山水畫中“線”藝術(shù)表現(xiàn)形式的演變和發(fā)展

張建國

（大慶師范學(xué)院 黑龍江大慶 163712）

新石器時(shí)代，人們用有色土在彩陶上描繪出幾何圖案紋樣，大多是用帶有象征性含義的簡煉曲線當(dāng)作物象的標(biāo)志，帶有裝飾含義；至夏商周時(shí)期，銅制器上的紋飾也大多由曲線組成；戰(zhàn)國時(shí)代楚墓發(fā)現(xiàn)的人物帛畫向我們展示了以線造形；秦漢時(shí)期用線已呈多樣化，表現(xiàn)出了純熟高超的傳統(tǒng)繪畫制作技藝；魏晉南北朝時(shí)期開始用墨線，表現(xiàn)力也逐漸得到提升；而進(jìn)入隋唐時(shí)期，山水畫線也開始作為了人物畫中的主要背景而出現(xiàn)。

一、隋唐山水畫線的變革與形成

隋唐以前，中國山水畫大部分作品都是直接以中國山水人物畫來作為主要繪畫場景所組成的，而山石、林木等的線條描繪則主要是運(yùn)用了一些沒有明顯粗細(xì)濃淡變化的中鋒和運(yùn)墨筆，曲線上的線條展現(xiàn)張力很弱，沒有變化。直至在中國隋朝時(shí)代，畫師展子虔創(chuàng)作的一幅相對(duì)獨(dú)立的山水畫藝術(shù)作品《游春圖》中，不單論對(duì)林木、山石紋還是水紋等都是用簡潔曲線加以勾勒與刻畫，才真正使得中國山水畫作品才得以單獨(dú)產(chǎn)生出來，并開始逐步進(jìn)入成熟期階段。唐代初期則是中國傳統(tǒng)的山水畫中“線”的藝術(shù)形式發(fā)展上的變革期。

吳道子既能將中國宋代畫家顧愷之用筆中的直線細(xì)勻的畫法技巧與中國明代畫家陸探微的持筆中的曲線的精、妙的畫法技巧兼收并蓄，又能大膽地突破和發(fā)展出了屬于他自己獨(dú)特的曲線畫法，并能運(yùn)用之于中國工筆人物畫作品構(gòu)圖中最常見到的蘭葉描與蚯蚓描，曲線技法得到徹底了解跳脫，創(chuàng)造發(fā)展出充滿了粗細(xì)與頓挫、變化的、多端復(fù)雜的曲線[1]。

二、宋代山水畫“線”的成熟與發(fā)展

1.在五代、宋時(shí)期誕生了荊浩、關(guān)雎、李成、范寬、董源、巨然等中國山水畫大家，有了北方山水畫與南方山水畫的明顯區(qū)別。

北宋時(shí)期，山水畫創(chuàng)作的一個(gè)重要特征是畫面線條構(gòu)成的有力與強(qiáng)烈，這主要是與當(dāng)時(shí)我國北方地區(qū)的山石特征，如氣魄雄渾恢宏、風(fēng)骨蒼勁而挺拔、石質(zhì)堅(jiān)硬密切相關(guān)。多的是以一些較為扎實(shí)而有力的，如“雨點(diǎn)皴”“釘頭皴”“短條皴”等皴法而入畫，出現(xiàn)是褶帶皴。李成是一個(gè)典型的畫家代表，他的許多山水畫作品都具有雄偉的氣魄、豪鋒凝脫、筆法細(xì)膩的特點(diǎn)。范寬作為我國魏晉北朝時(shí)期的山水畫代表，他創(chuàng)作的山水畫風(fēng)格雄渾峻厚，氣魄壯闊雄強(qiáng)，用筆俱勻，各物皆質(zhì)，他們都出自荊浩，并有了自身的變化，繪畫成就也都超過了荊浩[2]。

南朝山水的代表是董源、巨然，董源是南唐早期最有名的山水畫家，而董源專門為能表現(xiàn)出江南特有的天然真山真水而創(chuàng)作了自己的披麻皴。他運(yùn)用了各種苔點(diǎn)、皴擦線條等來表現(xiàn)與摹寫景色，而完全沒有要像古代中國的北方的山水藝術(shù)家們一般采用主線條的固定的形態(tài)結(jié)構(gòu)。而董源的山都是以披麻為皴法，純樸而雄渾，曲線流利而軟松，既有干又有濕；樹姿多挺勁，多是用秦篆墨點(diǎn)畫，華滋而雄渾，完美地展示出了江南景色中秀潤的自然景色。宋末中國的山水畫壇處在復(fù)古、保守與大膽創(chuàng)新三者并存發(fā)展的特殊歷史時(shí)期，而在整個(gè)的北宋時(shí)期的中國的山水畫壇被李成這一派傳統(tǒng)的畫風(fēng)所籠罩。米芾稱：“中國自宋李成畫風(fēng)一出之后，雖有師法于荊浩而又獨(dú)擅于出藍(lán)之一時(shí)盛譽(yù)，而宋元數(shù)子之舊畫法卻也逐步將其掃地?zé)o余”[3]。

2.南朝山水畫的特點(diǎn)是水性油墨比較剛硬，而南朝山水畫的曲線是較剛性的，多用大斧劈皴，“宋四家”為當(dāng)時(shí)的代表畫家。

“宋四家”中的李唐是院體山水畫的開創(chuàng)者。他早期最擅長運(yùn)用的是局部特寫法和橫掃大斧劈的皴法，是后人研究其中國早期的山水畫及其創(chuàng)作發(fā)展過程中的一個(gè)最具價(jià)值的理論，李唐的山水曲線則多為挺拔而又剛勁，以用墨線和行線筆勒骨，方折的曲線手法為主，橫掃式的大斧劈的皴法氣魄恢宏。樹干輪廓也是同樣是以一條方而直的自然曲線來進(jìn)行勾勒，與其大斧的直斧劈皴法表現(xiàn)的精神氣質(zhì)以及其用筆的趣味風(fēng)貌都相一致。

馬遠(yuǎn)的中國山水畫有簡、剛這兩種特點(diǎn)。馬遠(yuǎn)在早期的繪畫中多是局部取景，而寥寥數(shù)筆就給人以空間無比遼闊的無盡想像，被后人稱為他的“馬一角”曲線比較剛硬，簡筆畫法、斧劈皴，使用水墨技法，富于緊張刺激的視覺感受樹干。夏圭書法的筆法稍顯圓禿，而馬筆法上卻顯得較為蒼潤；馬遠(yuǎn)運(yùn)筆則更細(xì)勁而尖，但運(yùn)筆卻較爽勁。夏圭畫出的山石大斧直劈，長處的點(diǎn)、短處、小點(diǎn)子、都必須要都有，而馬遠(yuǎn)所畫出的山石則更喜長擅于用這種大斧直劈式的皴，剛勁有力而銳利，但線條卻較細(xì)長，且明顯。夏圭的畫法則是比較潦草。馬、夏將把中國北宋以來的傳統(tǒng)山水畫皴法推向了簡約，而這又是另一種極端。而馬遠(yuǎn)更多的是在將李唐的傳統(tǒng)中國古典山水畫中用的“線”構(gòu)圖法中的藝術(shù)剛性，也是進(jìn)一步地發(fā)揮到了一個(gè)新高峰[4]。

三、元代山水畫線條的“逸筆草草”

元代的文人畫院促進(jìn)了傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展，重視“以書入畫”的繪畫形式，更多地強(qiáng)調(diào)了“線”字的書寫性。

黃公望畫作的山水用筆，也大體上還是延續(xù)了董源、巨然的披麻皴，再加米點(diǎn)皴。王蒙由原來單純的平整的披麻皴的形式逐步地變成采用了一種帶有了大量的曲折的皴擦線的披麻皴法的一種新形式，喜用枯筆，并逐步加強(qiáng)了以行草篆隸入畫，逐漸形成出了他本人獨(dú)特的抒情寫意印水風(fēng)格；而倪瓚最早期的披麻皴形式和逐漸變化發(fā)展而成的折帶皴，在其他的畫作中則又主要都是在描寫了天臺(tái)湖這一帶優(yōu)美的山水景色，從而顯示出了一個(gè)畫家自己的繪畫藝術(shù)風(fēng)格特色和審美精神境界。倪瓚畫作是宋元繪畫中“高逸”畫風(fēng)的一個(gè)最主要頂峰，而倪瓚早期的中國傳統(tǒng)山水畫也是以簡逸為主要風(fēng)格特征之一的，其作品曲線多纖細(xì)剛硬。他還格外注意書法運(yùn)筆，所以基本上是無一大片的墨色。他的畫面也就變得更加簡淡超逸、蕭疏空靈，格外講究我國傳統(tǒng)書法藝術(shù)的用筆。他還把傳承中華民族人文傳統(tǒng)思想放在更了更首要的重要地位，尤其是注重于水墨古意的藝術(shù)表達(dá)，他筆下的線構(gòu)圖上頗多柔曲，但人物場景畫面卻沒有強(qiáng)烈氛圍，主要特征就是以清麗流暢的水墨曲線，平靜的情緒來書寫，線條處理中講求傳統(tǒng)楷書中的筆意[5]。

四、明代山水畫線條的書法用筆

明代的山水畫家受到了元代山水畫的筆法、墨法的影響，更加注重于“線”的寫意性，把“線”的作用更加淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。這一時(shí)代由“線”向皴法的轉(zhuǎn)變中，越發(fā)強(qiáng)調(diào)傳情達(dá)意。

“吳門畫派”的重要代表藝術(shù)家是沈周和文徵明，沈周是在我國明代之后的歷代畫家成績中影響最重要的，尤其是在他晚年的粗筆山水畫。他筆下的我國傳統(tǒng)的人物山水畫藝術(shù)形象確實(shí)有很多，但當(dāng)中最具有地方藝術(shù)代表性的也有兩個(gè)，一則是謹(jǐn)細(xì)，而第二則又是粗簡，所以又被一些人稱為是“細(xì)沈”和是“粗沈”。他著名的早期代表作之一是另一幅作品便是《廬山高圖》了，其畫風(fēng)也多是出于李白、王蒙，線纖細(xì)密密，氣魄蒼勁雄厚。沈周畫的山水畫用筆的曲線比較粗闊而雄渾，既不太像我國元代的美術(shù)風(fēng)格那樣柔美，也并不太像我國南宋時(shí)期山水人物畫那樣的雄渾剛勁，持筆比較厚重，收束筆勢也很輕，粗曠而又并不粗野。沈周正可謂是中國“吳門畫派”乃至中國明代的主要山水畫師和“吳派”山水畫的開拓者。文徵明早期直接摹學(xué)沈周，在他晚年與畫家沈周合作完成的多幅中國傳統(tǒng)山水畫作品中尤以“粗”為最顯有的特點(diǎn)，影響較大。而文徵明的水墨青綠設(shè)色山水畫中則尤以一個(gè)“細(xì)”為最有特色，成績最佳。吳門畫派本來是由沈周所開創(chuàng)起來的，但到了文徵明以后才發(fā)展到了一個(gè)頂峰[6]。

“明四家”中的唐寅。他學(xué)于唐宋李、劉、馬、夏居多，畫作中主要作品有《騎驢思?xì)w圖》軸等，其繪畫作品所用的線法用筆細(xì)謹(jǐn)而略帶柔弱，水墨設(shè)色則清淡明快而略帶柔潤，勾勒山水人物所用的山石法則多是用長條皴，清秀自然而潤雅。它大膽突破和繼承發(fā)展了中國唐代的李、馬、夏等四家畫派的中國畫傳統(tǒng)和畫風(fēng)，形成出了另一種在中國古代傳統(tǒng)的文人水墨畫風(fēng)中又所具有獨(dú)特風(fēng)格的另一種清修典雅而又俊逸灑脫的美術(shù)風(fēng)貌[7]。

在明代晚期，董其昌的成績?yōu)樽罡?。他的很多山水畫，都是取自于董源、巨然、米芾等一些知名藝術(shù)家的畫風(fēng)?！渡角f秋景圖》線柔潤闊達(dá)，水墨清新恬淡，就能夠很明顯看到是他在學(xué)習(xí)黃公望和大詩人王維，不過其作品的整個(gè)圖像畫面都相對(duì)比較清新秀潤，且其思想精神狀況也比較平靜。董其昌先生的中國寫意山水畫創(chuàng)作風(fēng)格秀潤而古雅，既沒有硬拔與剛強(qiáng)，也沒有受到儒、道、禪的影響較多，他在晚年的中國山水畫的創(chuàng)作中也表現(xiàn)露出了一股溫雅平和的文人氣質(zhì)，從而產(chǎn)生了一個(gè)極端的靜穆、文儒并重的精神境界。董其昌最著名的觀點(diǎn)是“南北宗論”說：所謂“北宗”的藝術(shù)體系是以五代李思訓(xùn)父子為宗，以五代馬夏圭為藝術(shù)中堅(jiān)，而馬致遠(yuǎn)、夏圭父子的山水畫作品則流傳數(shù)量甚多，基本上都為剛性曲線，強(qiáng)烈對(duì)比的大斧直劈皴，為其北宗繪畫的最主要特征[8]。

王蒙的山水畫中的牛毛皴顯得非常柔和而又松蓬；倪瓚晚年的水墨繪畫色彩若或淡而或稍疏，用筆多處夾在著力的和不太著力的線條中間，他在晚年創(chuàng)作的所有水墨繪畫的曲線均應(yīng)是一條無剛性的曲線，也即是無一大片的濃墨。

五、清代的中國山水畫流派眾多，線條個(gè)性鮮明

漸江為遺民派繪畫的一個(gè)典型的代表人物，漸江先生筆下的山水畫最具主要和突出代表性的二個(gè)美學(xué)特征即是冷和靜，漸江先生筆下的中國山水美術(shù)寫生作品畫面中的“線”條折轉(zhuǎn)而剛硬，仔細(xì)地去觀察它又更像是一位畫家用松蓬虛靈的一筆所畫現(xiàn)出來的，亦又或者說是有一種渾厚而又剛硬而有力的實(shí)線；在筆墨運(yùn)用上，多是用簡單粗線來畫上幾何圖形似的樹木山石，沒有一大片的濃墨，畫面整體看起來顯得寧靜而又淡雅。漸江剛硬而有力的繪畫線條、嚴(yán)密有序的繪畫章法以及細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫹?，其用筆則更多的是超越之于倪瓚，多的是想用他那松枯虛淡的畫法，發(fā)揮表現(xiàn)出了他的那堅(jiān)硬而又凝勁有力的筆意。他還曾先后與其同鄉(xiāng)如汪之瑞、查士標(biāo)、孫逸仙等并世被譽(yù)為清末“新安四家”[9]。

石濤先生早期創(chuàng)造的山水畫筆墨風(fēng)格既清秀而又平和。其后期所創(chuàng)造出來的繪畫風(fēng)格又能夠被區(qū)分為很多種不同類別：一是在語言上要簡單；二是結(jié)構(gòu)過于繁復(fù)；三是要讓中國書法中的書法用筆變得更顯得蒼勁有力而又清新和淡雅；四是追求其作品精神境界上的空靈清雅，并能隨著其作品筆法線條的纖細(xì)變化而逐漸變得更加蒼勁渾厚而蒼勁有力；五則是運(yùn)用中鋒運(yùn)筆馳騁縱橫；六則主要是運(yùn)用水墨筆苔點(diǎn)，變化繁多、皴法密集；七則是使用“截?cái)唷狈?gòu)圖。石濤先生就曾有過這樣感嘆說：“若夫太古法之所無法，則于太樸之不散，太樸一散，則天下萬法皆能自立矣。法者何立，且立于一畫。一畫繪圖者，眾有萬物之所本，萬象更新之所根，見于諸神，藏之于諸人，為使世人所不知，故一畫繪圖之道法，乃自我立?！睋Q言而之，就是線條是現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)中表現(xiàn)各種藝術(shù)視覺形象特征的一種最具基礎(chǔ)、最具基本特點(diǎn)的藝術(shù)語言形式與表現(xiàn)形式。石濤注重自己在探索大自然山川過程中所獲得的親身體驗(yàn)，每當(dāng)他投身到大自然時(shí)，都有自己深刻的親身體會(huì)[10]。

結(jié)語

中國傳統(tǒng)山水畫中的線條以借形寫神為主，要求畫線要抑揚(yáng)頓挫，起伏曲折，而又富有傳統(tǒng)寫意藝術(shù)個(gè)性，是我國傳統(tǒng)山水畫元素中實(shí)現(xiàn)意境表達(dá)的一種最佳的造型手法。只有用線條來作為一種造型手法才可以做到最為真實(shí)地體現(xiàn)“造物在我”意境，最自然地落實(shí)意境。隋唐五代時(shí)期，中國畫線條尤其是山水畫由發(fā)展成熟與發(fā)展完善，線條藝術(shù)本身就已經(jīng)開始具備藝術(shù)規(guī)律價(jià)值與文化審美的意義。明清時(shí)代，講求以書法金石入畫，書法金石的入畫也為后世中國畫藝術(shù)特別是中國山水畫藝術(shù)的繼承發(fā)展起了朔源溯整流與返璞歸真式的巨大影響，給中國山水畫藝術(shù)開辟出了一個(gè)新時(shí)代的篇章。線條本身就是一種實(shí)現(xiàn)人們從外部直接看到自己內(nèi)心所表達(dá)的一種獨(dú)特的造型手法，它已經(jīng)成了傳統(tǒng)山水畫元素中的不可缺少的一部分。