莎士比亞悲劇中的“瘋癲”

牟學(xué)苑，歐陽文秀

（石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003）

莎士比亞戲劇中經(jīng)常使用“瘋癲”的戲劇手法，有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，“在他的38 部戲?。ㄒ约霸S多十四行詩）中，至少有20 部談?wù)摰蒋偘d及其起因”[1]1340。然而，莎劇中到底有多少瘋癲的人物，這些人物具體是誰學(xué)界并沒有定論。薩莫維爾（H.Somerville）是較早深入探討莎劇中瘋癲問題的學(xué)者，他在《莎士比亞悲劇中的瘋癲》一書中分析了哈姆萊特、奧菲利婭、麥克白、麥克白夫人、奧賽羅、李爾、高納里爾、泰門、勃魯托斯、康斯丹絲等諸多人物的“瘋癲”。不過薩莫維爾并沒有定義何為“瘋癲”（madness），也沒有說明將這些人物認(rèn)定為“瘋癲”的標(biāo)準(zhǔn)是什么。然而莎劇中的“瘋癲”并不是不證自明的。即以最為著名的哈姆萊特為例，一般評論者，包括歌德、柯勒律治等都將哈姆萊特看作一個理智健全的人，從性格、劇情等方面解釋其怪異行為，莫爾頓（Richard G.Moulton）甚至說：“哈姆萊特從未發(fā)瘋：關(guān)于這一點(diǎn)詩人的處理是非常明確的，對于評論界出現(xiàn)的任何不同的觀點(diǎn)我都只能表示驚訝?！盵2]191但的確也有不少評論者認(rèn)為哈姆萊特不是裝瘋，而是真瘋。斯達(dá)爾夫人就認(rèn)為：“我們……完全可以在哈姆雷特假裝的瘋癲之中清楚地看出真正的瘋癲”[3]168。雖然同樣認(rèn)為其精神異常，布雷德利（A.C.Bradley）將哈姆萊特的行為歸因于“一種嚴(yán)重的憂郁癥狀態(tài)”[4]108，弗洛伊德卻傾向于“把他看作歇斯底里癥患者”[5]18。之所以眾說紛紜，除了莎劇“有一千個讀者，就有一千個哈姆萊特”的多義性以外，主要是因?yàn)椤隘偘d”并不是一個精神病學(xué)的專業(yè)名詞，而是一個常識范疇內(nèi)的詞匯?！掇o?！穼ⅰ隘偘d”解釋為“神經(jīng)錯亂，精神失常”[6]621，而《牛津高階英漢雙解詞典》將“madness”解釋為“具有嚴(yán)重的精神疾病的一種狀態(tài)”（the state of having a serious mental illness）[7]1214。我們不難看出，這些釋義基本上算是同義互訓(xùn)，而非科學(xué)意義上的定義說明。此外，在英文中，“madness”還有“會帶來危險的瘋狂或愚蠢的行為”[7]1214的義項(xiàng)，這就使得“瘋癲”的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大了（而作為形容詞的“mad”義項(xiàng)更為豐富）。正因?yàn)椤隘偘d”一詞在內(nèi)涵上的多義性、模糊性，所以莎劇中凡是異于常人的思想行為都有可能被納入“瘋癲”的范圍。除了薩莫維爾列舉的人物之外，有的學(xué)者還將《理查三世》中的理查三世、《李爾王》中的弄人、《雅典的泰門》中的哲學(xué)家艾帕曼特斯等當(dāng)作“瘋子”。

不過在筆者看來，作為文學(xué)研究，判斷莎劇中“瘋癲”的最重要的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是莎士比亞本人的標(biāo)準(zhǔn)，或者說是文本的標(biāo)準(zhǔn)，即在臺詞或劇場提示中是否有較為明確的瘋癲表現(xiàn)。如果按照這種標(biāo)準(zhǔn)，莎劇中的許多人物并不在瘋癲之列：哈姆萊特、麥克白、勃魯托斯雖然有怪異的舉動，但按照劇情來說是“見鬼”，奧賽羅是魯莽沖動，艾帕曼特斯是憤世嫉俗，麥克白夫人只是夢游，李爾的弄人則是大智若愚……此外，本文研究的“瘋癲”只取“精神失常”的義項(xiàng)，因?yàn)槠渌炅x項(xiàng)過于寬泛，缺乏明確的標(biāo)準(zhǔn)，無法作為研究的對象。而作為病癥表現(xiàn)的“瘋癲”卻是戲劇中常用的藝術(shù)手法，對莎劇中瘋癲的研究，可以幫助我們更好地理解莎士比亞作品的內(nèi)涵，總結(jié)其戲劇風(fēng)格。按照這種標(biāo)準(zhǔn)加以篩選之后，筆者認(rèn)為，莎士比亞筆下真正瘋癲的人物其實(shí)只有三個，而且全都出現(xiàn)在悲劇之中，即《李爾王》中的李爾，《雅典的泰門》中的泰門，《哈姆萊特》中的奧菲利婭。此外，莎劇中還有三個“裝瘋”的人物：《哈姆萊特》中的哈姆萊特，《李爾王》中的愛德伽以及《泰特斯·安德洛尼克斯》中的泰特斯·安德洛尼克斯。因?yàn)樵谏瘎≈?，“裝瘋”與“瘋癲”常常是對應(yīng)出現(xiàn)的，它們的戲劇表現(xiàn)和戲劇作用極其相似，尤其在《泰特斯·安德洛尼克斯》中，因?yàn)橹钡絼〗K才揭示出主人公裝瘋的真相，所以對于觀眾來說，在多數(shù)時間，“裝瘋”與“瘋癲”幾乎是等同的，作為戲劇手法的“裝瘋”可以說是從屬于“瘋癲”的，所以，我們也將“裝瘋”放在本文中一起討論。

一、瘋癲：權(quán)勢失落的隱喻

瘋癲在戲劇中的使用并非莎士比亞的獨(dú)創(chuàng)，早在古希臘、羅馬戲劇中，如歐里庇得斯、塞內(nèi)加筆下就多次出現(xiàn)瘋癲。中世紀(jì)宗教劇中，也會表現(xiàn)瘋癲的人物，如《圣經(jīng)》中的掃羅、尼布甲尼撒等。這些戲劇中的瘋癲，往往被歸因于神意，“在神治的世界……瘋癲給一個理智的人造成的改變，自然也會被歸咎于神的不悅，他們或被施加了咒語，或是被邪靈附體?！盵8]13而在伊麗莎白一世時代的戲劇舞臺上，瘋癲也是非常流行的一種戲劇手法，“莎士比亞這樣反復(fù)以此為戲劇手法，與他的同時代和相近時代的人是一致的?！谒幍臅r代，作家和藝術(shù)家對瘋癲問題的著迷顯然達(dá)到了前所未有的程度”[8]99-100。在托馬斯·德克（Thomas Dekker）、約翰·弗萊切（John Fletcher）、羅伯特·格林（Robert Greene）、托馬斯·基德（Thomas Krd）、本·瓊生（Ben Jonson） 等同時代知名作家的戲劇中，幾乎都有瘋癲的情節(jié)。在這些劇作家筆下，瘋癲摒棄了神話和寓言，成為世俗生活的一部分。它可以用來豐富情節(jié)、表現(xiàn)人物性格，有時甚至只是為了渲染一種特殊的舞臺效果。

盡管莎士比亞對于瘋癲的運(yùn)用有趨時的成分，但與同時代的戲劇家們相比，他筆下的瘋癲卻具有鮮明的個性化特征。首先，莎劇中的瘋癲，不是一種狀態(tài)，而是一種變化。也就是說，這些瘋癲的人物，不是出場就瘋，而是“變”瘋的。其次，與精神狀態(tài)的變化相應(yīng)的，是權(quán)勢的變化。莎劇中的瘋癲者，原本都是具有權(quán)勢的“大人物”，他們是在失去權(quán)勢之后變瘋的。李爾在退位前，是一個理智正常的國王。但他把國土均分給兩個女兒之后，變成了大女兒口中“年老的傻瓜”。有意思的是，兩個女兒與李爾矛盾的焦點(diǎn)集中在他身邊的一百個衛(wèi)士上。女兒們要求裁撤，而李爾堅(jiān)決不允，因?yàn)檫@些衛(wèi)士是李爾權(quán)勢最后的保障。正如大女兒高納里爾所說：“讓他隨身帶著一百個全副武裝的衛(wèi)士，真是萬全之計(jì)；只要他做了一個夢，聽了一句謠言，轉(zhuǎn)了一個念頭，或者心里有什么不高興不舒服，就可以任著性子，用他們的力量危害我們的生命?！盵9]916所以兩個女兒與李爾斗爭的根源并不是表面上的孝順與否，而是在于權(quán)柄。在權(quán)勢的斗爭中，李爾落敗，他便發(fā)了瘋。

在《雅典的泰門》中，同樣存在著權(quán)勢失落的過程。泰門雖然沒有國土和軍隊(duì)，但他是富可敵國的富翁，雅典的元老，同樣擁有巨大的權(quán)勢。但在泰門敗光家產(chǎn)之后，原本趨奉他的小人們對他避之唯恐不及，泰門激憤之下終于發(fā)瘋。

在莎士比亞的悲劇中，瘋癲是一種權(quán)勢失落的隱喻。當(dāng)人物擁有權(quán)勢時就擁有正常的秩序，擁有理智，而失去權(quán)勢時，才會墮入瘋癲。失去的理智實(shí)際上是他們失落權(quán)勢的象征。無論在現(xiàn)實(shí)中還是在戲劇里，多數(shù)情況下，權(quán)勢失落的代價其實(shí)是死亡。所以?？抡f：“在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍?！盵10]26-27發(fā)瘋的李爾和泰門最終的結(jié)局都是死亡。瘋癲可以看作是死亡的一種暫時的替代品，即通過先“殺死”理性的生命來救贖肉身。在獻(xiàn)祭理性之后，生命會得到暫時的延續(xù)（雖然結(jié)局依然是死亡）。

在莎劇中，權(quán)勢的失落不一定會引起瘋癲，但瘋癲的背后卻一定有權(quán)勢的失落，而且在莎士比亞筆下，瘋癲背后的權(quán)勢失落不是單向的，而是一種“擁有——失落——恢復(fù)”的反轉(zhuǎn)機(jī)制。李爾和泰門的權(quán)勢都經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰，然后又部分恢復(fù)的反轉(zhuǎn)。與此相應(yīng)的，是他們理性的失落與恢復(fù)。但有意思的是，與這種權(quán)勢和理性的反轉(zhuǎn)機(jī)制相應(yīng)的，還有一種智性的反轉(zhuǎn)機(jī)制。只不過這種智性的反轉(zhuǎn)與權(quán)勢及理性的反轉(zhuǎn)是錯位的，即“擁有（權(quán)勢、理性）/ 失落（智性）——失落（權(quán)勢、理性）/獲得（智性）——恢復(fù)（權(quán)勢、理性）/ 擁有（智性）”。舉例來說，當(dāng)李爾權(quán)勢最盛時，他的理智是正常的，但他的行為卻愚蠢不堪?？咸刂毖云洹鞍l(fā)了瘋”，連作為受益者的兩個女兒對他的評價也是“乖僻”“昏?！薄叭涡浴薄昂俊薄５诎l(fā)瘋之后，李爾卻認(rèn)識到高納里爾和里根的奸詐，體會到窮人的疾苦，后悔自己的錯誤并向小女兒道歉，此時的李爾反倒獲得了智性，更像是一個正常人。

在李爾和泰門身邊各有一個忠仆，即肯特和弗萊維斯，他們象征著理性。雖然他們洞察真相，忠言勸諫，卻完全無法阻止主人的敗落，這暗示著理性并不能引發(fā)智性。與此相應(yīng)的，李爾和泰門身邊也各有一個“瘋瘋癲癲”的人物，即李爾的弄人和哲學(xué)家艾帕曼特斯，他們象征著智性。李爾的弄人是一個“傻瓜”，他說話做事看似荒謬，實(shí)際上卻充滿著智慧。李爾把王冠送給兩個女婿之后，“傻瓜”嘲弄他：“你想你自己好端端有了一頂王冠，卻把它從中間剖成兩半，把兩半全都送給人家，這不是背了驢子過泥潭嗎？你這光禿禿的頭頂連里面也是光禿禿的沒有一點(diǎn)腦子，所以才會把一頂金冠送了人。我說了我要說的話，誰說這種話是傻話，讓他挨一頓鞭子”[9]914。而哲學(xué)家艾帕曼特斯是泰門身邊唯一不肯趨奉他的人，他憤世嫉俗、言語刻薄，卻能看清真相。他在宴會中譏刺泰門：“你老是布施人家，泰門，我怕你快要寫起賣身文契來，把你自己也送給人家了。這種宴會、奢侈、浮華是作什么用的？”[9]801在劇中，弄人和艾帕曼特斯顯然是李爾和泰門的“影子人物”，李爾發(fā)瘋之后，言語行為越來越像他的“傻瓜”，而艾帕曼特斯也認(rèn)為泰門在發(fā)瘋后“學(xué)會了我的舉止，模仿著我的行為”[9]812。李爾和泰門失去理性，墮入了與他們的“影子人物”相似的“瘋癲”，卻也因此獲得了智慧。

莎劇中的這種雙向反轉(zhuǎn)機(jī)制，主要是為了通過瘋癲對主人公進(jìn)行教育和轉(zhuǎn)化，即?？滤f的“正義懲罰的瘋癲”[10]25許多評論家都注意到莎劇中的道德訓(xùn)喻意味，例如孫家琇就認(rèn)為在《李爾王》中“莎士比亞顯然有意識地運(yùn)用了英國中世紀(jì)道德劇的傳統(tǒng)手法以及相關(guān)的主題思想”[11]202。李爾和泰門雖然不是惡人，但他們?yōu)E用權(quán)勢，不聽從勸諫，在道德上是存在過錯的。從宗教上來說，有自負(fù)傲慢之過。天主教將傲慢列為七宗罪之首，但丁在《神曲》中將傲慢易怒之人放在地獄之中，受污泥浸泡之苦。李爾和泰門發(fā)瘋之后，不但失去了原有的榮光，甚至變得連普通人都不如，臟污滿身，形同野獸，這種帶有宗教意味的懲戒，如非通過瘋癲，是很難實(shí)現(xiàn)的。

二、奧菲利婭的瘋癲：被壓抑的女性的聲音

對于奧菲利婭的瘋癲，評論界有不少爭論。一般認(rèn)為奧菲利婭是因?yàn)椤耙贿B串的打擊不斷地襲來，超過了她的心理承受的范圍，因此神智錯亂，發(fā)了瘋”[12]44，但也有一些學(xué)者運(yùn)用女性主義的解讀，認(rèn)為奧菲利婭是“通過‘裝瘋’這一途徑表達(dá)對社會和命運(yùn)的不滿”[13]74。甚至有的評論者認(rèn)為奧菲利婭先是失身，繼而懷孕，然后裝瘋，走投無路之下最終投水自殺[14]。這些“解密”式的觀點(diǎn)雖然新奇，也可以通過各種闡釋大致自圓其說，但他們忽視了最為重要的一點(diǎn)，即《哈姆萊特》是一部戲劇。如弗朗西斯科·薩賽所說：“不管是什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成觀眾的一些人看的；這就是它的本質(zhì)，這是它的存在的一個必要條件”[15]254。作為一部為了在劇場中反復(fù)進(jìn)行商業(yè)演出而創(chuàng)作的戲劇，任何無法快速被觀眾理解的情節(jié)都將成為瑕疵。莎劇的隱含讀者是環(huán)球劇場的觀眾，而非后世的評論家。對于無法預(yù)料到自己文豪地位的莎士比亞來說，設(shè)計(jì)一種長期無法被多數(shù)觀眾理解，需要后世少數(shù)評論家解密的情節(jié)，是無法想象的。所以筆者認(rèn)為，對于奧菲利婭瘋癲的質(zhì)疑是缺乏證據(jù)的。

當(dāng)然，與李爾和泰門相比，奧菲利婭的瘋癲確實(shí)有所不同。她不完全符合“擁有——失落——恢復(fù)”的反轉(zhuǎn)機(jī)制。奧菲利婭當(dāng)然經(jīng)歷了失落，她原本是朝臣的女兒，王子的女友，在失去了父親和愛情之后，她發(fā)瘋了。然而奧菲利婭從來沒有擁有過權(quán)力，她也幾乎沒有什么過錯。在發(fā)瘋后，她落水而死，沒有經(jīng)歷恢復(fù)和反轉(zhuǎn)，也沒有受到什么懲罰和教訓(xùn)。其實(shí)，奧菲利婭與其他瘋癲者的這些區(qū)別都出自同一個根源，即她的女性身份。

莎劇作為一面時代的鏡子，自然也帶著當(dāng)時社會壓抑女性的印記。筆者雖不同意將奧菲利婭看作主動的女性反抗者，但從女性主義的視角來看，在這個人物身上的確有性別政治的因素。

奧菲利婭在《哈姆萊特》中就是一個被壓抑的女性的形象。一開始，父親出于政治上的考慮，粗暴干涉她的愛情，不允許她與哈姆萊特見面?？珊髞恚诠啡R特“發(fā)瘋”后，奸王和父親又安排她與王子相見，借此對哈姆萊特加以試探。而哈姆萊特其實(shí)也在利用她。哈姆萊特愛過奧菲利婭，但為了復(fù)仇大業(yè)，他將失戀當(dāng)作借口，給奧菲利婭寫愚蠢的信，并闖入奧菲利婭的閨房表演，以宣揚(yáng)自己的“瘋癲”。奧菲利婭在試探哈姆萊特時的確撒了謊，但她只是被人利用，并不知道真相，哈姆萊特卻是在故意欺騙她、利用她。哈姆萊特懷疑奧菲利婭與其父同謀，又懷疑她變心，對她加以粗暴的嘲諷和羞辱。最終，無辜的奧菲利婭在父親被殺后先是瘋癲，繼而死亡，甚至在死后都得不到合乎禮儀的葬禮。奧菲利婭在劇中是一個被利用和傷害的悲劇人物，她“是一切婦女中間最傷心而不幸的”[9]887。

在《哈姆萊特》中，奧菲利婭從一出場就是一個被輕視、被保護(hù)、受教訓(xùn)的角色。哥哥教訓(xùn)她“不要放縱你的愛情，不要讓欲望的利箭把你射中”[9]875；父親認(rèn)為她是個“不曾經(jīng)歷過這種危險的不懂事的女孩子”[9]875，奧菲利婭像一個兒童、一個木偶、一份財(cái)產(chǎn)，她的行動受到父兄、國王的安排，沒有人在乎她的想法，她也沒有機(jī)會發(fā)聲。在劇中，奧菲利婭說的最多的就是“我不知道”“沒什么”。實(shí)際上，奧菲利婭并不是真的沒有自己的思想，她“不知道”的只是她的思想是否被允許。

可是在發(fā)瘋之后，奧菲利婭反倒獲得了力量。她要進(jìn)王宮時，王后并不愿見她，這種情形多么像奧菲利婭未瘋時周圍人對她的態(tài)度。但因?yàn)閵W菲利婭“不斷提起她的父親；她說她聽見這世上到處是詭計(jì)；一邊呻吟，一邊捶她的心，對一些瑣瑣屑屑的事情痛罵，講的都是些很玄妙的話，好像有意思，又好像沒有意思”[9]896。出于對這些話語的擔(dān)心，“因?yàn)橐苍S她會在愚妄的腦筋里散布一些危險的猜測”[9]896，王后和國王只好見她，聽她講述。奧菲利婭又說又唱，大致的主題是譴責(zé)兩件事：父親的慘死和哈姆萊特的負(fù)心，可見奧菲利婭并不是什么都不知道的“不懂事的女孩子”。在見到哥哥之后，奧菲利婭的瘋話主要是針對父親的死，“這一種無意識的話，比正言危論還要有力得多”[9]898，從而起到了激勵雷歐提斯復(fù)仇的作用。也就是說，當(dāng)奧菲利婭一切正常時，她只是一個被壓抑的女性，沒有人重視她，傾聽她，但在發(fā)瘋之后，她反而擁有了表達(dá)的權(quán)力，并在表達(dá)中獲取了力量。對于奧菲利婭這樣的瘋癲的女性來說，“瘋癲也不再單純地象征她們在父權(quán)文化中的受害者身份，而成了她們反抗父權(quán)壓制的有力武器”[16]99。

莎士比亞當(dāng)然不是“厭女癥”患者，但也不是一個女性主義者，奧菲利婭對于父權(quán)社會的反抗只是一種社會真實(shí)的反映，并非出于設(shè)計(jì)。但可看出，莎士比亞對于這個受盡迫害的女性充滿了同情。劇中描述奧菲利婭的瘋癲時，使用的多是浪漫化的手法，從而與莎劇中的其他瘋癲者形成了鮮明的對比。泰門在發(fā)瘋之后“不衫不履，敝首垢面”“啃樹根喝冷水”，而李爾王“瘋癲得像被颶風(fēng)激動的怒海，高聲歌唱，頭上插滿了惡臭的地?zé)煵荨⑴］?、毒芹、蕁麻、杜鵑花和各種蔓生在田畝間的野草”[9]932，這種慘狀帶有對他們此前愚蠢行為的懲戒意味。即便是裝瘋的愛德伽也得“用污泥涂在臉上，一塊氈布裹住我的腰，把滿頭的頭發(fā)打了許多亂結(jié)，赤身裸體，抵抗著風(fēng)雨的侵凌”[9]920。而奧菲利婭發(fā)瘋之后，只是采集了許多鮮花，唱些奇怪的歌，說些奇怪的話，對她的美好形象并沒有太大的損傷。奧菲利婭死后雖然沒有得到合乎禮制的葬儀，但她的死是極具儀式感的。她為自己采集了花環(huán)，落水而死，“她的衣服四散展開，使她暫時像人魚一樣漂浮水上；她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲，好像一點(diǎn)不感覺到她處境的險惡，又好像她本來就是生長在水中一般?？墒遣欢嘁粫海囊路o水浸得重起來了，這可憐的人歌兒還沒有唱完，就已經(jīng)沉到泥里去了”[9]900。奧菲利婭是美麗的，就連她的瘋癲和死亡也是美麗的。

三、裝瘋：展現(xiàn)復(fù)仇的裝置

在莎士比亞悲劇中還有三個裝瘋的人物：哈姆萊特、愛德伽和泰特斯·安德洛尼克斯。這其中關(guān)于哈姆萊特的爭議最多，也有評論者認(rèn)為泰特斯是真瘋，對于愛德伽裝瘋的質(zhì)疑倒是很少。但如上文對奧菲利婭瘋癲的論證，這三個人物的“瘋癲”在劇情上其實(shí)是非常明確的。

在這三人之中，愛德伽的情況要特殊一點(diǎn)。嚴(yán)格說來，愛德伽其實(shí)不是裝瘋，只是轉(zhuǎn)換身份。他被同父異母的兄弟愛德蒙誣陷之后，為了“設(shè)法逃過人家的耳目，保全自己的生命”[9]920，改扮為瘋丐，并改名叫“湯姆”。后來為了保護(hù)瞎眼的父親葛羅斯特，他又假裝為一個神智正常的鄉(xiāng)民。愛德伽改名的行為就意味著他的裝瘋是從屬于身份變換的，他裝扮的不是“瘋癲”，而是“瘋子”。而哈姆萊特和泰特斯裝瘋是用自己的身份進(jìn)行的，相對來說“瘋”的成分多，“裝”的成分少，這也是為什么會有人質(zhì)疑哈姆萊特和泰特斯的瘋癲，卻很少質(zhì)疑愛德伽的原因。

裝瘋是對瘋癲的模擬，所以他們遵循的機(jī)制與瘋癲的人物也頗為相似。“裝瘋”的緣起同樣是權(quán)勢的失落：哈姆萊特失去了繼承王位的可能，愛德伽因被誣陷而失去了貴族的身份和地位，泰特斯·安德洛尼克斯失去了將軍的權(quán)柄。但與李爾和泰門因自身的錯誤失去權(quán)勢不同，裝瘋的主人公都是陰謀的受害者，除了善良和輕信，他們沒有犯過重大的錯誤，所以也無需接受懲戒。按照權(quán)力斗爭成者為王敗者寇的法則，這些失敗者都面臨著死亡的威脅。在這種情況下，他們只能通過裝瘋，以徹底退出權(quán)力競爭的姿態(tài)自保。

在裝瘋的過程中，也存在著一種反轉(zhuǎn)機(jī)制。當(dāng)主人公擁有權(quán)勢時，神智正常，失去權(quán)勢后開始裝瘋，而在危機(jī)過去后，他們也就恢復(fù)了正常。但這種反轉(zhuǎn)機(jī)制與真正的瘋癲并不完全相同，因?yàn)樗麄儾⒎窃谑?quán)勢時馬上裝瘋。哈姆萊特剛剛回國時，雖然死了父親，又失去了繼承王位的機(jī)會，但他只是看起來有些“憂郁”，行為舉止一切如常，甚至還談起了戀愛。但在鬼魂告知他真相后，他便開始“故意裝出一副瘋瘋癲癲的樣子”[9]878。泰特斯剛剛遭到皇后塔摩拉瘋狂報(bào)復(fù)的時候，只是一味忍耐，甚至砍下了自己的一只手，希望換得兩個兒子被赦免。直到女兒拉維妮婭向他揭示真兇，他決心復(fù)仇才開始裝瘋。可以說，這些人物裝瘋的觸發(fā)點(diǎn)在于復(fù)仇。對于瘋癲的主人公來說，瘋癲的作用是懲戒和教育，而對于裝瘋的主人公，瘋癲的作用就是復(fù)仇。

在莎劇中，裝瘋和瘋癲常常是成對使用的。莎士比亞之所以將瘋癲和裝瘋放在一起，首先是為了將這些人物當(dāng)作“影子人物”使用，在對照中凸顯人物的某些特質(zhì)，增加戲劇的張力。例如在《哈姆萊特》中，莎士比亞就以奧菲利婭作為哈姆萊特的“影子人物”。“有些評論家認(rèn)為這兩個瘋癲的人物互為‘影子人物’。的確，如果不對其中一個人物的瘋癲進(jìn)行細(xì)致的研究，就無法解釋另外一個?！盵17]11奧菲利婭發(fā)瘋的主因是“脆弱”，面對父親被殺、哥哥在外，情人又發(fā)瘋遠(yuǎn)走的壓力，她無法承受以致發(fā)瘋。如雷歐提斯所說：“一個少女的理智，也會像一個老人的生命一樣受不起打擊嗎？”[9]898而“脆弱”在劇中是女性氣質(zhì)的表現(xiàn)，正如哈姆萊特那句著名的臺詞所謂的：“脆弱啊，你的名字就是女人！”[9]873按照這種邏輯，哈姆萊特身上是帶有一定的女性氣質(zhì)的，他的憂郁和延宕，他對于自殺的渴望，都體現(xiàn)著陰柔的一面，連他自己也承認(rèn)自己的“柔弱和憂郁”。莎士比亞將哈姆萊特的“裝瘋”與奧菲利婭的“瘋癲”相對照，顯然是要表現(xiàn)王子的“脆弱”，也暗示了最終悲劇結(jié)局的成因。而在《李爾王》中，愛德伽的裝瘋與李爾的瘋癲也是相互對照的，他們的相同點(diǎn)是輕信，缺乏對人性惡的了解。此外，愛德伽裝瘋還可以營造一種特殊的戲劇效果。愛德伽裝扮成瘋丐“湯姆”是在第二幕第三場，此后，他并沒有展示過他的“瘋癲”，直到第三幕第四場在茅屋前遇到李爾一行。有意思的是，盡管李爾在暴風(fēng)雨之夜的荒野中呼號、哭泣、詛咒的場景深入人心，但此時的李爾最多算是有些精神恍惚，他的理智還是健全的。但在見到“湯姆”之后，李爾馬上就瘋了。他與愛德伽一真一假，一唱一和，演出了一場雙“瘋”并峙的奇景戲。李爾最為瘋癲的兩場戲都是在與愛德伽相遇之后上演的（另外一場是第四幕第六場，其時愛德伽為了幫助瞎了的父親，已改扮為正常的鄉(xiāng)民），可以說裝瘋的愛德伽是李爾瘋癲的助產(chǎn)士，同時作為理性的代表，愛德伽也是劇中的拯救者。因?yàn)樵谝聋惿讜r代，有一種流行的說法認(rèn)為，模仿瘋子的話語與其交流，有可能令其恢復(fù)理智①例如在約翰·福特（John Ford）的《情人的憂郁》（The Lover's Melancholy，1628）一劇中就有通過這種方法醫(yī)治瘋狂的情節(jié)。。李爾此后在見到小女兒時逐漸恢復(fù)神智，與此前與愛德伽一起“瘋癲”的宣泄應(yīng)該有一定的關(guān)系。

在莎士比亞筆下，“裝瘋”的戲劇手法對于情節(jié)的進(jìn)展也有一定的推動作用。裝瘋不僅可以用于自保，還是一種復(fù)仇的手段。泰特斯利用裝瘋引誘皇后塔摩拉上鉤，最終實(shí)現(xiàn)了復(fù)仇，哈姆萊特則通過佯狂為自己爭取了時間，確認(rèn)了真相。然而，如果仔細(xì)推究的話，莎劇中的裝瘋在真實(shí)性上并不是那么可靠。泰特斯裝瘋在前，塔摩拉假扮復(fù)仇女神誘騙在后，泰特斯如何知道塔摩拉未來的意圖呢？如果沒有兒子路歇斯引哥特軍隊(duì)來攻，泰特斯的裝瘋對于復(fù)仇就沒有任何意義，而有了兒子的軍隊(duì)，泰特斯是否裝瘋也就不影響大局了。哈姆萊特裝瘋的效果也不好，克勞狄斯老奸巨猾，哈姆萊特裝瘋不但沒有使他麻痹，反倒引發(fā)了他的疑慮。哈姆萊特最后能夠完成復(fù)仇大業(yè)，有很強(qiáng)的偶然性因素，裝瘋并沒有太大的幫助。而且，就裝瘋的“技術(shù)”來說，泰特斯和哈姆萊特都太過于粗疏，基本靠言語展現(xiàn)瘋癲，這可能是出于藝術(shù)美感的考慮，但就真實(shí)性來說，確實(shí)經(jīng)不住推敲。所以，在莎劇中，裝瘋更多的是一種展現(xiàn)復(fù)仇的戲劇裝置，是一種戲劇手法，其表現(xiàn)意味更濃一些，而非情節(jié)的必須。

四、“瘋癲”在莎劇中的作用

眾所周知，莎翁的戲劇極少原創(chuàng)，基本都是改編而來。然而，莎劇中的瘋癲情節(jié)，除了哈姆萊特裝瘋之外，基本都是莎士比亞的創(chuàng)造。可見莎士比亞在悲劇中使用瘋癲，不完全是劇情的需要，一定有其戲劇藝術(shù)上的考慮。作為一種戲劇手法，瘋癲在莎士比亞的悲劇中有著特殊的作用。

第一，瘋癲是非常好的增加戲劇波折，吸引觀眾注意的手法。亞里士多德對于悲劇的定義是：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”[18]63人們更多地關(guān)注“嚴(yán)肅”“完整”“摹仿”等要素，卻很少有人討論過“有一定長度”的問題，似乎這是一種不言自明的套話。但對于劇作家來說，在情節(jié)上要保證“有一定長度”，令觀眾產(chǎn)生滿足感，而又跌宕起伏，不令觀眾厭倦，需要豐富的經(jīng)驗(yàn)和高深的技巧。莎劇中大量使用的陰謀、誤會、喬裝、戲中戲等手法，包括瘋癲在內(nèi)，都是為了增加情節(jié)的波折。當(dāng)人物發(fā)瘋時，因其行動和語言的不可預(yù)測，會大大增強(qiáng)觀眾的期待感。裝瘋也是一種非常好的手法，甚至效果更為突出。如果像泰特斯·安德羅尼克斯那樣不提前透漏真相，那么在真相大白的一刻觀眾會有突轉(zhuǎn)的體驗(yàn)；而如果像哈姆萊特、愛德伽那樣提前宣告裝瘋，則可以制造懸念。因?yàn)椤皯夷钤谟谝o觀眾提供一些為劇中人尚不知的信息，劇中人對許多事情不知道，觀眾卻知道，因此每當(dāng)觀眾猜測‘結(jié)局會如何’時，戲劇效果的張力就產(chǎn)生了?！盵19]99

第二，瘋癲還可以引發(fā)觀眾的恐懼和憐憫。按照亞里士多德的悲劇觀，“悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件?！盵18]82瘋癲就是極好的能夠?qū)崿F(xiàn)這種功能的“事件”。如前所述，瘋癲在莎劇中是一種變化，這種變化的前后對比是極為強(qiáng)烈的。瘋癲的不可預(yù)測及其慘狀，會讓觀眾“突然見出命運(yùn)的玄妙莫測和不可改變以及人的無力和渺小所產(chǎn)生的結(jié)果”[20]300，從而產(chǎn)生恐懼之情。而按照亞里士多德的說法，“憐憫乃是一種痛苦，是因看到可怕或痛苦的災(zāi)難落于不應(yīng)受此難者身上而引起的”[21]89。莎士比亞筆下的李爾、泰門等瘋癲者，雖然有過錯，但絕非罪大惡極之徒，他們所遭受的災(zāi)難明顯超過了必要的限度，而奧菲利婭及哈姆萊特、埃德伽、泰特斯等裝瘋者則幾近于無辜，很容易令觀眾產(chǎn)生憐憫之情，進(jìn)而達(dá)到情感的宣泄。

第三，瘋癲還可以讓人物利用瘋子的身份“暢所欲言”。莎劇中的瘋癲人物其實(shí)是浪漫化和戲劇化的，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美感，與生活中的真實(shí)相差甚遠(yuǎn)?！叭绻@些人物瘋了的話，那么正如眾所周知的，評價他們的言語和行動就不能使用針對正常人的同樣的標(biāo)準(zhǔn)。”[22]12但實(shí)際上，莎劇中“瘋子”的話語不但沒有被忽視，反而被賦予了特殊的價值，因?yàn)椤隘偘d的人往往能夠說出理智清明的人所說不出來的話”[9]882。以《李爾王》為例，李爾在發(fā)瘋后悲憤地控訴女兒的忘恩乃至世間的不公，“瘋話和正經(jīng)話夾雜在一起；雖然他發(fā)了瘋，他說出來的話卻不是全無意義的”[9]935。而裝瘋的愛德伽、哈姆萊特的話一樣充滿深意。就哈姆萊特來說，雖然從常理來講，隱忍不言甚至故作順從的王子更容易完成復(fù)仇大業(yè)，但這樣的情節(jié)缺乏戲劇性，在舞臺上不易表現(xiàn)，而裝瘋的王子卻可以嬉笑怒罵，在三分真，七分假的荒誕對話中譏刺現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)自我。實(shí)際上，哈姆萊特的許多話語，例如“人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費(fèi)盡辛勤所換來的小人的鄙視”[9]886根本不是他這種居于深宮的王子能夠說出來的，但卻能夠引起觀眾的共鳴，深感“這些雖然是瘋話，卻有深意在內(nèi)”[9]882。正如喬治·奧威爾所說的，莎士比亞“在表達(dá)不受歡迎的觀點(diǎn)的時候，即使不說是怯懦，也是非常的謹(jǐn)慎。他幾乎從來不會讓一個可能與他本人聯(lián)系起來的人物口中說出什么危險或是可疑的言論。在他的戲劇中，那些尖刻的社會批評家，那些不會被常見的謬誤欺騙的人，都是小丑、反派、瘋子或是裝瘋的人，要么是處于激烈的歇斯底里狀態(tài)的人”[23]332。所以莎士比亞筆下的瘋?cè)藗?，某種意義上來說其實(shí)是劇作家本人的代言人，而他們的瘋癲，則是覆蓋在真相之上的面具。