青州龍興寺佛教造像蓮花圖像初探

李 苗 山東師范大學美術(shù)學院

青州是古九州之一，物產(chǎn)豐饒，是我國的政治、文化中心。南北朝時期，青州作為一個南北爭奪的重點地區(qū)，經(jīng)多次易主，終在歸屬北魏后得以安定。之后，佛教在此地迅速發(fā)展，大量的寺院建成，青州民眾紛紛在寺內(nèi)進行造像活動。1996年，山東青州龍興寺遺址①夏名采、楊華勝、劉華國：《青州龍興寺佛教造像窖藏清理簡報》，《文物》1998年第2期，第4-15頁、第97-99頁、第1-2頁。出土大量的北朝佛教造像，其造型豐富、裝飾精美，造像上的蓮花圖像形態(tài)多樣，文化內(nèi)涵深厚，在不同時期呈現(xiàn)出不同的形態(tài)特征，其豐富的樣式值得人們對它們進行專門的深入研究。分析蓮花圖像在造像中的表現(xiàn)形式，可以幫助我們了解蓮花圖像產(chǎn)生的背景和文化內(nèi)涵，這對龍興寺蓮花圖像進行分類研究以及源流探源具有重要意義。

一、蓮花圖像的本體分析

蓮花作為被子植物中起源最早的種屬之一，有著十分悠久的歷史。在1973年浙江省余姚縣羅江村發(fā)掘的河姆渡文化遺址中，考古學家就發(fā)現(xiàn)存有香蒲、蓮、菱等花粉化石，經(jīng)過科學鑒定，其距今已有約7000年。

在我國的歷史文化中，也有很多關(guān)于蓮的記載：“荷、芙蕖……其華菡萏，其實蓮，其根藕?！雹诤婀?、方環(huán)海：《爾雅譯注·釋草》，上海古籍出版社，2004，第299-300頁。蓮又稱芙蕖、荷、芙蓉、藕花等，形象優(yōu)美、色彩典雅，具有極高的欣賞價值，即使衰敗之后也可以結(jié)出蓮子和蓮藕供人們食用，所以一直以來蓮都深受人們的喜愛。我國本土的蓮花圖像最早出現(xiàn)在新石器時代，至周代出現(xiàn)較多的實物例證，現(xiàn)存文物以青銅器為主，如山西博物館藏品《梁其壺》。到了春秋時期，在壺蓋上以蓮花作為裝飾的手法已非常流行，蓮花圖像在青銅器上被大量運用，著名的《蓮鶴方壺》便是其中的代表，盛開的蓮花預示了生命的希望與活力。蓮花圖像在魏晉時期盛行，這與當時佛教的迅速發(fā)展有著密切的聯(lián)系，蓮花作為凈土的象征，在佛教建筑、彩繪以及雕塑裝飾中都得到廣泛應用。其風韻與我國傳統(tǒng)審美觀相契合，并具有美好的象征意義，這使得蓮花在造物藝術(shù)、中國畫藝術(shù)乃至民間藝術(shù)中都得到了良好的發(fā)展，其表現(xiàn)手法各具特色，形態(tài)變化多端。中國士大夫階層鐘情于取蓮花清靜無染之意來比喻一切美好的事物。宋代周敦頤把蓮花人格化，將其視為花中君子，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”③出自周敦頤的《愛蓮說》，原文為：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植……”。另外，由于“蓮”“荷”與“連”“合”同音，因此蓮花也有百年好合的寓意。

無論在亞洲還是歐洲，關(guān)于蓮的傳說一直都大量流傳著。蓮花圖像最早出現(xiàn)在埃及古王國時期，當時的蓮花圖像主要有白蓮和藍蓮兩種類型。古埃及通常將蓮花用作紀念物的裝飾或者畫作的內(nèi)容，之所以受到如此關(guān)注，并非只因為埃及盛產(chǎn)蓮花，更重要的在于其象征意義。在埃及與印度，蓮往往被視為孕育一切的圣物，常常與太陽神和造物神并列存在，并廣泛運用在各種宗教和世俗場所中。信徒將蓮的內(nèi)在意蘊與佛教教義類比，將佛座稱為蓮座、佛經(jīng)稱為蓮經(jīng)。所以，作為主要的象征符號，蓮花圖像廣泛應用于佛教建筑、壁畫、雕塑上，多表現(xiàn)在蓮座、背屏裝飾、造像頭光、佛塔等中，其內(nèi)涵和造型樣式也隨著時代的發(fā)展日益豐富。

二、龍興寺造像中的蓮花圖像

魏晉南北朝時期，佛教思想被統(tǒng)治者所推行，并迅速興盛。由此，佛教裝飾也迎來了發(fā)展，大量的佛教題材出現(xiàn)在當時的各種造像、壁畫以及器物中，并且通過外來文化與中國本土藝術(shù)的融合，逐漸形成了特有的裝飾藝術(shù)。蓮作為佛教中的重要象征，自然也得到了廣泛傳播。

龍興寺造像中的蓮花圖像多集中于造像的背光、蓮花臺座以及小飾品之上，沒有如敦煌、麥積山一般按照開窟的時間區(qū)分，在壁畫中也沒有留存。故在本文中，將依據(jù)其裝飾部位的不同進行類型劃分，并根據(jù)時間延續(xù)性來歸納。另外，翔龍與蓮花的組合是龍興寺造像中最獨特的造像形式，圖案刻畫十分精美。

（一）背屏中的蓮花圖像

通常來說，龍興寺背屏式造像的組合為兩種，第一種為一佛式的單尊背屏像，另一種為一佛二菩薩的三尊式造像，構(gòu)成元素主要有主尊、脅侍菩薩、飛天、翔龍、植物裝飾等。在龍興寺興建的早期，造像樣式較為簡單，多為石刻背屏形式，形制多為“一佛二菩薩”的組合，所以背屏裝飾成為刻畫的重點。一般來說，佛像頭光為圓形，中心位置有復蓮瓣紋樣，在龍興寺背屏式佛像的頭光處，也多出現(xiàn)形式各樣的蓮花，主要分為環(huán)形單層蓮花、環(huán)形多層蓮花以及環(huán)形多變蓮花。環(huán)形單層蓮花樣式較為簡單，花瓣形式單一，底部微收，尖端微翹，以淺浮雕雕刻手法為主。環(huán)形多層蓮花較前者來說更為厚重且具有層次感，蓮花花瓣更為飽滿。環(huán)形多變蓮花對比感更加強烈，利用大小花瓣的對比減少了厚重感，更增添了些活潑的味道，并有幾層同心圓紋，在較外層，以蓮花曲莖波浪紋進行裝飾。造像的身光則呈橢圓形，由幾條連接頭光的弧線作為裝飾，外圍為火焰紋樣。在背屏式造像中，飛天、蓮花、翔龍、寶塔是一個搭配組合，在背屏的頂部為飛天托塔，翔龍位于主尊和兩脅侍中間位置的下部，水柱由龍嘴向外吐出，水柱頂端是由蓮莖、蓮花以及蓮葉等托出的蓮臺基座。

北魏時期的造像及裝飾受北朝風格影響較大，蓮花圖像的風格與洛陽龍門石窟造像的風格類似。這一時期的蓮花圖像花瓣整體比較飽滿，但已慢慢具有向修長方向發(fā)展的趨勢。例如，貼金彩繪石雕佛三尊立像背屏裝飾中的蓮所采用的是雙層蓮花，花瓣的尖端略微翹起，中間較為飽滿，底部微收。在韓小華造彌勒像中，背屏裝飾簡單，沒有刻出頭光，學者分析應該是原來有繪制的，因為顏色脫落所以看不到頭光的痕跡了。頭的后方以浮雕手法刻出圓形蓮花，花瓣雖然也是雙層，但起伏較小，整體趨于平面。

東魏時期的蓮花圖像相較于北魏時期增加了許多細節(jié)上的裝飾，蓮花花瓣變得越來越修長，且花瓣的尖端消失，呈圓潤的弧線，手法更加細膩多樣，如第一圈的蓮使用淺浮雕的手法進行塑造，而第二圈使用陰刻手法，并且第二圈的花瓣要比第一圈小，顯示出了與南朝造像的淵源，但究其根本還是受到了笈多秣菟羅地區(qū)造像的影響，笈多時期的造像頭光華美，中間為素瓣蓮花紋。愈往后發(fā)展，背屏裝飾變得愈為復雜，北齊時期的嘉蓮圖像在北魏和東魏的基礎上增加了更多細節(jié)，蓮花圈數(shù)變多，且每一圈的花瓣造型都各不相同，在最外面還加入了卷草圖案。

（二）臺座中的蓮花圖像

除了背屏中的蓮花紋樣，龍興寺造像中的蓮臺基座也具有非常濃郁的時代特色。龍興寺內(nèi)的蓮臺基座主要分為五種類型，分別是龍銜蓮式蓮臺基座、仰蓮式蓮臺基座、凸面寶裝蓮臺基座、自然式蓮臺基座以及抱塔式蓮臺基座，其中最具代表性的為龍銜蓮式蓮臺基座。

在當時的社會環(huán)境中，龍作為一種圖騰，體現(xiàn)了一種地位，因此也被作為裝飾運用于造像中。曾有學者對造像中翔龍的由來進行過探討。例如，杜在忠與韓崗在論述青州翔龍元素時將南朝梁武帝崇龍作為一項重要原因；金維諾先生認為是由于慕容皝的黑白二龍祥瑞崇拜；孫迪則認為是來源于彌勒信仰。而在眾花之中，蓮花最為清凈，具有“出淤泥而不染”的品格，翔龍和蓮花的組合不僅能夠彰顯高潔的佛性，而且能夠使蓮花臺基座看上去更加生機盎然，達到一種裝飾效果。

北魏時期，最具代表性的盤龍蓮荷組合臺座還沒有形成，組合型蓮臺基座比較簡單，為三個圓形臺座，采用中間大兩邊小的單層花瓣形制，從中間伸出兩條“S”形曲線花梗，無多余裝飾。至北魏晚期，蓮臺基座得到一定程度的發(fā)展，這個時期翔龍開始出現(xiàn)，并與蓮花結(jié)合，形成簡單的龍銜蓮式臺座。在背屏的底部兩側(cè)各出現(xiàn)一個龍頭，吐出蓮葉，由花梗將三個蓮臺基座連接在一起。此外，北魏時期還出現(xiàn)了凸面寶裝蓮臺基座，主要分為束腰型與雙層花瓣向下型。束腰型蓮臺基座無裝飾，主要分為兩層，上層是單瓣圓形臺座，下層是凸面蓮花；雙層花瓣向下型蓮臺基座的花瓣呈下垂狀，花瓣的尖端微翹，中間部分微微凸起，比較豐滿。

到了東魏時期，龍銜蓮式蓮臺基座開始在背屏式三尊立像中大量出現(xiàn)，并在東魏末期發(fā)展趨于成熟。此時期蓮臺裝飾更加豐富，背屏下端的兩條倒置“S”形翔龍已不僅僅只是吐出蓮葉，逐漸發(fā)展成為吐出蓮花、蓮蕾，并且蓮臺基座也從沒有裝飾發(fā)展為雙層仰蓮，并蓮葉裝飾。蓮葉和蓮花的形象也更加趨于寫實，細節(jié)明顯，葉脈清晰，比以往的仰蓮、覆蓮臺座更顯生動活潑。除此之外，東魏時期在背屏式造像的頂部，還出現(xiàn)了一種抱塔式蓮臺基座，寶塔由四名飛天托起，寶塔的底座為下垂式蓮花花瓣，兩側(cè)生出對稱式的蓮葉，并有卷草作裝飾，雖年代久遠，但還是能依稀辨認其彩繪顏色。

北齊時期，龍銜蓮式蓮臺基座裝飾意味愈加濃烈，浮雕與線刻結(jié)合的手法使其更為精致。荷蓮裝飾也極為精細，荷蓮的底部由一周蓮瓣作為裝飾，蓮瓣之上分布數(shù)根蓮莖，而每根蓮莖之上又有蓮葉、蓮花及蓮蕾等，它們或?qū)ΨQ、或變形地脅侍在下方的蓮臺周圍。荷蓮的組合具有很強的質(zhì)感，雕刻手法亦非常豐富，荷葉有正視、側(cè)視、反視幾種形態(tài)；荷花則有的盛開、有的半開、有的含苞待放。另外，北齊時期還有仰蓮式蓮臺基座以及自然式蓮臺基座；前者像一朵盛開的蓮花，造像立于蓮花花蕊之上，周圍有雙層仰蓮花瓣作為裝飾，花瓣中間飽滿，底部微收；后者的花瓣向下，且為單層，造型隨意，無裝飾性，多用于蓮花化生。

（三）蓮花圖像與其他圖像的結(jié)合

中國傳統(tǒng)云氣紋與蓮葉相結(jié)合產(chǎn)生了一種新的裝飾圖像，即忍冬紋。在我國，忍冬紋作為一種裝飾圖案首次出現(xiàn)于東漢時期，甘肅武威旱灘坡東漢墓中的彩繪木屏風架上繪有紅綠色的纏繞葉忍冬花紋，這是目前發(fā)現(xiàn)最早的忍冬紋。或許是受到中印度和笈多造像影響，在龍興寺造像中，忍冬紋也作為一種裝飾與蓮花圖像結(jié)合出現(xiàn)，如北魏時期的比丘尼惠照造彌勒像，在主佛的身后刻有圓形頭光和橢圓身光。其中，頭光的內(nèi)圈為浮雕蓮花圖像，最外圈則為波狀連續(xù)的忍冬紋。這種連續(xù)性的忍冬紋圖式在印度被稱為“如意蔓”，不斷生出的新枝節(jié)寓意著生命的旺盛。這一點與中國人的訴求是相通的。

三、龍興寺蓮花圖像的淵源

我國早在周代就已經(jīng)在器物裝飾上應用蓮花圖像，以青銅器為主，雖然此時的蓮花圖像造型簡單，且有一定程度的變形，但已然具備蓮花的自然形象。春秋戰(zhàn)國時期，蓮花圖像在青銅器上大量運用，河南博物館所收藏的《蓮鶴方壺》便是其中的代表，壺口采用盛開的雙層花瓣，造型寫實，預示生命的希望①大中：《河南博物館藏品選粹——蓮鶴方壺》，《中原文物》1999年第3期。。蓮花圖像在漢代應用更為廣泛，在沂南石刻②南京博物館、山東省文物管理處：《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》，文化部文物管理局，1956。上，也有完整的蓮花圖像。此時，佛教蓮花圖像也由印度傳入，其造型風格與本土蓮花圖像相融合，至南北朝時期普及。

“當我們思考東西文化交流的時候，就會感覺到印度和希臘文化的無窮的魅力和趣味，為什么會這樣呢？因為印度和希臘，可以說是東方世界和西方世界的故鄉(xiāng)，是東方文化和西方文化的源頭。”③［日］池田大作：《佛法·西與東》，四川人民出版社，1996，第16頁。印度早期造像中蓮花的花瓣厚實飽滿，富有力量感，枝干并非通直的蓮花枝干，而是呈“S”形表現(xiàn)，這與印度本土對于生命的崇拜具有很大關(guān)聯(lián)，以“S”形枝干做骨架，極富動感與裝飾趣味。貴霜時期的犍陀羅造像背屏樣式較為簡單，多為無裝飾的圓盤。早期的馬圖拉式造像背光逐漸出現(xiàn)蓮花紋、光輝紋等紋樣。而到了笈多時代，背光紋樣的變化形態(tài)極為豐富，蓮花裝飾也變得更為華美，疏密有致，襯托出造像的寧靜與質(zhì)樸，使造像的精神性與世俗性高度統(tǒng)一。因此，公元4世紀的笈多時代堪稱印度藝術(shù)史上的黃金時代，其造像伴隨著佛教的東傳而影響到東南亞、中國、中亞、日本等地的造像藝術(shù)。

進入中國以后，蓮花圖像外來的痕跡慢慢減弱，而是更多吸收本土的美術(shù)風格，青州在歷史上曾先后隸屬南朝與北朝，所以受到南北文化的交互影響。北魏孝文帝改制后，吸收南朝藝術(shù)文化，體現(xiàn)在造像上就是一種“秀骨清像”的審美追求，蓮花細長，清瘦灑脫，代替了之前豐滿圓潤的造型風格。蓮花圖像的形式與風格逐漸多樣，并進一步發(fā)展成為寶相花的雛形，作為佛教美術(shù)中的經(jīng)典形象，蓮花圖像融入了佛教蓮花化生思想以及中原本土的吉祥寓意，成為連接佛與人世間的紐帶，逐漸具有凈土境界。

四、結(jié)語

龍興寺蓮花圖像經(jīng)歷了從外來到融合的過程，北魏時期的風格與龍門石窟內(nèi)蓮花圖像類似，造型飽滿，并與當時社會所流行的裝飾圖像相結(jié)合，如蓮花圖像與翔龍的組合，產(chǎn)生了特殊的龍銜蓮，具有西域藝術(shù)與漢化的雙重特點。造像的整體也比較概括，背光及蓮臺基座更注重裝飾性。從東魏開始，受南朝造像影響，漢化的特征似乎更為明顯，蓮花造型清瘦細長。蓮花圖像與佛教藝術(shù)之間親密的因緣關(guān)系，一方面是因為蓮花本身所具有的特性，另一方面是因為古印度對于蓮花的崇拜。但中國佛教中的蓮花圖像不是對印度藝術(shù)風格的機械復制，它的發(fā)展離不開歷史悠久、燦爛輝煌的中華傳統(tǒng)文化，東漢年間佛教的傳入，促進了中國蓮花圖像的繁榮發(fā)展，宋元之際，印度佛教藝術(shù)衰弱的情況下，蓮花圖像從中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，并得到了長足發(fā)展，表現(xiàn)出了蓮花圖像強大的互融性與生命力。