全真教主張性命雙修、修心養(yǎng)性，對清凈二字的追求與傳統(tǒng)文人群體熱衷歸隱田園的理想有相通之處，較之于重視齋醮、祈福、驅(qū)鬼、超度等活動的正一教，全真教的修行方式顯然更受文人喜愛。當(dāng)時的文人只是在入仕理想得不到實現(xiàn)的境遇下想要尋求一個精神寄托之處，并非真的想做一名術(shù)士。另一方面，王重陽入道前是一位文武兼?zhèn)涞目菇鹩⑿?，心系天下是他的理想追求，入道后提出：“若要真行者，須是修仁蘊德，濟貧救苦，見人患難，常存拯救之心?！薄跋热撕蠹?，與萬物無私，乃真行也?！盵8]這一教義理念與儒家“修身齊家治國平天下”理想異曲同工。由此可見，全真教心系蒼生，有普渡黎民之愿。任繼愈認為全真教把出家修仙與世俗的忠孝仁義相結(jié)合，更像儒教的一個支派[9]。正是由于全真教這些特質(zhì)，以馬致遠為代表的神仙道化劇劇作家們雖并未在形式上皈依全真教成為道士，但他們的思想觀念已經(jīng)深受全真教的影響并在神仙道化劇作品里透露了出來。馬致遠等人對《黃粱夢》故事情節(jié)的大幅度改編正是吸收了全真教思想的結(jié)果，表現(xiàn)如下：

首先，《黃粱夢》在夢境的情節(jié)構(gòu)造上做了較大程度的修改，增加了被脫度者戒“酒色財氣”這一情節(jié)，這一故事情節(jié)在以往黃粱夢作品中未曾出現(xiàn)。戒“酒色財氣”正是全真教教義的體現(xiàn)。王重陽主張摒棄雜念貪欲需要戒酒色財氣，這一思想也成了全真教徒所踐行的準(zhǔn)則。吳光正提出全真教度化雖講契遇，但也有全真宗師的主動考驗?zāi)サZ，比如王重陽在點化馬丹陽時說：“凡人入道，必戒酒色財氣、攀緣愛念、憂愁思慮，此外更無良藥矣?！盵10]劇中呂洞賓需要戒掉酒色財氣才能最終悟道的主旨，貫穿了整個脫度過程，從中可見作者重視程度。

其次，《黃粱夢》加入了全真教“妻兒冤親”的思想，表現(xiàn)在作者用大半篇幅來描寫呂洞賓戒色戒氣的過程，這一情節(jié)在以往黃粱夢題材作品中未曾出現(xiàn)。馬致遠如此重視戒色戒氣，這是受了全真教修行方式的影響。住觀修行是全真教的一大特色。王重陽舍家棄子獨自修行，以求一人心靜神清，遠離煩擾雜念。呂洞賓更是直接認為妻兒是“冤親”債，不如用來“留神養(yǎng)自身”，在其《純陽真人渾成集》中也有詩云：“妻子冤親還了了，死生途路得休休。”“到頭付與兒孫計，著甚來由作馬牛?！眳握J為入道要斬斷婆娑塵念，不留凡俗情感才能悟道飛升。這一思想也被尊崇呂洞賓的全真教所吸收，拋卻“俗眷親”成為了全真教道士入道的重要考驗之一。馬致遠受到全真教思想的影響加之個人時運不濟悲觀厭世，作品里也明顯地有了對家庭婚姻厭倦逃避的思想，在其散曲[南呂·四塊玉]《嘆世》中有云：“孤館寒食故鄉(xiāng)秋，妻兒胖了咱消瘦。枕上憂，馬上愁，死后休。”“從結(jié)靈胎便南柯，福田休種兒孫禍?！盵11]從“消瘦”“憂”“愁”“休”“禍”等描寫看出家庭并未帶給他幸福體驗，受這種思想傾向影響，馬致遠在與藝人合作《黃粱夢》時，自然就不自覺地傾注了自己的所思所感，也為其他人創(chuàng)作時增加捉奸情休妻、壯士摔殺兒女的情節(jié)提供了依據(jù)。

馬致遠另一部神仙道化劇《任風(fēng)子》中也有神仙動用法術(shù)拆散被脫度者家庭以及被脫度者摔殺親子這類情節(jié)，《黃粱夢》中弱化了這類情節(jié)，在劇中換成了鐘離權(quán)化身性情暴烈的壯士所為。這一改動可能與這兩部神仙道化劇創(chuàng)作主體、創(chuàng)作目的不同有關(guān)?！度物L(fēng)子》是馬致遠獨立創(chuàng)作，更多表現(xiàn)作者的個人情感，僅代表作者一家之言；而《黃粱夢》是書會才人合作完成的作品，受到書會創(chuàng)作的影響，寫劇首要目的是吸引觀眾，獲得“票房”，摔殺子女的情節(jié)過于血腥殘暴，有違社會倫理綱常，會造成觀眾的抵觸和恐懼。所以《黃粱夢》中摔殺孩童的情節(jié)被設(shè)置在虛幻的夢境中而非現(xiàn)實生活中，也并非主人公呂洞賓所為，這就一定程度上在觀眾心中維護了主人公的人設(shè)；劇本中還增加了呂洞賓喪子喪女后痛苦反應(yīng)的描寫，體現(xiàn)了呂洞賓的護犢之情。這樣的情節(jié)設(shè)置符合人倫常情，更易為觀眾所接受。更加驚心動魄的故事情節(jié)可以營造出激烈的戲劇矛盾沖突，有較強的觀賞性。

元代神仙道化劇與全真教關(guān)系密切，但劇作家目的并不是傳教，正如余秋雨所說：“‘神仙道化’劇的作者首先不是從道教徒、佛教徒的立場來宣揚弘法度世的教義和方法的，而是從一個苦悶而清高的知識分子的立場來視名利富貴，宣揚超然物外的人生態(tài)度。”[12]若把神仙道化劇僅僅當(dāng)作劇作家傳道工具來加以批判否定，那就會錯過挖掘元代知識分子精神雙重困境的突破口，要看到元代神仙道化劇中的被度者大多是在經(jīng)歷了現(xiàn)實生活的艱難困苦，才選擇拋卻塵世入道，元代神仙道化劇劇作與現(xiàn)實的聯(lián)系更為緊密[13]?！饵S粱夢》雖為夢境，仍體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實性和批判性，仙界被描繪得愈美好圣潔，愈能烘托出元代社會的荒誕黑暗。對神仙世界的向往和追求是對現(xiàn)實追求不得實現(xiàn)的無奈，這也是特定時代下文人逃避黑暗現(xiàn)實的心理寫照和現(xiàn)實需要。而虛幻縹緲的神仙夢境也為戲曲作家提供了寄托思想的創(chuàng)作靈感之源。

三、舞臺與觀眾的融合：商業(yè)化環(huán)境下的劇本創(chuàng)作

大都商品經(jīng)濟十分繁榮，市民階層的壯大，提高了消費水平，娛樂需求增加，這為商業(yè)化演劇提供了可能。馬致遠等人活躍的書會活動主要聚集在大都，這又為市民觀劇提供了絕佳條件，同時也給了劇作家賺錢謀生的機會。前文提到書會主要以寫劇為生，在觀劇需求濃烈的大都，如何爭取觀眾、如何讓劇本排演不斷，是書會作家要思考的關(guān)鍵。在勾欄瓦舍中，以普通百姓為主的觀眾文化素養(yǎng)較低，觀劇目的主要是消遣娛樂[14]，只有觀眾看得懂、聽得懂的作品才會受到歡迎，在此階段，雜劇創(chuàng)作具有如下通俗易懂、便于搬演的特點。

首先，《黃粱夢》中賓白通俗易懂，十分接地氣。如第一折“正說著話，他就睡了，好蠢人也！”第二折“不好了，有人來也！我往吊窗里跳出去，走、走、走?！薄袄蠠o知去罷?！边@些生活化口語化的賓白可以增添語言趣味。劇本還充分利用賓白來塑造人物性格，比如在第二折里用了三個情節(jié)片段對洞賓之妻翠娥的性格進行了塑造：

翠娥幽會魏舍時：

（旦兒云）呂巖死了，我不嫁你嫁哪個？

翠娥被呂洞賓捉奸時：

（旦兒云）我為他害眼來，許下的愿心。他說我養(yǎng)漢來，我做的不是了。

（旦兒做跪科，云）我實做的不是了?？粗鴥蓚€孩兒面皮，饒了我性命者。

呂洞賓休妻后：

（旦兒云）哎喲！你今日休了我，你早則管不著我了。你眼見的是死人也！

（旦兒云）我是高太尉女兒，養(yǎng)漢來，養(yǎng)漢來。如今你休了我，誰管的我？

從翠娥幽會魏舍到被呂巖戳穿后哭哭啼啼，假意認錯，再到后面聽到呂巖在朝廷犯了罪立馬理直氣壯起來。被捉奸時她說“養(yǎng)漢我做的不是了”，休妻后又說“養(yǎng)漢來，誰管的我？”還配合“做叫街坊科”這一動作，這一系列動作描繪出了翠娥知錯不改、幸災(zāi)樂禍的性格。呂巖休妻這一情節(jié)，用這三個場景，塑造了翠娥潑蠻任性、無視禮節(jié)的性格，舞臺觀賞性極強。從語言上也看出了劇本在描寫人物心理時多直接表達人物所思所想，直白淺顯。

值得一提的是，《黃粱夢》中對“帶云”的使用頻次較高，且一段唱詞中會插入多次“帶云”?！皫г啤奔创┎逶诔~里的賓白。例如第二折[集賢賓]（報道前廳上侍長恰到來）這段唱詞中加入了7次賓白，涉及3個人物：呂洞賓、翠娥、院老，這種方式在劇中被反復(fù)使用。“帶云”最能體現(xiàn)元雜劇唱的特點，這里不再是一段唱詞一人從頭唱到尾，唱詞之間的過渡更顯自然。從觀眾接受角度看，元雜劇觀眾群體的文化水平?jīng)Q定了它的語言不能復(fù)雜。在唱詞較長或者情節(jié)較為復(fù)雜的地方，適當(dāng)加入對話和動作，不僅可以用賓白彌補唱詞涉及不到的情節(jié)，可以讓觀眾更好地理解故事的發(fā)展，劇中人物的情感能更加直觀地展現(xiàn)給觀眾，還可以推動情節(jié)發(fā)展，增加舞臺趣味性和戲劇性，使戲曲的表演更具表現(xiàn)力，更真實細膩，場下觀眾也不至于聽大段唱詞感到枯燥，滿足了觀眾的娛樂需求。

其次，《黃梁夢》作為四折一楔子的雜劇，篇幅不長，卻有323個科介（第一折57個；楔子17個；第二折118個；第三折53個；第四折78個。其中包括提示賓白演唱的“云”“唱”和提示演員上下場的“上”“下”等），數(shù)目之龐大、“科”種類之多，在元雜劇作品中顯得尤為難得。元雜劇受曲本位的影響，對科白的重視不足，記錄上空白較多，如徐沁君先生評價元刊本的科白極為簡略，有的甚至只錄曲文，全無科白[15]。李昌集在《中國散曲史》中也記載了元刊雜劇中只有少數(shù)科白較全，其他大多僅有曲文而無科白或科白極為簡略這一情況[16]?？梢钥闯鲈谠s劇創(chuàng)作中，科白通常較為簡略或者直接靠演員在表演時根據(jù)舞臺需要進行臨時創(chuàng)作。所以《黃粱夢》用科之多值得關(guān)注，文本中主要的科介及其作用統(tǒng)計見表1。

表1 《黃粱夢》中主要科介及作用一覽表

作用類型出處科例 動作提示第一折外扮呂洞賓騎驢背劍上、做入店見科、做睡科 楔子做把酒科、洞賓做吐科 第二折做踏門科、正末做聽科、旦兒哭科、做推門科、洞賓掣劍科、旦兒做跪科、洞賓仗劍殺旦科、正末跪云、旦兒拜科、做叫街坊科、做上枷科、奪科、洞賓拖科、正末顧洞賓并俫科、做打洞賓并俫正末勸科、解子推洞賓并俫行、末扯住、推末倒科、解子打二俫科、解子押洞賓 并俫下、做叫洞賓 內(nèi)應(yīng)科、洞賓遠應(yīng)科 第三折洞賓帶枷引二俫隨解子上、做開枷科、做椎胸科、二俫凍倒，洞賓護科、做叫科、二俫做醒科、又救洞賓科、洞賓醒、洞賓跪 第四折洞賓引俫上、做送兒俫科、做過澗科、又過澗科、正末向前用手扳 洞賓回看科、末拿住男俫科、洞賓救科、打洞賓科、做丟男俫在澗科、拖女俫科、正末仗劍趕洞賓。躲科 、做殺洞賓。倒科、做摸頸科、正末扳洞賓覷科

表1 《黃粱夢》中主要科介及作用統(tǒng)計一覽表（續(xù)）

作用類型出處科例 神態(tài)提示第二折正末改扮院公拿拄杖慌上 第四折洞賓悲科、正末怒云、正末扳洞賓覷科 心理提示第三折洞賓背云（出現(xiàn)兩次） 道具提示第一折外扮呂洞賓騎驢背劍上、洞賓掣劍科、洞賓仗劍殺旦科、做上枷科 第三折洞賓帶枷引二俫隨解子上、做開枷科 第四折正末向前用手扳、正末仗劍趕洞賓 環(huán)境提示第一折洞賓夢上 第四折做過澗科、做丟男俫在澗科 身份轉(zhuǎn)換提示楔子正末改扮高太尉 同旦兒兩俫上 第二折正末改扮院公拿拄杖慌上 第三折正末扮改樵夫上云 第四折正末改扮邦老上、正末下改扮鐘離、卜兒下改扮王婆上

由表1可見，《黃粱夢》中科的運用非常多，不僅有簡單的舞臺動作提示，還有神態(tài)情緒、肢體語言、心理活動、環(huán)境變化等細節(jié)提示，這些豐富的科介可以讓劇本在演出中，更好地增加舞臺表演的趣味性、真實性。如第三折中出現(xiàn)兩次的心理活動提示“洞賓背云”，第一處呂遇樵夫：“（洞賓背云）好奇怪，他怎生認得我是呂巖？”第二處呂遇老婦：“（洞賓背云）好奇怪，這姑姑怎生也認得呂巖？”劇中呂洞賓在夢境中偶遇樵夫、老婦，對方可直呼其名，仿佛舊相識一般，令洞賓詫異。用一個“背”的動作，來展現(xiàn)他此時的心理疑惑。“背”這一動作在舞臺上表現(xiàn)為演員背過舞臺其他人物角色自說自話，說與觀眾聽，增加了舞臺與觀眾的連接，更真實生動。再如第二折中休妻搶子情節(jié)，洞賓所用的“科”為：做踏門科、做推門科、洞賓掣劍科、洞賓仗劍殺旦科、洞賓拖科；翠娥所用的“科”為：旦兒哭科、旦兒做跪科、旦兒拜科、做叫街坊科、奪科。通過這一推一哭、一殺一跪、一奪一拖，一連串科介所提示的動作，把這對夫妻決裂戲描寫得十分精彩，達到一處戲劇高潮。再如“做椎胸科”“二俫凍倒，洞賓護科”一推一護將一位父親的護犢之情刻畫得惟妙惟肖?！翱啤钡膭幼餍院軓姡瑯O具舞臺表現(xiàn)張力，一定程度上增強了舞臺場面性。有了恰到好處的各類科介提示，戲劇才更有表現(xiàn)力，觀眾才能在觀劇中有深刻的感情體驗，得到情感上的共鳴。

馬致遠與戲曲名家李時中、教坊藝人紅字李二、花李郎的合作交流促進了劇本的完善，演藝人員豐富的舞臺經(jīng)驗和二次創(chuàng)作可以彌補文人創(chuàng)作的不足，達到更為完美的藝術(shù)觀賞效果[17]。《黃粱夢》賓白通俗、舞臺提示動作豐富，將戲曲從案頭之曲向舞臺方向進一步延伸，使其成為適合搬演的場上之曲。游走于市井的搬演之曲也使志存高遠的清高文人與社會大眾共濟一堂，客觀上增強了戲曲創(chuàng)作的群眾性和娛樂性。

結(jié)語

馬致遠是元代文人的典型代表，為求功名付出艱辛努力：早年寫詩“且念鯫生自年幼，寫詩曾獻上龍樓”以求重用，中年才中進士謀得江浙行省務(wù)官的五品職位，晚年專注于創(chuàng)作神仙道化劇，看似歸隱田園參悟人生，其實并不灑脫，其作品充滿著不甘和矛盾。這一深藏心底的入仕為官參與國家治理的傳統(tǒng)文人畢生理想，在馬致遠臨終前寫的一首詞《粉蝶兒·至治華夷》中得到了印證。晚年的馬致遠聽到科舉制恢復(fù)后的欣喜若狂揭開了他假入道真入仕的真實心理，馬致遠用這首詞稱贊元仁宗恢復(fù)了科舉制度，歷來被認為是吹捧奉承朝廷之作，我們對其抱有深切的同情。元代廢科舉近80年，對于馬致遠等人來說，是蹉跎了他們的一生，科舉恢復(fù)時，他已年在古稀，白發(fā)蒼顏，只能用“寰海清夷，扇祥風(fēng)太平朝世，贊堯仁洪福天齊。樂時豐，逢歲稔，天開祥瑞，萬世皇基，股肱良廟堂之器”來表達他的欣喜、祝愿。這種悲藏喜中的心酸讓人動容。以《黃粱夢》為代表的神仙道化劇正是元代文人這種矛盾心理的外現(xiàn)，呂洞賓需要鐘離權(quán)用法術(shù)設(shè)置重重困難，強行使之受難、悟道。夢境的坎坷是劇作家對社會現(xiàn)實的批判，又何嘗不是文人從考取功名積極入仕到不得已借用道教麻痹現(xiàn)實的艱難心理歷程呢？

(1)書會主要負責(zé)劇本改編、創(chuàng)作，活躍在民間的瓦舍勾 欄、集市神廟等場所，觀眾群體主要為下層百姓。元代文人與藝人合作寫劇可謂開創(chuàng)一種全新的創(chuàng)作形式。在古代士大夫階層的藝術(shù)審美中對俗文學(xué)向來鄙夷，這一傳統(tǒng)在元代發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。蒙元入主中原后，長期廢除科舉制，文人入仕渠道封閉，大量文士流入社會底層，長期混跡于藝人、市民之中，自覺參與俗文學(xué)創(chuàng)作，而書會的出現(xiàn)更是極大便利了文人與職業(yè)藝人的交流切磋，他們在不斷地溝通修正中也提高了劇本的質(zhì)量，創(chuàng)作出許多轟動一時的優(yōu)秀作品。

(2)賈仲明在《錄鬼簿續(xù)編》中記載馬致遠加入的書會為“元貞書會”，“元貞書會”這一稱號在馬致遠時期是否存在目前尚有爭議。洛地（1987）在《“玉京書會”“元貞書會”疑辨》一文中也提出賈仲明筆下的“玉京書會”“元貞書會”只有賈仲明的“書后補文”一條孤證。在元貞時期書會才人的作品中也未見明確記載“元貞書會”一名。賈仲明是元末明初人，晚馬致遠出生近一百年，目前學(xué)界對這一爭議傾向認為“元貞書會”很可能是賈仲明記錄前朝事件時的一個泛指。這一書會是以馬致遠為主要人物、以雜劇創(chuàng)作為主要活動的交游群體，而不是有嚴(yán)格制度的社團組織或演出班社。

(3)黃粱夢題材在《枕中記》的基礎(chǔ)上經(jīng)過不斷地改編、演變，逐漸分化為兩個故事框架：一為“呂洞賓度盧生”，即脫度者為道教神仙呂洞賓，被脫度者是書生盧生，這一框架體系多在民間廣為流傳，代表作如湯顯祖的傳奇《邯鄲記》、谷子敬的雜劇《邯鄲道盧生枕中記》等；二為“鐘離權(quán)度呂洞賓”，即脫度者為道教神仙鐘離權(quán)，被脫度者同樣是道教呂洞賓，劇中主要角色均為道教人物且與全真教有密不可分的關(guān)系，這一體系多出現(xiàn)在涉及道教的劇作中，代表作如明代蘇漢英的傳奇《呂真人黃粱夢境記》等。馬致遠等人合作的雜劇《黃粱夢》就屬于“鐘離權(quán)度呂洞賓”體系。

(4)這里的宮調(diào)音樂特點均為元代周德清《中原音韻》中記載。周德清是元代著名文學(xué)家、音韻學(xué)家與戲曲作家，其著作《中原音韻》促進了北曲創(chuàng)作作曲和用韻的統(tǒng)一。

[1]吳國欽.馬致遠雜劇試論[J].中山大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，1961(1):50-58.

[2]么書儀.元雜劇中的“神仙道化”戲[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1980(3):64-73.

[3]康相坤.從觀眾接受看元雜劇創(chuàng)作的利他性[J].內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2016(3):54-57.

[4]李希霞.黃粱夢故事流變考[J].藝術(shù)百家，2005(4): 16-19.

[5]李日星.中國戲曲文化史論[M].長沙:岳麓書社，2003: 175-178.

[6]上海藝術(shù)研究所,中國戲劇家協(xié)會上海分會，編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海:上海辭書出版社，1981:245-246.

[7]高益榮.文人棄儒歸道的無奈抉擇——元雜劇“神仙道化”劇的文化透視[J].中國文學(xué)研究，2004(1):69-74.

[8]峰屋邦夫.金代道教研究王重陽與馬丹陽[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，2007:513.

[9]任繼愈.道藏提要[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，1991:8.

[10]吳光正.論元代全真教傳記的文體功能[J].文學(xué)評論，2020(1):194-204.

[11]劉益國.馬致遠散曲校注[M].北京:書目文獻出版社，1989:7.

[12]余秋雨.中國戲劇文化史述[M].長沙:湖南人民出版社，1985:168.

[13]詹石窗.百年道學(xué)精華集成：第9輯·文藝審美：卷1[M].上海:上?？茖W(xué)技術(shù)文獻出版社，2018:88-96.

[14]朱靜燕.元雜劇的喜劇性因素與演出的商業(yè)化關(guān)系探討[D].揚州:揚州大學(xué)，2005.

[15]徐沁君.新校元刊雜劇三十種[M].北京:中華書局，1980:3-4.

[16]李昌集.中國古代散曲史[M].上海:華東師范大學(xué)出版社，1991:108.

[17]傅秋爽.北京元代文學(xué)[M].北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2012:269-275.

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.02.22

J8

A

2096-9333（2022）02-0151-06

2022-01-21

國家社科基金一般項目“戲劇史視閾下的儀式戲劇研究”（16BZW075）。

劉夢雅(1996-)，女，安徽阜陽人，在讀碩士生，研究方向：民間戲劇與地域文化；王夔（1980-），男，安徽潛山人，教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：民間戲劇與地域文化，當(dāng)代戲曲理論。