《春江水暖》的景框運(yùn)用和流興表現(xiàn)

夏雨夢(mèng) 管舒雯（蘭州大學(xué)）

電影《春江水暖》聚焦富春江邊一個(gè)家庭的故事，由母親的中風(fēng)牽引出四個(gè)兒子的生活，以小見(jiàn)大地展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代下富春江邊的人物群像，抒發(fā)了導(dǎo)演對(duì)于人與人，人與環(huán)境，人與時(shí)代關(guān)系的思考。本文主要從影像景框的藝術(shù)功能、影片中景框化構(gòu)圖的運(yùn)用、流興的表現(xiàn)手法和意義展開(kāi)論述。景框，原是美術(shù)創(chuàng)作中的用詞，是電影畫(huà)面空間與現(xiàn)實(shí)空間的界限。流興是古代“感興”理論的現(xiàn)代變體，是古典感興碎片在現(xiàn)代的流溢。

一、電影景框的藝術(shù)功能

電影景框除了劃分現(xiàn)實(shí)空間和影像空間之外，還具有在穩(wěn)定和運(yùn)動(dòng)的勢(shì)態(tài)之間自由轉(zhuǎn)換，承載場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，在景框內(nèi)外傳遞信息、觸發(fā)情緒的藝術(shù)功能。

（一）靜與動(dòng)的融合與轉(zhuǎn)換

當(dāng)景框處于穩(wěn)定狀態(tài)時(shí)，影像畫(huà)面可類(lèi)比為戲劇舞臺(tái)，通過(guò)調(diào)度演員走位、場(chǎng)景布置、光線色調(diào)控制畫(huà)面內(nèi)容。在此狀態(tài)下，觀眾的視點(diǎn)更為自由，可任意獲取畫(huà)面中大量信息點(diǎn)，滿足敘事功能，同時(shí)，穩(wěn)定景框的畫(huà)面更易營(yíng)造內(nèi)斂雋永的意味，當(dāng)穩(wěn)定景框與長(zhǎng)鏡頭結(jié)合之后，單一視點(diǎn)和延宕的時(shí)間共同打造“言有盡而意無(wú)窮”的抒情屬性。

景框進(jìn)入運(yùn)動(dòng)狀態(tài)后，則具有更強(qiáng)的干預(yù)性，鏡頭調(diào)度引導(dǎo)觀眾的視角變化，在常規(guī)的影像敘事中，運(yùn)動(dòng)景框會(huì)始終保持核心人物的畫(huà)面中心地位，或是凸顯重要場(chǎng)景與道具，引導(dǎo)觀眾的視覺(jué)注意中心，設(shè)置視線路徑，確保敘事的準(zhǔn)確性。景框的動(dòng)與靜并不是非此即彼，而是可以相互融合和轉(zhuǎn)換。

單個(gè)鏡頭內(nèi)可以同時(shí)呈現(xiàn)出動(dòng)與靜的美感。例如江一和顧喜在河邊的這個(gè)長(zhǎng)鏡頭，采取了“戲中戲”模式，在一個(gè)橫移運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭中，兼具電影敘事和戲劇舞臺(tái)調(diào)度，使該鏡頭動(dòng)靜結(jié)合，兼有運(yùn)動(dòng)鏡頭的散漫舒展，如一幅畫(huà)卷緩緩展開(kāi)，又有穩(wěn)定景框的凝練深長(zhǎng)，似一首短詩(shī)字字珠璣。運(yùn)動(dòng)景框內(nèi)展示了沿岸的人文風(fēng)光和城市景觀，在河邊洗衣服、釣魚(yú)的老人，坡上駛過(guò)的轎車(chē)、騎著電瓶車(chē)帶著孩子的母親，共同構(gòu)成了富春江邊的人物群像，對(duì)日常生活的刻畫(huà)讓觀眾可與之情感共振；背景中柳絲飄飄，水面泛著波紋，鏡頭角度參考中國(guó)山水畫(huà)中的平遠(yuǎn)視角，呈現(xiàn)出平淡沖和之美。該鏡頭中的戲中戲——話劇《跳墻》，兼有莊子汪洋恣意的想象力和鮮明的東方神秘與浪漫色彩，與本片追求的東方美學(xué)氣質(zhì)一致。從場(chǎng)面調(diào)度來(lái)看，河岸像是一個(gè)無(wú)限延伸的戲劇舞臺(tái)，顧喜進(jìn)行無(wú)實(shí)物表演，“舞臺(tái)背景”是大片蔥蘢的綠色，無(wú)異于中國(guó)戲曲中的場(chǎng)景留白和虛擬美學(xué)。景框雖在運(yùn)動(dòng)，鏡頭內(nèi)卻基本不曾變更景別和視點(diǎn)，由于場(chǎng)景的延續(xù)性和相似性，畫(huà)面具有穩(wěn)定的美感。對(duì)于觀眾而言，更像是接收了有影像介入的一場(chǎng)話劇表演，和通過(guò)視頻媒介觀看戲劇表演有異曲同工之妙。老大來(lái)河邊祈福的段落，巧妙地將動(dòng)靜結(jié)合。畫(huà)面徐徐呈現(xiàn)了雪后的富春江河岸，一派東方畫(huà)中的靜寒境界，黑白灰的背景中漸漸出現(xiàn)了亮眼的紅色：祈福的紅帶子、紅蠟燭、大嫂圍著的紅圍巾。大景別中滄桑堅(jiān)硬的石磚墻，潺潺流動(dòng)的水聲、遙遠(yuǎn)得仿佛來(lái)自另一個(gè)世界的汽車(chē)?yán)嚷?、漸起的音樂(lè)，成為這個(gè)鏡頭的抒情部分。據(jù)聲音指導(dǎo)李丹楓說(shuō)，當(dāng)魚(yú)被放到河里后，之后的視聽(tīng)是以魚(yú)的視角來(lái)呈現(xiàn)的，鏡頭緩慢上移，拂過(guò)有年代感的石磚，畫(huà)面出現(xiàn)了一個(gè)穿著蓑衣的漁夫，穿過(guò)游廊拾階而上，逐漸消失在密林深處，這一段極具寫(xiě)意性和夢(mèng)幻色彩。畫(huà)面中的古意，慢慢被右移的鏡頭破壞，鏡頭跟著一艘現(xiàn)代的漁船移動(dòng)，露出了江那邊的高樓大廈等現(xiàn)代建筑，一面古意，一面現(xiàn)代，卻很好地融成一灣。畫(huà)面中央，是一葉漂泊的小舟，隨著畫(huà)面緩慢的推進(jìn)，運(yùn)動(dòng)的鏡頭因?yàn)閼T性逐漸停下，鏡頭一轉(zhuǎn)，一路溯流而上的觀眾心緒在此處港灣停下，穩(wěn)定的景框中用克制自持的景別以遏制抒情泛濫的可能，畫(huà)面的穩(wěn)定與此刻觀眾涌動(dòng)的情緒形成沖突，一張一弛。

（二）內(nèi)與外的互文詮釋

景框內(nèi)的畫(huà)面呈現(xiàn)了創(chuàng)作者有意挑選后的影像素材，具有精煉的敘事功能，是創(chuàng)作者和觀看者交流的窗口，景框外則是對(duì)景框內(nèi)內(nèi)容的延伸，是意義附麗之地，是發(fā)揮觀看者能動(dòng)性和想象空間的地方。利用好景框外的空間，有利于形成含蓄克制的美學(xué)風(fēng)格，這與本片汲取的東方美學(xué)不謀而合。本片擅用道具以小見(jiàn)大地表達(dá)情感和人物關(guān)系，例如墨鏡，影片中賭鬼老三常常戴著一副墨鏡，哪怕是在母親的壽宴上，也戴著墨鏡招呼賓客，墨鏡具有偽裝、欺騙的引申義，賭鬼老三也經(jīng)常謊稱(chēng)各種原因，問(wèn)自己的兄弟借錢(qián)，墨鏡是他不夠真誠(chéng)和坦蕩的象征?？赏瑫r(shí)，墨鏡也是溝通起老三和老四的紐帶。老三將一副一樣的墨鏡送給了老四，在之后老四出現(xiàn)的段落里，他便常常把墨鏡架在頭上，在母親的葬禮上，他戴著老三送的墨鏡出席，此時(shí)老三已經(jīng)因?yàn)橘€博被逮捕，沒(méi)法來(lái)參加葬禮，戴著墨鏡就像是三哥到了。影片的最后，老四繼續(xù)將墨鏡架在頭上回望，墨鏡的鏡片上映著鸛山的景象，在山上兄弟們有許多共同的回憶，此時(shí)不用閃回段落來(lái)刻意抒情，簡(jiǎn)單的一個(gè)道具已經(jīng)將一切道明。除了道具之外，處理好景框內(nèi)的場(chǎng)景調(diào)度，也有利于延伸觀眾感官，調(diào)動(dòng)觀眾參與藝術(shù)創(chuàng)造。例如老大飯店被砸的那個(gè)雨夜，飯店門(mén)口的滾動(dòng)屏上寫(xiě)著“食品安全示范城市創(chuàng)建”，飯店前的立牌上寫(xiě)著“遵守交通法規(guī)，平安與你同在”，而流氓卻撐起了黑傘揚(yáng)長(zhǎng)而去，留下的是心如死灰的夫妻二人和不知所措的顧客。鏡頭沒(méi)有選擇用特寫(xiě)去展現(xiàn)他們的心理活動(dòng)，而是使用大景別冷靜地盯著他們，但沖突爆發(fā)時(shí)轟隆的雷聲、風(fēng)裹挾著雨打在屋子上的聲音、雨水落在地上淌成小河流進(jìn)骯臟下水道的聲音，已經(jīng)用極強(qiáng)的表現(xiàn)力展示他們此刻的心境。

二、景框化構(gòu)圖在影片中的運(yùn)用

景框化構(gòu)圖即除了電影景框外，另在畫(huà)面內(nèi)構(gòu)建框架，實(shí)現(xiàn)豐富畫(huà)面、暗示人物命運(yùn)和人物關(guān)系的作用。（1）暗示人物命運(yùn)。影片中常用的框架有門(mén)框、樹(shù)枝、窗戶等，框架將人釘在其中，給人難以呼吸的壓抑感，例如老大請(qǐng)汪主任一家吃飯，在送走賓客之后，老大頹然倒在衛(wèi)生間里，畫(huà)面的大部分都被玄關(guān)占滿，老大的身體只占據(jù)畫(huà)面四分之一，兩者的體積對(duì)比暗示了力量對(duì)比，畫(huà)面具有強(qiáng)烈的壓迫感；他的半個(gè)身子被框在了衛(wèi)生間的門(mén)框里，暗示了老大為全家奔波付出的人物命運(yùn)。在母親出走的段落中，用重重疊疊的門(mén)框，框住了母親的行徑，結(jié)合畫(huà)面暗調(diào)的影調(diào)，縱深感強(qiáng)烈的構(gòu)圖，顯示出了母親與兒子們之間的隔閡，雙方很難真正理解對(duì)方。前景處的一團(tuán)電線，暗示了人物關(guān)系，復(fù)雜凌亂，難以理清。在極具縱深的構(gòu)圖中，觀眾輕易地看到老太太從最近的第一個(gè)門(mén)走了出去，而兒子老三還正穿過(guò)一道又一道的門(mén)，仆仆地走在回家的路上，讓擁有全知視角的觀眾感受到焦急等情緒。凝滯的鏡頭、陰郁的影調(diào)、景框化的構(gòu)圖，暗示了母親出走的命運(yùn)。（2）外化人物關(guān)系。框架依據(jù)組成介質(zhì)的統(tǒng)一性，可分為完形框架和鄰近式框架，完形框架指框架由某一完整主體構(gòu)成，鄰近式框架則由不同主體構(gòu)成。影片中的門(mén)框、窗戶等常作為完形框架，框架利用自身的線條造型，在影片中外化為涇渭分明的界限，簡(jiǎn)單地將人物歸入相同或不同的陣營(yíng)。例如孫女主持奶奶和母親打羽毛球的段落，畫(huà)面分為了三個(gè)部分，一為門(mén)框處的奶奶，二為右窗格處的孫女，三為左窗格處的母親，且三人的站位，剛好構(gòu)成了一個(gè)三角形，暗示著三人此刻的矛盾：婆媳矛盾由來(lái)已久，母親和女兒正在為了相親對(duì)象的事情起爭(zhēng)執(zhí)。位于畫(huà)左的演員一般是被刻意強(qiáng)調(diào)的角色，但這個(gè)畫(huà)面卻利用玻璃框架遮擋了女兒和母親的身體，反而用門(mén)框突出了奶奶，也暗示了三人此刻的內(nèi)心狀態(tài)：母親和女兒陷入了認(rèn)知的牛角尖，母親固執(zhí)認(rèn)為沒(méi)有房沒(méi)有車(chē)不可能有幸福的婚姻，女兒則認(rèn)為父母工于算計(jì)，太過(guò)自私，而奶奶經(jīng)過(guò)了兩次的婚姻，漸漸撥開(kāi)了人生的迷霧。除了完形框架，影片中還會(huì)通過(guò)鏡頭調(diào)度，利用現(xiàn)實(shí)空間，塑造鄰近式框架。例如老三向老大借錢(qián)這一段，就運(yùn)用了桌子、門(mén)，將畫(huà)面分割為兩部分，兩人位于景深處，畫(huà)面中充斥著雜亂無(wú)關(guān)的擺設(shè)，前景處兩個(gè)無(wú)關(guān)人員增加了畫(huà)面的復(fù)雜程度。這暗示了兩人之間的關(guān)系，被太多無(wú)關(guān)緊要的東西填充了，反而阻礙了兩人的交流。從兩人的站位，也能看出兩位的人生處境：老大被兩個(gè)桌子夾擊著，前面是熱熱鬧鬧也火星四濺的生意場(chǎng)，后頭是亂成一團(tuán)的家庭——常需要拉扯的兄弟、母親與妻子之間的矛盾、并不順意的女兒；而戴著墨鏡的老三，在畫(huà)面中完全被邊緣化了，指代著他在家庭地位中不被重視和認(rèn)可，賭徒的身份也不被社會(huì)所接納。（3）通過(guò)框架介質(zhì)傳遞信息?？蚣艿牟煌橘|(zhì)，因其物品屬性不同，呈現(xiàn)出的畫(huà)面風(fēng)格也不盡類(lèi)似，例如木質(zhì)框架自有其溫厚，哪怕成為框定人行為的桎梏，也暗含框架被打破的希望和生命力；金屬框架在冷色調(diào)中，則帶著冰冷的堅(jiān)硬感受，加固了框架帶來(lái)的緊張感；玻璃介質(zhì)因?yàn)槠渫该骱腿斯ず铣傻膶傩裕?lèi)似人的一層偽裝，暗示了人的虛偽姿態(tài)；也是隔絕了人與人之間的一層障礙，隔斷了人類(lèi)的悲喜，也是兩個(gè)世界的相遇，在玻璃上，我們可以看到現(xiàn)實(shí)世界和鏡像世界的交疊。例如老三坑老大的段落，他的上半身被框在車(chē)窗玻璃的位置，玻璃上的樹(shù)影倒影落在他的臉上、身上，像是他身上揮之不去的陰霾——帶著一個(gè)唐氏綜合征的兒子，不美滿的婚姻，不順?biāo)斓娜松Ｋ且粋€(gè)被困住的人，也是一個(gè)虛偽的人，玻璃介質(zhì)象征了他和老大之間陌生又熟悉的關(guān)系。木質(zhì)框架則自帶了生物特有的延展性和呼吸感，在豐富畫(huà)面、美化構(gòu)圖之余，提供熨帖的希望感受。例如三兄弟站在一起看籃球比賽的場(chǎng)景，以茂密的樹(shù)枝樹(shù)葉作為框架，有意地?fù)踝×死先哪?，暗示家族地位和兄弟關(guān)系。此處框架本身，在中國(guó)文化的語(yǔ)境中具有豐富內(nèi)涵。中國(guó)人常常將“其葉蓁蓁”比喻家庭和美，以瓜瓞綿綿比喻子孫昌盛，此處枝繁葉茂，可兄弟們卻貌合神離：一家四個(gè)兄弟，還要將母親送至她不想去的養(yǎng)老院，每個(gè)兄弟都在愁自家的煩心事。枝干就像是一道道鞭子抽在他們身上，那是生活給他們留下的滄桑的烙印，也像是一道道裂痕，象征著破裂的兄弟關(guān)系。但同時(shí)，前景處蓊郁的枝葉和枝葉間的縫隙營(yíng)造呼吸感，給人以生機(jī)盎然的視覺(jué)體驗(yàn)。

三、流興的表現(xiàn)手法與意義

流興是中國(guó)傳統(tǒng)文化的感興手法在現(xiàn)代的流溢，“感興”即觸物生情，物在景框內(nèi)，情在景框外，流興“既能讓觀眾重新接續(xù)古典性傳統(tǒng),又能特別滿足他們?cè)诂F(xiàn)代生活境遇中的新訴求”，該片運(yùn)用了黃公望《富春山居圖》，將畫(huà)卷筆觸與現(xiàn)實(shí)影像相互對(duì)照，展現(xiàn)了風(fēng)物變遷，貫徹了“無(wú)我之境”的藝術(shù)境界，用富春江水作為意象，承載流溢的詩(shī)興與情感。（1）畫(huà)卷的無(wú)我之境。所謂無(wú)我之境，是一種通過(guò)純客觀地描寫(xiě)對(duì)象，含蓄傳達(dá)出作家思想情感和主題思想的藝術(shù)境界?！陡淮荷骄訄D》作為重要道具，在影片中重復(fù)出現(xiàn)，創(chuàng)作者用該畫(huà)卷承接了古典性傳統(tǒng)，又用與畫(huà)卷相似的富陽(yáng)景觀，作為現(xiàn)代生活的觀照。例如在江一上課講到黃公望的《富春山居圖》時(shí)，教室的玻璃上出現(xiàn)了學(xué)生們認(rèn)真聽(tīng)課的景象，也出現(xiàn)了一樹(shù)黃葉，在這個(gè)畫(huà)面中，色調(diào)與黃葉最相近的，就是白板上的《富春山居圖》，之后連接的畫(huà)面，是《富春山居圖》畫(huà)卷與真實(shí)的富春山秋景，真實(shí)的富春山秋景中，白墻黑瓦，有舟泛于水上，色調(diào)與畫(huà)卷高度統(tǒng)一，配上背景音響中的船馬達(dá)的聲音，與渺遠(yuǎn)的鐘聲融合，有一種時(shí)空交疊的錯(cuò)覺(jué)?！陡淮荷骄訄D》也是影片重要的視聽(tīng)借鑒來(lái)源和美學(xué)基礎(chǔ)，創(chuàng)作者復(fù)刻了黃公望創(chuàng)作時(shí)的“無(wú)我之境”，借用古代橫軸畫(huà)卷來(lái)描繪現(xiàn)代家鄉(xiāng)富陽(yáng)的市井畫(huà)卷。創(chuàng)作者用飽含深情的目光，兼用拍攝紀(jì)錄片習(xí)慣的冷靜視角，客觀地記錄了人像風(fēng)物志，在卷軸美學(xué)的浸潤(rùn)中散逸了詩(shī)意，完成了敘事結(jié)構(gòu)和美學(xué)風(fēng)格兩大任務(wù)。例如影片中大量的空鏡頭，空鏡既作為明顯的時(shí)間線索，以景物的變化彰顯四季的更迭，也融入了傳統(tǒng)繪畫(huà)和傳統(tǒng)詩(shī)詞。夜色如浸，小舟系在岸邊，岸上的大樹(shù)沉默不言，一盞漁火是唯一的亮色，是《楓橋夜泊》的當(dāng)代呈現(xiàn)；冰雪覆蓋江川，只有一艘漁船獨(dú)來(lái)獨(dú)往，是對(duì)“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的現(xiàn)實(shí)刻畫(huà)。電影開(kāi)頭風(fēng)煙俱凈的景色，竇唯的《上游》一出，就讓觀眾的心、水與攝影機(jī)發(fā)生共振，像江上的波紋，慢慢地蕩開(kāi)了漣漪。（2）水的永世思考。日夜奔流的富春江，是歷史的見(jiàn)證者，“水持續(xù)變幻的物質(zhì)性攜帶著超越人的客觀性與正義”。水提供了一種有別于陸地的視角，具有流動(dòng)的勢(shì)態(tài)、游移的視點(diǎn)、超越了固定的強(qiáng)權(quán)邏輯，創(chuàng)作者顯然并不滿足于讓水成為景框的呈現(xiàn)者，他們還希望借用水，引導(dǎo)觀眾思考更深遠(yuǎn)的意義，例如水與人的關(guān)系，在江一和顧喜在河邊的這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，當(dāng)江一游泳時(shí)，可以聽(tīng)見(jiàn)明顯被放大的換氣聲，在聲音處理方面，外化了水與人的交流。在這個(gè)鏡頭里，聲場(chǎng)仿佛被故意拋棄了，鏡頭明明離二人很遠(yuǎn)，卻能聽(tīng)見(jiàn)換氣聲，劃水聲，顧喜哼歌的聲音，鳥(niǎo)叫聲，沿岸游人的聲音，給予觀眾“沉浸式”觀感體驗(yàn)。水對(duì)于江一來(lái)說(shuō)，是自由的故鄉(xiāng)。對(duì)于漁夫老二，船是他的家，水是他賴(lài)以生存的生活來(lái)源。他為了方便捕魚(yú)生活在船上，而陸上那些商品房，對(duì)他來(lái)說(shuō)就像鴿籠一樣狹窄逼仄。富春江上的時(shí)令流轉(zhuǎn)，引申了水與時(shí)間的關(guān)系，從春夏的水勢(shì)浩大，到隆冬的一江雪，水流經(jīng)了東漢嚴(yán)子陵、元代黃公望，汲取了他們的隱士風(fēng)骨、無(wú)我筆觸，最終在電影媒介中綿長(zhǎng)地流動(dòng)，歷史維度的坐標(biāo)引發(fā)觀看者對(duì)于水的永世思考。

四、結(jié)語(yǔ)

《春江水暖》靈活運(yùn)用景框穩(wěn)定和運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，深刻挖掘意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的畫(huà)外空間，充分運(yùn)用景框化構(gòu)圖，表達(dá)現(xiàn)代人物群像的內(nèi)心寫(xiě)照，同時(shí)繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和繪畫(huà)中的感興手法和無(wú)我之境的藝術(shù)境界，形成電影獨(dú)特的東方美學(xué)，彰顯現(xiàn)代人回溯傳統(tǒng)、喟嘆當(dāng)下的情感流溢。