精神分析學視域下影片《葉問》的角色刻畫

李昕鵬

（哈爾濱師范大學 黑龍江 150000）

精神分析學說又稱弗洛伊德主義，由奧地利心理學家弗洛伊德（1856～1939）創(chuàng)立，是20世紀最重要的心理學流派。弗洛伊德在其精神分析學說中提出了無意識理論、人格結構理論、人類的性本能理論、釋夢理論以及心理防御機制理論。其中人格結構理論、人類的性本能理論與心理防御機制理論不僅僅是心理學方面的突破，在影視藝術創(chuàng)作方面同樣也起到了非常重要的推動作用。在影片中結合精神分析學說的理論能夠使作品中的人物、故事獲得更好的理論支撐，使得作品更加通順、合乎邏輯，同時也能為作品注入靈魂。本文以影片《葉問》為例，從人格結構理論、性本能理論以及心理防御機制入手，對影片中人物角色的刻畫進行更加豐富多元的闡述。

一、人格結構理論——人物與情節(jié)的黏合劑

人格結構理論是由弗洛伊德的無意識理論發(fā)展而來的。弗洛伊德認為人格結構可分為本我（Id）、自我（Ego）和超我（Superego）。其分別對應著人的潛意識、前意識與意識。這三種結構也是人們對于某些事件所作出反應的一種依據(jù)。本我是人格結構中最基本的、也是最深的一層，它代表著一個人最原始的本能：自我是在現(xiàn)實與社會的客觀情況下人類對其原始本能的一種有意識的操控，同時也能夠對超我的種種約束進行調節(jié)，在人格結構中處于本我與超我的緩沖區(qū)域；超我是人格中的最高層次，在超我這一層次中，個人的因素已經(jīng)變得不再重要，其關注的是在道德的制高點上的準則，是一種完美的人格。這些人格在每個人物中都有著或多或少的呈現(xiàn)，并能夠隨著人物的成長而不斷變化。在影視藝術方面，也能夠通過把握角色中自我、本我、超我這些人格所存在的比例變化來表現(xiàn)人物，使人物更好地貼合故事、反作用于故事，從而更好地推動影片故事情節(jié)的發(fā)展。

好的影片總是立體的，情節(jié)多是跌宕起伏的，其中人物角色的人格結構比重的變化則是使其升騰跌宕的優(yōu)秀助推劑，其中每個人格結構的比重變化都會引起該角色在行動、思想方面做法的變化，這些變化是故事轉折的一種配合，多出現(xiàn)于故事情節(jié)的轉折點上。一旦角色的人格結構比重沒有在故事必要的轉折關頭隨之改變，則會造成人物與故事的脫節(jié)，使觀眾產(chǎn)生不理解劇中人物的行動的疑惑之感，從而影響整部作品的質量。

影片《葉問》中的一位配角——李釗的行動變化便是在順應故事情節(jié)發(fā)展的同時通過對其人格結構中自我、本我、超我的比重的改變來進行的。影片開始，在民國的背景下，李釗作為一名警官，在普通老百姓面前是掌握著一定權力的，在那個相對腐朽的時代背景下，李釗這個角色的本我人格是高于自我與超我人格的，他掌握著警官的權力，能夠隨著自己的本性意愿來進行一些行動，也正是在這種背景下，他才能隨口講出“討什么公道？我就是公道”這種囂張的話語，才能隨意地用槍指著葉問的頭。隨著故事的推進，日本發(fā)動了侵華戰(zhàn)爭，李釗在中國被侵略的背景下失去了警官這一職務，也便無法養(yǎng)活他的一家老小，在這種背景下，李釗受現(xiàn)實所迫，他的人格結構也發(fā)生了變化，其自我人格的比重變得高于了本我與超我，以至于不得不向現(xiàn)實低頭，成為了一名日本軍官的翻譯官，也就是老百姓嘴里的漢奸。最后，當他目睹了同胞被殘害后，其超我人格的比重得到了明顯的提高，也正是因此使得他開始不懼自身安危，將葉問藏在自己家中，并利用自己的翻譯身份多次為日本將軍翻譯錯誤的內容，幫葉問化解危機，其中也多次受到日本軍官的責罵與毒打，但他仍繼續(xù)做著舍己為人的事，并在結尾槍殺了佐藤副官。

在影片中，這種人格結構的比重變化有時也沒有完全涵蓋本我、自我、超我這三個方面，更多的是從其中一個到另一個的比重變化，這部作品講述的故事的時間段在10年之內，而這10年內的故事變化有時只能夠滿足一個人從一個階段變化到另一個階段。換言之，多數(shù)人物角色在出現(xiàn)時已經(jīng)處于自我這一結構階段。而從自我到超我的這一變化過程也是影視作品中最常見的一種人格結構比重的變化。這種向超我進行變化的過程也能夠更好地突出作品的主題，升華作品中的人物，也是影視作品中矛盾的一大轉化點。同時也能夠通過超我人格中不再重要的個人因素及在道德的制高點上的準則這些特征來更好地強調影視作品本身的社會功能及教育功能。

如影片中葉問之妻張永成的變化便屬于從自我向超我的比重變化。影片剛開始時，葉問沉迷于練武而相對沒有那么重視家庭、愛人和孩子。張永成因此便十分反感葉問練武甚至反感葉問的一些練武的朋友。以至于在葉問練武的木樁上刻下“老婆大人”四個字來寓意“打不得”。這時張永成這一角色明顯處于自我這一人格結構比重更高的階段，她作為一個母親，所在意的是現(xiàn)實中家庭的關系，她會有意或無意地將自己的行動約束在家庭這一大背景的條件下。當葉問和武癡林切磋武藝而沒有去看兒子畫的畫時，她也會不顧其平時優(yōu)雅的大家夫人的形象而呵斥道：“每天都來打打打，煩不煩?！边@種看似不符合她身份的話語，在此時卻顯得合情合理，這也是因為張永成的自我人格使得其與情節(jié)如此貼合。隨著劇情的進展，當最后葉問要去和日本軍官三浦決戰(zhàn)時，張永成在周清泉幫助逃離時完成了由自我向超我的比重變化。在逃離的途中，張永成痛哭流涕地反省說到：“他每一次和別人比武，我都會發(fā)脾氣，我從來沒有真正支持他做自己喜歡做的事情。”在此時的她，寧愿冒著生命危險，也想要去看葉問的最后一次比武。這時的她已經(jīng)實現(xiàn)了向超我的轉變，個人因素已經(jīng)變得不再重要。這個變化也將張永成這一角色與本片的故事情節(jié)牢牢地黏合在一起，也為影片末尾張永成飛奔回比武場做出了鋪墊。

在影片中，李釗作為一名配角，在被創(chuàng)作時便將其人格結構的變化與影片情節(jié)的發(fā)展進行了整合，使其作為一名配角在能讓觀眾們感到豐滿且有血有肉的同時，其人格結構變化也助推了后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。而張永成的人格結構變化也展示了葉問夫妻之間的愛情，并向觀眾傳達出愛人之間要互相支持這一道理。

二、性本能理論——人物故事的制造者

通過結合弗洛伊德的性本能理論，能將故事中角色的行動更加順理成章，同時不會顯得刻意、突兀，使故事更加清晰、流暢，符合邏輯。

（一）“力必多”推動人物故事發(fā)展

在弗洛伊德的理解中，性本能已經(jīng)不再單指人類性行為的生殖本能，而是把人物的心理發(fā)展的驅動力還原為了性，認為人類若要滿足自己的性需求就要追尋快感，弗洛伊德將促使人們追求快感的動力表達為“力必多”，如果“力必多”一直處于被局限的狀態(tài)，人的快感不能得到一定的滿足，人類就會得神經(jīng)病癥。然而人類也不會無緣無故地追求快感，所追求快感的目的也是為了“力必多”的釋放，這種為了釋放“力必多”獲得快感而所付諸的行動的原因便是故事中角色行動的動機。角色也會為了追求這種快感而做出相應的行動來推動劇情的發(fā)展。而做出這種行動不是隨意的，不是無理由的，要想使角色的行動更加合乎邏輯，創(chuàng)作者就要結合性本能理論來為角色定制其要進行的行動。通過結合弗洛伊德的性本能理論，能將故事中角色的行動更加順理成章，同時不會顯得刻意、突兀，使故事更加清晰、流暢。影片中的三浦將軍在看到葉問的功夫后，熱衷于武術的三浦將軍便產(chǎn)生了與葉問比武的念頭，同時，若打敗了葉問，也能夠有效地威懾被侵略的中國民眾。這種對武術的癡迷與想要穩(wěn)固日軍的侵略根基的想法便是促使三浦將軍堅持與葉問比武的“力必多”。更好地表現(xiàn)了三浦將軍這一角色癡迷中國武術的性格特征，同時三浦將軍的這種驅動力也為后續(xù)滿佛山尋找葉問的劇情做了鋪墊，推動著影片中后期的故事情節(jié)的發(fā)展。

（二）性本能理論更好地解釋人物行動的動機

性本能理論也可以更好地解釋劇中角色所做行為的動機，以此使故事的前后能夠相呼應，在完整地解釋了動機之后也能夠使該角色更加飽滿。弗洛伊德認為導致神經(jīng)病癥的真正原因可以追溯到童年時期的性創(chuàng)傷，認為兒童的早年環(huán)境、早期經(jīng)歷對其成年后的人格形成起著重要的作用，許多成人的變態(tài)心理、心理沖突都可追溯到早期創(chuàng)傷性經(jīng)歷和壓抑的情結。通過結合此理論也能夠更好地解釋影視作品，使故事更加可靠，并且不再無厘頭。在影片中，沙膽源在碰巧看到葉問與廖師傅閉門切磋后，為追求傳播八卦的快感而回到酒樓中大肆宣傳，這種八卦的行動滿足了沙膽源的心理需求，也是其做出這種行動的動機，同時更好地刻畫了沙膽源這一遇事直白且不夠成熟的角色特征。金山找在挑戰(zhàn)佛山眾多武館成功后，在飯桌上得知葉問才是佛山最能打的那一個，為了追求切磋比武的快感與戰(zhàn)勝葉問后的榮耀，金山找便前去葉問家里尋求切磋，途中甚至還拉攏了眾多百姓前去觀看，這種行動便是在“力必多”的驅使下進行的。金山找認為，只有在眾人的目光下打敗佛山最強的葉問才能在佛山開武館，在佛山立足，這也正是其做出以上行動的動機所在。

三、心理防御機制——人物的刻畫者

心理防御機制是人類的一種自我防護功能。當人的自我、本我、超我三種人格發(fā)生沖突時，人就會感到焦慮、痛苦。此時便會通過心理防御機制來進行調整，從而減緩、消除這種焦慮與痛苦。這就是自我的心理防御機制，它包括逃避、否認、自騙、退化、隔離、抵消、轉化、合理化、攻擊、升華、幽默、反向形成等各種形式。人類在正常和病態(tài)情況下都在不自覺地運用。運用得當，可減輕痛苦，幫助渡過心理難關，防止精神崩潰，運用過度就會表現(xiàn)出焦慮抑郁等病態(tài)心理癥狀。

在影視作品中，角色在遇到某些事件后所進行的反應便是心理防御機制的一種體現(xiàn)，這是一種在現(xiàn)實生活中看不見的防御措施，它只能從人物后續(xù)的表現(xiàn)中體現(xiàn)出來。在影視作品中，把握角色的心理防御的表現(xiàn)能夠更好地突出人物性格，表現(xiàn)人物細節(jié)，使角色更有活力，更加真實。同時也使得角色后續(xù)的行為更加符合邏輯。影片中葉問“我要打10個”片段中，便是葉問這一角色心理防御機制觸發(fā)的表現(xiàn)。當葉問在發(fā)覺武癡林失蹤后報名來到了日本人的比武場，看到了廖師傅因輸?shù)舯任涠蝗毡靖惫贅寶⒑?，葉問已經(jīng)產(chǎn)生了憤怒、痛苦的心情，在聯(lián)想到武癡林可能也是被這樣殺害之后，葉問為朋友報仇、為同胞報仇的怒火使其人格比重發(fā)生了巨大改變，超我人格的比例得到了極高的提升。在這三種人格比例發(fā)生巨變時，葉問此時產(chǎn)生的極度痛苦與焦慮是顯而易見的，具體表現(xiàn)為葉問緊緊抓住并用力搖動鐵欄門，且不斷用憤怒的語氣讓李釗開門等行動。此時便觸發(fā)了葉問這一角色的心理防御機制。影片中的葉問潛意識中使用的是“轉移”這一心理防御機制，這是一種帶有攻擊意味的防御機制，通過與其他10名日本人比武來發(fā)泄自己的怒火，減輕自己內心的痛苦。這種心理防御機制反映的雖是潛意識的層面，但也正是這種對角色潛意識的挖掘與利用，才能將葉問這一原本謙讓的角色更加流暢、合理地做出“一打十”這種沖動的舉動，同時，這種人格比例的巨變也表明了同胞、朋友在葉問這一角色心里的地位，更好地突出了葉問這一角色重情重義的性格特征。

此外，影片中配角李釗的人格結構轉變中也離不開心理防御機制的推進。日本軍官三浦命李釗去尋找葉問的下落，李釗因幫葉問掩護而遭到暴打，此時李釗對日本人的恨已經(jīng)深入骨髓但因其自我的人格結構，為了活命就必須忍氣吞聲。但李釗此時的人格結構也在從自我向超我進行轉化，他既要做翻譯官這個職業(yè)謀生，也要去嘗試保護葉問。這時李釗找到了葉問，試圖讓葉問離開此地。就在此時日本人突然出現(xiàn)且試圖加害張永成被葉問打倒，得知不妙的葉問準備逃跑，在此時的李釗便產(chǎn)生了轉移的這一心理防御機制。面對日本軍官的威脅，李釗迫于壓力忍氣吞聲，但面對被葉問打到倒地不起的日本士兵，李釗則憤恨地在離開之前對他們進行一頓拳打腳踢。李釗此時所發(fā)泄的并不是日本士兵對張永成的不軌意圖，而是為了發(fā)泄他長時間以來所受三浦軍官及佐藤上校的欺壓與屈辱。因為身份原因李釗并不能夠直接去攻擊這兩位軍官，甚至不能去直接攻擊任何日本人。但是當他遇到失去意識倒地不起的日本士兵時便以此泄憤。這便是李釗在人格結構轉化中所遇到的焦慮與痛苦，如果他只是處于“自我”的人格階段，那么他只需保護自己一家老小即可。但他又希望保護葉問，以至于被日本軍官暴打，而在離開時腳踢倒地不起的日本士兵，這一轉移的心理防御機制也表現(xiàn)出了李釗這一角色雖能夠忍氣吞聲，但也是有男兒血氣的角色形象，也為后期李釗槍殺佐藤上校的劇情進行了鋪墊。

結語

本文探究了精神分析學與電影藝術，人物的刻畫以及電影故事情節(jié)的敘述想要更加自然通順，便需要深入挖掘角色的內心想法與活動，使影片的發(fā)展、人物的行動符合人物心理的真實邏輯。而精神分析學中的理論便是深入挖掘角色內心的敲門磚，當角色的行動符合精神分析學理論時，他們的舉動便能更加合乎常理，邏輯會更加通順，同時，通過精神分析學也能夠更加真實地刻畫人物，使觀眾在觀看過程中能夠更好地理解人物、融入劇情、產(chǎn)生共鳴。■