娛樂話語與主流話語的“接合”
——“青春中國”語境下湖南衛(wèi)視新綜藝的意指實踐*

吳果中，龍清霖

(湖南師范大學 新聞與傳播學院，湖南 長沙 410081)

話語是人類共享的理解世界的方式，它不僅是“表現(xiàn)世界的實踐”，而且是在意義方面“說明世界、組成世界、建構世界”[1]60。人類社會的歷史與文化就是由各種各樣的“話語”建構而成。在?？驴磥?，人類的一切知識都是通過“話語”而獲得的，我們與世界的關系只是一種“話語”關系[2]，而話語又是權力(強制力、影響力、輻射力、舒服力)的運作，“話語構建知識客體、社會主體和自我‘形式’，構建社會關系和概念框架”[1]30?！霸捳Z”與“權力”的勾連及其由此而生的知識與實踐都“具有歷史的和文化的特殊性”[3]。與權力、控制相聯(lián)系的話語實踐，“有助于再造社會本身(社會身份、社會關系、知識體系和信仰體系)，它也有助于改變社會”[1]30，它是在具體的文化語境中不斷被建構進而建構社會世界的實踐。

關于話語實踐的建構性研究，更多的視野聚集在媒介話語場域。正如伊麗莎白·諾爾-諾依曼所說：“基于集體意識和共同想象而形成內在聯(lián)系的社會，是存在于媒介(運作)中的”[4]，媒介話語制造了“大量的社會意義”，也“反映和影響著文化、政治與社會生活的構成與表達?！盵5]話語傳播者通過控制媒介而擁有信息傳播的權力，獲得“話語掌控力”。隨著電視綜藝節(jié)目娛樂化，以及互聯(lián)網技術的多主體和強交互性傳播，權力部門借設置議題、引領價值、控制輿論的主流話語以加強對媒介話語的接合與控制，從而建構了該時代的話語秩序。近期湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目改變“快樂中國”的話語體系，代之以“青春中國”為理念，試圖鋪設一套新的話語框架，從而表達新綜藝的文化轉型。這是基于怎樣語境下的接合實踐？接合實踐的話語策略是什么，以及如何實現(xiàn)意義的建構？本文嘗試從接合理論入手，分析湖南衛(wèi)視新綜藝通過怎樣的意指實踐，如何將娛樂話語與主流話語接合起來，以建構與當今語境相適應的話語體系，實現(xiàn)文化轉型。

一、“青春中國”語境下的湖南衛(wèi)視新綜藝

在中國電視發(fā)展史上，“湖南電視現(xiàn)象”是一個必須被重點書寫的特殊現(xiàn)象。自20世紀90年代以來，湖南衛(wèi)視秉承“快樂中國”理念，以《快樂大本營》(1997)、《玫瑰之約》(1998)、《超級女聲》(2004)、《快樂男聲》(2007)、《天天向上》(2008)、《爸爸去哪兒》(2013)、《我是歌手》(2013)等為主的娛樂旋風創(chuàng)造了中國電視事業(yè)的奇觀。被譽以“電視湘軍”的湖南衛(wèi)視，在“組織和推動當代經濟生活……社會交往、文化和日常生活”[6]等方面發(fā)揮了重要作用，廣為國內外電視業(yè)界學界所關注。綜述相關文獻，除事業(yè)研究、產業(yè)研究、品牌戰(zhàn)略研究和歷史梳理外，更多研究聚焦在娛樂內容和節(jié)目模式方面。有人認為這是一道“注重教育性和公益性”“在娛樂中注入民族文化正能量”[7]、“娛樂精神與文化品質有機融合”[8]、“引人注目的文化景觀”[9]。《快樂大本營》設置百姓喜聞樂見的“快樂傳真”“火線沖擊”“快樂小精靈”等游戲娛樂板塊，集趣味性、游戲性、參與性于一身，掀起“快樂至上”集體狂歡的全民娛樂風潮，成為綜藝節(jié)目“從鏡像神壇步入日常生活”的標志[10]。然而，圍繞“泛娛樂化”議題形成的批判性話語逐漸在媒體報道(1)據2006年5月31日《瞭望東方周刊》報道，原文化部部長劉忠德指出，《超級女聲》是低俗化的代表，引起一場關于湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目“雅俗之爭”的全國性大討論。、文化研究中占據主導地位，有人認為《超級女聲》“創(chuàng)造了電視大面積審丑的奇跡”“低俗乃至惡俗”[11]，指出湖南衛(wèi)視的“快樂中國”理念“在表象之下仍然推行著消費主義和個人主義共生的意識形態(tài)，并把這種意識形態(tài)化成貌似合理的生活欲望在大眾平常日子中彌漫和擴散”[12]，表現(xiàn)出“游戲精神的缺乏、原創(chuàng)性危機以及偏執(zhí)于煽情主義的娛樂功能”[13]。

當這種“泛娛樂化”的話語面對制度性壓力和新媒體語境時，湖南衛(wèi)視開始采用“去娛樂化”的修辭策略，如相繼創(chuàng)辦《中餐廳》、《向往的生活》(2017)、《乘風破浪的姐姐》(2020)等新綜藝節(jié)目。尤其是在2021年9月30日，湖南衛(wèi)視提出新的頻道口號“青春中國”，正式取代了自2004年提出的“快樂中國”，將“最具活力的中國電視娛樂品牌”等“娛樂立臺”的實踐活動，置于公益命題、文化人文關懷、數(shù)字技術手段和社會價值取向等新綜藝主題中，激活并征用“文化傳承”“公益幫扶”“民生服務”“美好生活”等話語的主流意識，與表達娛樂話語的意象或事物相勾連，形成關于湖南衛(wèi)視新綜藝文化轉型的接合實踐。

所謂“青春中國”的話語意涵，是指立足青年群體視角，展開青春元素敘事，創(chuàng)新中華民族傳統(tǒng)文化的“年輕態(tài)”表達，在人文關懷與時代守望的話語場域中呈現(xiàn)積極向上、敢于擔當?shù)那啻簝r值，賦予青年群體新的時代命題。按照這樣的話語理念設計和湖南衛(wèi)視2022年度規(guī)劃，湖南衛(wèi)視新綜藝圍繞“美好生活”主題推出了《勇往直前的我們》，記錄真實人間煙火，呈現(xiàn)青春消防群像；圍繞“青春”主題推出脫口秀節(jié)目《新春開放麥》和《中國婚禮——我的女兒出嫁了》，呈現(xiàn)青春態(tài)度和青春情感；《向往的生活》新一季內容更加聚焦生態(tài)環(huán)境保護；《云上的小店》則聚焦鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略；《天天向上》繼續(xù)深耕傳播文化知識的節(jié)目內核，樹立新時代青春主流文化公益脫口秀標桿；《春天花會開》則以貼近當下年輕審美視角展現(xiàn)民族音樂的絕美意境。以“青春”態(tài)的綜藝話語表達主流價值，以“青春”作為新的品牌氣質與精神符號，在公共傳播領域構建符合公眾認知、主流審美和公益服務的價值導向。

這種傳播實踐是對新媒體沖擊和中國社會轉型雙重語境的呼應，“新娛樂”抑或“新主流”敘事視角和“年輕態(tài)”樣式的使用，生產并強化了一系列新的話語形式，諸如共情力、娛樂文化、娛樂精神、文化綜藝等新綜藝樣態(tài)，以表征當代“國家型構”的主流意識形態(tài)話語，實現(xiàn)湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目話語的深層次勸服目的。

由此，一系列相關的問題引人思考：在湖南衛(wèi)視新綜藝話語的勸服性意義生產過程中，電視娛樂元素和圖像符號所構建的話語是如何被選擇和設置的，事物和話語之間的關系是如何建立起來的，意義是如何被表達的？研究發(fā)現(xiàn)，接合理論能對此提供新的解讀。文章以現(xiàn)有中國電視話語的變遷[14]、話語調適與轉變[15]以及娛樂觀念的正當性[16]59-79等相關研究成果為基礎，以“青春中國”理念指引下創(chuàng)建的幾檔新綜藝節(jié)目的文本結構為案例，解析新綜藝話語的接合實踐及其對自身正當性的重構，以及與當下中國文化政治生態(tài)的權力關系。

二、湖南衛(wèi)視新綜藝話語的接合實踐

湖南衛(wèi)視在“青春中國”話語體系中訴諸新綜藝節(jié)目以創(chuàng)新性改版和符號化話語表征所進行的意指實踐，體現(xiàn)了在特定社會文化語境下娛樂話語與主流話語的“接合”，這是對20世紀80年代斯圖亞特·霍爾提出的“接合”(articulation)理論的進一步闡釋與充實，是新媒體語境下電視接合實踐的典型個案。

與“表征理論”一樣，“接合理論”(the theory of articulation)是斯圖亞特·霍爾對文化研究所作出的又一重大貢獻。從恩斯特·拉克勞(Ernesto Laclau)和尚塔爾·墨菲(Chantal Mouffe)在合著《霸權與社會主義策略:走向一種激進的民主政治》中提出的接合是“一種建構事物與意義之間對應關系的意指實踐”[17]，拉克勞《馬克思主義理論中的政治與意識形態(tài)》中提出的“意識形態(tài)要素的政治內涵并無必然的歸屬性”[18]等觀點中得到啟發(fā)，斯圖亞特·霍爾在1985年發(fā)表《意指、表征、意識形態(tài)：阿爾都塞與后結構主義論爭》一文，對接合概念作了系統(tǒng)化的理論闡釋。作為一種連接或者聯(lián)系，“接合”在任何情況下都未必是給定的，而是要求“出現(xiàn)在特定存在情勢之中”，也并非永恒的[19]。同年，斯圖亞特·霍爾接受勞倫斯·格羅斯伯格訪談，再次詳盡地闡釋了接合理論，它認為“接合是一種連接形式，它可以在一定條件下讓兩個不同的元素統(tǒng)一起來”，而構建的“至關重要的‘同一性’是被接合的話語與社會力量之間的一種環(huán)扣”，這種環(huán)扣“并不總是必然的、確定的、絕對的和必需的”[20]。由此可以得知，接合理論致力于接合的策略性特征分析，為了建立差異中的同一性和達到最佳的勸服功能，接合往往 “將這個實踐與那個效果聯(lián)系起來，將這個文本與那個意義聯(lián)系起來，將這個經驗與那個政治聯(lián)系起來。而這些關聯(lián)本身則被接合為更大的結構”[21]54，強調“接合”的社會結構要素的復雜性，同時強調因特定語境而發(fā)生接合、解接合、再接合的“創(chuàng)造與維持認同或者協(xié)調利益的過程”[22]或“深層次上的共識構造過程”[23]。

勞倫斯·格羅斯伯格訪談錄中指出：“接合從來不是單純和單一的，它們不能抽離于相互連接的語境?！盵21]56他再次重申了接合實踐的政治語境和歷史語境等社會條件。接合往往會訴諸特定的話語方式，強調將事物勾連并置于特定的話語陳述體系中，進而以“話語的方式”賦予事物意義以合法性和正當性[24]58-68。湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的改版實踐，受制于國家規(guī)制主體的政治導向、信息消費主體的市場化觀念以及新媒體行動主體的網絡化等話語結構的接合，折射出當代中國在社會文化意識和公共話語層面權力關系的變化。歷史性地構建了湖南衛(wèi)視綜藝話題的巨大“話語性場域”(Field of Discursivity)以及場域中的接合實踐。

(一)“娛樂話語”的市場文化危機

歷史地看，湖南衛(wèi)視《快樂大本營》《超級女聲》等綜藝節(jié)目掀起的“快樂旋風”，體現(xiàn)了在“消費型”社會背景中啟用霸權話語的接合策略。20世紀90年代中國推行市場經濟后，以占有市場和獲取商業(yè)利潤為原則的市場文化以淡化政治色彩、凸顯娛樂功能的文化樣式大規(guī)模占領文化空間，成為時代文化主流，它以新奇、刺激、欲望的話語方式“分散了人們對政治意識形態(tài)的過分關注和熱情”，致使人們“變成了狂歡的眾神，再也沒有畏懼感，市場文化終于造就了另外一個世界和另一種人格”[25]。在主流文化、知識分子文化、市場文化的多樣化沖突中，湖南衛(wèi)視按照市場文化所鋪設的詮釋體系而獲得某種“授權的意義”，實現(xiàn)了“文化消費主義”和“娛樂品牌主義”兩種電視倫理的“生態(tài)整合”(Ecological Integrity),接合了“娛樂文化”和“綜藝品牌形象”兩種利益取向的“話語關聯(lián)”(Discourse Relevance)，從而創(chuàng)建了“最具活力的中國電視娛樂品牌”的意義體系。

然而，當市場文化體系中“快樂旋風”話語被賦予“過度娛樂大眾”“低俗化”“文化空心論”等批判性意涵時，這一現(xiàn)象對應的是基于資本主義消費主義話語和文化工業(yè)的語境框架，也蘊涵著中國廣播電視業(yè)“轉軌改制”的話語設計。隨著中國加入WTO，自2002年始，默多克的星空衛(wèi)視與湖南廣電合作成立公司，海內外資金共同制作娛樂節(jié)目，并在世界范圍內發(fā)行。2004年《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經營企業(yè)暫行規(guī)定》指出，確保電視播出機構國有制的前提下，允許各類所有制機構作為經營主體進入除新聞宣傳外的電視節(jié)目制作業(yè)，電視臺和廣播總臺重組或轉制為企業(yè)單位，在確保控股的前提下，可吸收國內社會資本進行股份制改造探索，條件成熟的電視節(jié)目生產營銷企業(yè)經批準可以上市[26]。由此，湖南衛(wèi)視綜藝實踐主體訴諸“制播分離”“電視產業(yè)”“媒介資本”等一系列話語，以此強調中國電視市場化運作機制的合法性與正當性。

在市場商品邏輯主導社會文化生產方式的影響下，湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目注重將影像、符號商品、明星身體、娛樂文本、偶像運動、粉絲經濟等事物相勾連，在受眾的娛樂消費中賦予事物以新的意義，生產“夢想、欲望和離奇的幻想”[27]?？梢?，為了作用于人們的認同體系，湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的實踐主體注重創(chuàng)造全民狂歡式的“視覺文本”，如《快樂大本營》中“罐頭笑聲”和“公眾笑容”的雙重仿真，《超級女聲》中“想唱就唱”的“審丑”話語和“明星身體”產業(yè)，與市場文化的話語體系相勾連，在贏得受眾和媒介市場的同時，也遭到了“娛樂至死”[28]4的社會批判。這種“娛樂至死”的批判話語反映出湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的生存危機，湖南衛(wèi)視新綜藝必須重建符號與意義之間的連接關系，重新爭奪話語體系并賦予事物或影像符號以新的意義，使娛樂話語指向某種話語，賦予新綜藝改版以合法性和正當性。

(二)“弱娛樂”與“強價值”的話語“接合”

在電視綜藝改版實踐中，接合實踐其實就是運用視覺修辭重建事物的意義體系。這里的“事物”既指涉綜藝節(jié)目、綜藝事件、綜藝新聞、綜藝思潮、綜藝運動，也包括與此相關的明星身體、粉絲經濟、娛樂產業(yè)等，當然，更為重要的是電視綜藝傳播場域中一個個典型的概念術語，即意指概念(Ideographs)。正如學者劉濤所指出，意指概念“往往指向意識形態(tài)范疇，是意識形態(tài)發(fā)揮作用所征用或使用的一系列符號概念”，而“接合實踐更多地體現(xiàn)為對一系列意指概念的發(fā)明、構造與意義爭奪”[24]58-68?！翱鞓分袊薄扒啻褐袊薄皧蕵贰薄胺簥蕵贰薄叭鯅蕵贰薄叭蕵贰薄拔幕瘜徝馈薄拔幕C藝”“消費主義”“狂歡”“文化公益”“文化價值”等概念術語成為電視綜藝傳播場域中的代表性意指概念。這些概念之間的意義生產和話語爭奪重構了湖南衛(wèi)視新綜藝的接合實踐。

一方面，創(chuàng)造新的視覺符號和綜藝話語。2021年中國電視綜藝實現(xiàn)了大規(guī)模文化傳播的轉型，伴隨央視2月首播的聚焦優(yōu)秀中華文化典籍《典籍里的中國》、河南衛(wèi)視在春晚出圈的《唐宮夜宴》、北京衛(wèi)視7月播出的戶外紀實真人秀《京城十二時辰》、浙江衛(wèi)視創(chuàng)造的人文類節(jié)目《萬里走單騎》《追星星的人》《還有詩和遠方2》等國風國潮和主旋律話語的興起，借助“文化”話語與“綜藝”話語的勾連，結合中國文化自信和文化傳播語境，“文化類綜藝”被建構為電視綜藝改版的主流話語，指向當代中國的意識形態(tài)范疇。因此，湖南衛(wèi)視新綜藝改版的話語建構便具備了議題表征的符號載體和言說方式。具體來說，由《快樂大本營》改版的《你好，星期六》，將晦澀難懂的非遺傳統(tǒng)文化與通俗易懂的娛樂元素相結合，展現(xiàn)了歌手阿朵作為苗族鼓舞武術鼓的非遺傳承人的文化追求?！短焯煜蛏稀穭?chuàng)設自然課堂、安全課堂、美學課堂等主題課堂的符號表達，邀請自然、美術、科技等行業(yè)中的精英素人進行通俗化講解，增強了科學話語的趣味性和具象感，例如，中國版搞笑諾貝爾獎“菠蘿科學獎”策劃人王丫米為觀眾呈現(xiàn)的《其實科學也沒有那么枯燥》，通過“科學話語”的綜藝化書寫，在“科學”與“娛樂”的接合與爭奪中，建構了電視新綜藝“文化價值”的話語體系。音樂主題綜藝《誰是寶藏歌手》《時光音樂會》《歡唱大篷車》三檔節(jié)目都一改以往的音樂競演思路，更強調回歸音樂本身和講述歌聲背后的故事。試設想，如果沒有中國電視綜藝中“文化傳播”的潮流化語境，離開“文化綜藝”“科學綜藝”等意指概念的視覺符號化過程，“娛樂”話語與“文化”話語有效接合的新綜藝現(xiàn)象便失去了意義表征的符號載體和言說方式,“弱娛樂、強價值”的媒介框架便也無法構建起來。

鄉(xiāng)村振興和鄉(xiāng)村傳播，是湖南衛(wèi)視新綜藝接合實踐的又一重要指向，新綜藝所構造的“公益”“鄉(xiāng)村”“直播帶貨”等視覺符號融入綜藝節(jié)目的話語場域，重建了“公益綜藝”意指概念與其意義之間的內在勾連。如《天天向上》創(chuàng)設“天天向善”公益板塊，組建“向善小分隊”深入中國9個省市，親身體驗9個平凡崗位，以沉浸式的職業(yè)體驗刻畫平民英雄的偉大。以“反詐宣傳”為例，“向善小分隊”體驗長沙反詐中心民警的勸阻工作，采用“沉浸式體驗”和“場景化”傳播手段，揭露多種不斷升級的電子詐騙作案手法，以警示電視觀眾。又如《今天你也辛苦了》深入普通人的日常工作生活和情感世界，記錄48位各行各業(yè)青年小人物的暖心故事，傳遞青年們堅定理想、堅守崗位、堅持追夢的大情懷；《你好，星期六》第1期對岳云鵬與7位不同職業(yè)“撞臉小岳岳”的解讀，傳遞出“向陽而生”的熱情禮贊。《向往的生活》《出手吧，兄弟！》《云上小店》等都融入“助農扶貧直播”元素，創(chuàng)新了公益性電視“娛樂話語”與“價值話語”的接合。

湖南衛(wèi)視新綜藝“弱娛樂、強價值”的接合實踐在“慢綜藝”視覺符號創(chuàng)新性設計中得到進一步拓展?！吨胁蛷d》以中國美食文化、《月光書房》以年輕藝人的美文閱讀、《時光音樂會》以戶外音樂的“爐邊夜話”創(chuàng)造了“美食”“美文”“美樂”的“田園牧歌”意象，如《時光音樂會》運用靜謐的田園、優(yōu)雅的歌聲、穿越時空的信件等一系列話語方式，串聯(lián)起不同年代的集體記憶。當個人演唱制作與音樂的時代記憶接合，也就實現(xiàn)了“小我”與“大我”的文化共鳴，從而賦予新綜藝“文化情感”言說方式和意義表征的正當性和合法性。

在“泛娛樂化”的媒介景觀和人們關于“泛娛樂化”解讀的雙重規(guī)約下，湖南衛(wèi)視新綜藝重視娛樂話語與主流話語的有效接合，其中重要的改版策略就是發(fā)明并設置了一系列新的電視影像符號和綜藝主題話語，全民性的狂歡綜藝節(jié)目被更多淡化明星流量、關注普通人日常、倡導人文情懷的電視綜藝節(jié)目所取代?！爸餍删C藝”“國潮文化”“科技元素”“文化綜藝”等意指概念主導湖南衛(wèi)視新綜藝在公共議題構造上的“話語性場域”(Field of Discursivity)，人們可以在“文化綜藝”框架中進一步審視融媒時代電視新綜藝的改版和未來發(fā)展。

另一方面，重構原有綜藝話語的意義框架。電視綜藝節(jié)目的參與者是制作方、受眾和政府共同建構的行動者網絡主體，他們各自代表不同的利益階層、文化取向和價值立場，但都無條件地主張電視綜藝要有一套“娛樂”“有趣”“青春”“高雅”“文化”等意指概念所鋪設的公共話語。然而，在具體的視覺符號意義生產實踐中，這些意指概念訴諸不同的話語框架，“娛樂”與“價值”話語的接合實踐因此發(fā)生微妙的偏移。在弗洛伊德的視域中，“娛樂”是一種直接滿足人類本能驅動欲望的本我式活動；在威廉·斯蒂芬森看來，“娛樂”就是一種游戲，是一種具備滿足感和快樂感的游戲行為。圖像性符號決定了電視具有制造人們感官愉悅的“娛樂”功能，正如尼爾·波茲曼所言：“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管什么內容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！盵28]114于是，他進一步提出：“娛樂不僅僅在電視上成為所有話語的象征，在電視下這種象征仍然統(tǒng)治著一切?！盵28]121因此，電視娛樂話語成為資本主義市場經濟下的主流話語，也成為消費社會全民狂歡的意識形態(tài)指向。“娛樂”與“商業(yè)”對接，猶如“文化”與“市場”對接，“娛樂經濟”甚至“泛娛樂化”成為一個時代特有的意指概念，規(guī)約電視綜藝接合實踐的話語框架和人們的認知框架。

當社會轉型或文化消費轉型進入一個穩(wěn)定和成熟的時期，當政府的規(guī)制話語產生一種規(guī)模效應時，更為重要的是，當遭遇互聯(lián)網、移動互聯(lián)網和手機媒體等融媒技術手段滋生了包括一般用戶、“飯圈”、廣告主、亞文化群體以及其他社會群體的多元壓力結構，從而產生復雜多元群體的不同訴求時[16]59-79，電視綜藝的“泛娛樂化”話語實踐必須制造另一種極具勸服力的話語方式，并被勾連到不同的話語框架中，影響人們對于電視綜藝的重新認知。因此，在湖南衛(wèi)視新綜藝的話語接合實踐中，搭建“青春中國”理念，規(guī)避“明星”“偶像”“身體”全民狂歡式的“泛娛樂”視覺修辭框架，致力激活或征用“文化綜藝”“公益綜藝”“田園牧歌綜藝”“慢綜藝”等話語方式，并將之置于“弱娛樂、強價值”的詮釋體系中，構建智能媒體時代電視綜藝“青春向上”“敢于擔當”的話語框架，并完成這個時代電視新綜藝的賦值功能和意義勸服。

三、接合實踐與新綜藝“想象的共同體”建構

在湖南衛(wèi)視新綜藝改版路徑中，接合實踐不僅僅體現(xiàn)在對電視綜藝節(jié)目文本的符號化表征和爭奪層面，同時還指向一個更大的文化意象——“想象的共同體”。圍繞“青春中國”和“弱娛樂、強價值”等意指概念，湖南衛(wèi)視新綜藝創(chuàng)新中華民族傳統(tǒng)文化視覺符號的象征性意義，激發(fā)民族身份認同和文化認同意識，在電視綜藝話語中想象和建構民族共同體。

美國社會學家本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)對“想象的共同體”進行了重要闡釋，他認為民族“是一種想象的政治共同體”[29]6，是通過報紙、小說在不同社會人群中喚起民族的“共同體”意識而構建起來的。安德森指出：“報紙的讀者們在看到和他自己那份一模一樣的報紙也同樣在地鐵、理發(fā)廳或者鄰居處被消費時，更是持續(xù)地確信那個想象的世界就根植于日常生活中，清晰可見?！摌嬱o靜而持續(xù)地滲透到現(xiàn)實之中，創(chuàng)造出人們對一個匿名的共同體不尋常的信心，而這就是現(xiàn)代民族的正字商標?！盵29]32湖南衛(wèi)視新綜藝接合實踐中對“非遺”“中國美食”“時光音樂會”“鄉(xiāng)村振興”等關乎民族文化視覺符號的全方位創(chuàng)設，體現(xiàn)出“娛樂話語”與“主流話語”互動式的接合關系。這種接合實踐，一方面是防止過度娛樂化的媒介話語對主流價值觀的稀釋，豐富娛樂話語的文化價值內涵，并被賦予一種合法的話語支撐；另一方面是保障主流話語在娛樂話語中的權力轉移、融入和延伸。正是在接合實踐中，新綜藝的符號意義被“潤物細無聲”的視覺修辭策略調動起來，并轉化為新媒體時代“民族共同體意識”的公共議題，進入某種合法的話語框架中加以表征，實現(xiàn)了新綜藝“想象的共同體”的建構。

(一)“新主流”文化：民族共同體傳統(tǒng)文化的“年輕態(tài)”呈現(xiàn)

主流文化是一個國家和民族的主旋律價值、觀念、意識形態(tài)話語的核心表象，是國家意志話語權向文化領域轉移的重要實踐，往往經由主流媒體對重大事件、精英議題或嚴肅話語加以塑造和想象，卻也因太過于明顯的意識形態(tài)化或刻板的說教而導致“主流文化”作為意指概念的意義的流失，尤其在“我的日報我做主”“我的麥克風”等多元傳播主體“眾聲喧嘩”的互聯(lián)網智能時代，“主流文化”若僅僅訴諸單一化話語方式，媒介文本未能實現(xiàn)社會價值、藝術價值與娛樂價值的有機融合，也就無法達到社會意識深層次的認同勸服目的。

因此，基于媒介技術環(huán)境和文化語境的改變，“主流”文化必須與復雜多元主體的不同訴求相連接，與多平臺或多渠道的傳播載體相連接，與多元文化樣態(tài)相連接，共享差異平等與差異自由的意義框架，實現(xiàn)“新主流”文化“年輕態(tài)”和“青春化”的成功“破圈”。湖南衛(wèi)視新綜藝的“主導性話語”(Dominant Discourse)實現(xiàn)從“快樂中國”向“青春中國”的轉變，對“非遺”“中國美食”“中國婚禮”“中國音樂”等傳統(tǒng)文化符號加以場景化和生活化地審美敘事，采取古與今對話、平凡與崇高對等、嚴肅與活潑對接等視覺修辭策略，重塑“語言交換市場”和民族共同體的集體記憶，增強新綜藝“新主流”文化的價值賦能，重建民族文化共同體。

(二)文化情感動員：凝聚社會力量的集體信仰

大眾媒介具有一種凝聚社會力量的巨大效應。如果說20世紀30年代美國總統(tǒng)富蘭克林·羅斯福開設“爐邊談話”廣播節(jié)目，喚起民眾的斗志和信任，幫助美國政府度過經濟大蕭條時期，彰顯了廣播媒介的廣泛影響力，那么，以影像為主要語言要素的電視媒介，擅長對事件的細節(jié)、過程、現(xiàn)場等進行形象化敘述和故事化講解，能深刻而密切地融入日常生活之中，構建一個供全社會各階層人們共享的符號環(huán)境，所有人都可以輕松地接近和使用電視，因此，電視成為社會中“居于中心地位的文化武器”，在形成人們的社會現(xiàn)實觀方面具有“主流化”和“共鳴”效果。

由于電視影像符號的真實效果和娛樂效應，電視話語“總隱含著現(xiàn)實的社會構建，能造成動員性的(或勸解的)社會效果”[30]。湖南衛(wèi)視新綜藝通過“主流話語”與“娛樂話語”的接合所構建的“公益綜藝”“田園綜藝”“鄉(xiāng)村振興綜藝”等意指概念，正在試圖締造又一個社會想象藍圖，重塑中國田園牧歌式的美好生活，以及“乘風破浪”“向陽而生”的勵志理念，凝聚社會力量和集體行動，激起人們的情感認同和文化共鳴。通過與主流價值觀相勾連的視覺修辭策略來強化節(jié)目的正當性，并賦予新綜藝改版行為以一種合法的意義闡釋，這也是新時代電視綜藝話語接合實踐的一個重要趨勢。

四、結語

話語是一種權力，權力又建構了新的話語，二者在特定時期所形塑的意指概念的接合實踐賦予事物以新的關系和新的意義。湖南衛(wèi)視新綜藝文化轉型的意指實踐，是“過度娛樂化”或“泛娛樂化”話語導致的市場文化危機倒逼的產物，是基于“青春中國”語境下“娛樂話語”與“主流話語”的接合實踐，不僅強調賦予新綜藝改版一個合法的話語框架，為自身的正當性存在賦予一種新的話語依據，而且強調通過接合行為完成一種新的話語和新的話語詮釋體系的生產。一方面，新綜藝的接合實踐是依托“青春中國”的話語框架以及圍繞該話語框架而創(chuàng)設“文化”“音樂”“美食”“美麗鄉(xiāng)村”等視覺符號和話語，建立起新綜藝與“文化綜藝”“公益綜藝”“人文綜藝”之間的勾連關系，賦予新綜藝改版的意義再造；另一方面，新綜藝進入了“青春中國”意指概念的語境體系，便從“快樂中國”的意義場域以及由此而生的“狂歡”“過度娛樂”的話語體系中掙脫出來，在新舊兩套視覺話語的爭奪與意義賦值過程中，構建了一種“弱娛樂、強價值”的“話語性場域”。

通過涉及視覺符號話語的意義再造和新的“話語性場域”重建的接合實踐，湖南衛(wèi)視新綜藝不僅創(chuàng)造了中華民族傳統(tǒng)文化的娛樂化呈現(xiàn)和符號化表征，而且以年輕化態(tài)勢表達的“新主流”文化和凝聚社會力量共同信仰的文化情感動員手段，構建了一個更大的文化意象——“想象的共同體”，激發(fā)民族身份認同和文化認同意識。本文以此重新審視湖南衛(wèi)視新綜藝的接合實踐，意在挖掘接合行為背后內含著新的詮釋體系和話語支撐，也折射出特定時期媒介話語權的轉移以及獨特的文化政治生態(tài)。“娛樂話語”與“主流話語”、媒介話語與社會話語的接合實踐，是在社會文化結構轉型過程中電視綜藝娛樂話語生產重構自身正當性的永恒主題。