伯瑞奧德關(guān)系美學(xué)理論探微

○董琳鈺

法國(guó)學(xué)者尼古拉斯·伯瑞奧德不僅因其《關(guān)系美學(xué)》一書(shū)，早已成為20世紀(jì)90年代西方當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中最具影響力的作者之一，[1]而且還擔(dān)任過(guò)眾多國(guó)際藝術(shù)雙年展的策劃經(jīng)理人，有著豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，可以說(shuō)是當(dāng)代藝術(shù)界中頗具影響力的藝術(shù)評(píng)論家、策展人和藝術(shù)史學(xué)家。他在1998年出版的《關(guān)系美學(xué)》一書(shū)中，結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，將關(guān)系美學(xué)闡釋為“基于藝術(shù)所表征、生產(chǎn)和推動(dòng)的人際關(guān)系來(lái)評(píng)判藝術(shù)品的美學(xué)理論”[2]，而將藝術(shù)定義為“一種借著對(duì)象的符號(hào)、形式與手勢(shì)致力于制造與世界之聯(lián)系的活動(dòng)”[3]。具體而言，即當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐及其文化項(xiàng)目都在試圖通過(guò)其形式上的能動(dòng)性，創(chuàng)造出人際互動(dòng)的“共活性”空間，從而恢復(fù)人的主體性地位，重塑人與世界的關(guān)系模型，來(lái)抵抗消費(fèi)主義或者物化對(duì)人主體性的剝奪。由此，伯瑞奧德提供了一種新的當(dāng)代藝術(shù)可能性闡釋范式，即關(guān)系美學(xué)范式。這一概念不同于廣為熟知的藝術(shù)本體論、體制論和認(rèn)識(shí)論等藝術(shù)定義范式，它側(cè)重于從藝術(shù)形式的社會(huì)學(xué)維度來(lái)考察當(dāng)代藝術(shù)的生成意義，無(wú)疑對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐更具實(shí)際效用。

一、伯瑞奧德關(guān)系美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)

在《關(guān)系美學(xué)》一書(shū)中，伯瑞奧德在論證關(guān)系美學(xué)理論所提出的理論假設(shè)和理論框架時(shí)，主要受到了兩種哲學(xué)理論的影響：一種是法國(guó)馬克思主義哲學(xué)家路易斯·阿爾都塞的隨機(jī)唯物論，一種是法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家菲利克斯·瓜塔里的主體性理論。

伯瑞奧德明言：“關(guān)系美學(xué)所信賴的哲學(xué)傳統(tǒng)，主要由阿爾都塞在他最為極端的文章中定義出的，像是‘會(huì)面的唯物論’，或說(shuō)隨機(jī)唯物論：這種唯物論以世界的偶發(fā)性為出發(fā)點(diǎn)，沒(méi)有起源，亦無(wú)預(yù)定意義，更沒(méi)有指定目標(biāo)的理由（Raison）。因此人性本質(zhì)單純地就是跨個(gè)體性的（trans-individuelle），由總是置身于歷史發(fā)展之社會(huì)形式中的個(gè)體，集合他們的各種關(guān)聯(lián)而構(gòu)成的跨個(gè)體性?！盵4]阿爾都塞的這種唯物論聲稱在世界存在之前，完全不存在任何被賦予形式的東西，所謂的理性、非理性、目的、原因等等，都是不存在的；同時(shí)，世界的所有要素已經(jīng)永遠(yuǎn)孤立的存在了。只有偶然的偏斜，才是世界事物的起源，即從偶然和相遇中產(chǎn)生了世界。這種隨機(jī)唯物論本質(zhì)上主張從“無(wú)”出發(fā)，從根源上批判了所有建構(gòu)真理體系的哲學(xué)形態(tài)，因而在哲學(xué)上是不被承認(rèn)的。但是，阿爾都塞卻為其建構(gòu)起了理論譜系，實(shí)現(xiàn)了邏輯自洽。他認(rèn)為隨機(jī)唯物論能夠否定一切美學(xué)的、道德的、政治的目的論，是一種不存在引導(dǎo)、無(wú)目的發(fā)展主體的、過(guò)程的唯物論[5]。

基于此，伯瑞奧德堅(jiān)持了阿爾都塞的唯物論傳統(tǒng)，認(rèn)為“關(guān)系美學(xué)并不構(gòu)成任何一種藝術(shù)理論，而是一種形式理論，因?yàn)樗⒉灰馕吨魏螌?duì)起源和歸宿的表述”[6]，“形式”則是一種連貫的單元，一種可以呈現(xiàn)出各種世界特質(zhì)的結(jié)構(gòu)。他將藝術(shù)形式視為人與世界的一種持續(xù)性的會(huì)面狀態(tài)，“讓各種連結(jié)到獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的主體性時(shí)刻匯集在一起，就像塞尚的蘋果或者是丹尼爾·布倫的條紋結(jié)構(gòu)”[7]。在他看來(lái)，藝術(shù)與阿爾都塞口中的世界起源一樣，都是偶然性的隨機(jī)結(jié)果，不存在確定性的目的，這種偶然性決定了藝術(shù)意義的無(wú)限可能性和隨機(jī)闡釋性。同時(shí)，關(guān)系美學(xué)視閾中的藝術(shù)形式，并非是單純的物質(zhì)存在形式和能夠進(jìn)行經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)解讀的狹隘精神形式，因?yàn)檫@些形式往往是帶有明確的目的性的；而是指線條、碎片、色彩等各種組成要素在物質(zhì)形式之外發(fā)生延展的會(huì)面狀態(tài)，匯合之后，作為某種可存活的藝術(shù)樣式或者說(shuō)是隨機(jī)的某個(gè)世界結(jié)構(gòu)元素，參與到開(kāi)放的人際互動(dòng)系統(tǒng)中。這個(gè)元素作為世界結(jié)構(gòu)中的某一個(gè)節(jié)點(diǎn)，沒(méi)有開(kāi)始，也無(wú)所謂結(jié)束，具有不穩(wěn)定性與歧異性，在藝術(shù)品與受眾之間一直持續(xù)性地建構(gòu)關(guān)系模型。藝術(shù)家創(chuàng)造出某種物質(zhì)形式作為信息聯(lián)結(jié)者，受眾與作品在這里偶遇，重構(gòu)無(wú)限可能性的社會(huì)關(guān)系，共同創(chuàng)造出臨時(shí)的共存互動(dòng)空間，這意味著建立起了人與世界的某種關(guān)系，藝術(shù)的意義得以生成。概言之，伯瑞奧德受到了阿爾都塞隨機(jī)唯物論的主導(dǎo)性影響，既把其作為建構(gòu)自己理論的基礎(chǔ)，又將其唯物論傳統(tǒng)和隨機(jī)性、偶然性思想運(yùn)用到對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐形式意義的具體闡釋中。

另一位影響伯瑞奧德關(guān)系美學(xué)思想的是法國(guó)學(xué)者菲利克斯·瓜塔里。伯瑞奧德認(rèn)為，菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）[8]常常是作為吉爾·德勒茲的加分項(xiàng)角色出現(xiàn)的，因而對(duì)其思想重視不夠，但是“通過(guò)他極端的獨(dú)特性，以及他對(duì)于主體性生產(chǎn)與主要向量的關(guān)注，瓜塔里的著作、思想馬上就連結(jié)到織就現(xiàn)今藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)組上。在美學(xué)匱乏的今天，無(wú)論這樣的運(yùn)作有多獨(dú)斷，在現(xiàn)今藝術(shù)場(chǎng)域運(yùn)作一種瓜塔里思維的嫁接、因而創(chuàng)生一種可能性的豐富‘多音編織’，對(duì)我們似乎越來(lái)越有用”[9]；而且，他明確指出瓜塔里思想最為閃光的地方就是能夠與我們所臣服的“大眾媒體加工”（一種均質(zhì)化機(jī)器）進(jìn)行抗?fàn)帲瑥亩圃熘黧w化機(jī)器并獨(dú)特化所有情境的意志。[10]在瓜塔里的美學(xué)視野中，藝術(shù)是一種主體性生產(chǎn)模態(tài)，而藝術(shù)家的創(chuàng)作則形成了個(gè)體化的優(yōu)先轄域，這種轄域本質(zhì)上提供的是普遍人類處境的潛在模式化。而我們需要做的是在拆解和重塑主體性的過(guò)程中，完成主體性生產(chǎn)的流動(dòng)和解域化、去神圣化，而非主體性生產(chǎn)的模式化個(gè)體轄域建構(gòu)。主體性被瓜塔里定義為“讓個(gè)體要求/或集體要求，能夠在現(xiàn)身為反身參照之存在轄域的位置上成為可能的條件集合”“個(gè)體與他所遭遇之主題化中的向量之間出現(xiàn)的關(guān)系集合”[11]，即主體性只能通過(guò)與其他轄域主體性的交會(huì)才能構(gòu)成自身的轄域。異質(zhì)主體性由此開(kāi)始穿越范疇的流動(dòng)，循環(huán)往復(fù)地進(jìn)行臨時(shí)串聯(lián)和打斷重組，持續(xù)自發(fā)地完成豐富世界聯(lián)系的主體性生產(chǎn)，繼而抵抗資本主義社會(huì)市場(chǎng)流通或者傳統(tǒng)理性主義所造成的模仿式癱瘓生產(chǎn)。

伯瑞奧德的關(guān)系美學(xué)理論則嫁接了瓜塔里的這種主體性思維，認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域中，藝術(shù)實(shí)踐的根基就在主體性的生產(chǎn)中：藝術(shù)家將自身呈現(xiàn)為一種前進(jìn)的主體化世界，藝術(shù)形式則成為藝術(shù)家優(yōu)先經(jīng)驗(yàn)轄域、作品綜合原則和整個(gè)現(xiàn)代性歷史所預(yù)先描繪的演進(jìn)，[12]而觀者則被引領(lǐng)著持續(xù)與其進(jìn)行異質(zhì)主體化生產(chǎn)的生產(chǎn)。即藝術(shù)家創(chuàng)作出作品時(shí)，藝術(shù)的主體性生產(chǎn)還未完成，而觀者的參與、人與人關(guān)系模型的建立才真正意味著作品的完成。藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中異質(zhì)主體性的多樣化流動(dòng)，意味著在打斷中發(fā)生連結(jié)，在連結(jié)中實(shí)現(xiàn)了主體化世界的詩(shī)學(xué)功能重構(gòu)，這種邏輯無(wú)疑為不同主體參與、理解當(dāng)代藝術(shù)找到了合理化的解讀范式。

二、伯瑞奧德關(guān)系美學(xué)的基本框架

伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》開(kāi)篇指出20世紀(jì)可以被視為啟蒙現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性和功利主義現(xiàn)代性這三種現(xiàn)代性版本間進(jìn)行抗?fàn)幍膭?chǎng)：?jiǎn)⒚涩F(xiàn)代性是現(xiàn)代主義發(fā)展出來(lái)的理性主義構(gòu)想；審美現(xiàn)代性則是現(xiàn)代主義發(fā)展出來(lái)的則是非理性主義的自發(fā)性與解放哲學(xué)，例如達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義和各種情境主義主張；功利主義現(xiàn)代性則是企圖規(guī)定人類關(guān)系并奴役個(gè)體的獨(dú)裁力量或者說(shuō)是貪欲的功利主義對(duì)個(gè)體的控制。這三者分別對(duì)應(yīng)了理性主義的目的論構(gòu)想、現(xiàn)代性的審美救贖和政治的彌賽亞主義三種現(xiàn)代性解放方案，但是隨著“現(xiàn)代技術(shù)與‘理性’的進(jìn)步，這些方案并未帶給我們期待中的現(xiàn)代解放，而是被無(wú)數(shù)悲哀的形式所取代”[13]。即便如此，伯瑞奧德依然認(rèn)為我們不該以這些背負(fù)獨(dú)裁意識(shí)形態(tài)或天真歷史觀點(diǎn)的具體企圖在現(xiàn)實(shí)中的失敗為借口[14]，而放棄對(duì)于美好世界的追求。更重要的是，如果這些解放方案注定被無(wú)數(shù)悲哀的形式所取代，那么圍繞形式另辟蹊徑便成為可能。

在這種情況下，他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)真正需要放棄的是作品的目的論和理想主義烏托邦幻想，應(yīng)該堅(jiān)持的則是藉由各種觀念性的、實(shí)驗(yàn)性的、批判性的以及參與式的等形式的推陳出新，在現(xiàn)存真實(shí)的內(nèi)部，以全然不同的哲學(xué)性、文化性與社會(huì)性預(yù)設(shè)進(jìn)行重組，持續(xù)現(xiàn)代性解放的抗?fàn)?。而關(guān)系藝術(shù)“是一種將人類互動(dòng)及其社會(huì)脈絡(luò)所構(gòu)成的世界當(dāng)作理論水平面的藝術(shù)，不限于只是宣稱某種自治的或私密的象征空間，這種藝術(shù)證實(shí)了對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)所操弄的美學(xué)、文化與政治目標(biāo)進(jìn)行徹底顛覆的可能性”[15]，即關(guān)系藝術(shù)有實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性解放的可能?；诖?，伯瑞奧德有了建構(gòu)關(guān)系美學(xué)理論的理論預(yù)設(shè)。他圍繞著這一理論預(yù)設(shè)搭建起的理論框架則是依次分析了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐及其文化項(xiàng)目的關(guān)系形式，明確了關(guān)系藝術(shù)的特征及其進(jìn)行現(xiàn)代性解放的運(yùn)作方式，進(jìn)而將關(guān)系藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值歸納為朝向一種形式的政治。

在關(guān)系美學(xué)視閾下，伯瑞奧德認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上是一種“制造與世界之聯(lián)系的活動(dòng)”，藝術(shù)史則是世界聯(lián)系的生產(chǎn)史，不同時(shí)期藝術(shù)內(nèi)容的差別在于其所塑造的人與世界的關(guān)系模型不同。在文藝復(fù)興之前，藝術(shù)構(gòu)建的是“人—神”關(guān)系模型，藝術(shù)扮演的是人類社會(huì)與不可見(jiàn)神圣力量交流的接口角色；在文藝復(fù)興之后，伴隨著人類理性的進(jìn)步和主體意識(shí)的覺(jué)醒，藝術(shù)成為了探索人與世界實(shí)存關(guān)系的產(chǎn)物，致力于彰顯人存在的實(shí)質(zhì)世界處境，[16]這種帶有目的的藝術(shù)生產(chǎn)，構(gòu)建的是“人—物”關(guān)系模型。然而，伯瑞奧德在分析了一系列當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目，諸如藝術(shù)家蒂拉瓦尼賈威尼斯雙年展的“開(kāi)放93”項(xiàng)目、喬治娜·斯塔爾的“餐廳”展覽[17]等等之后，認(rèn)為隨著當(dāng)代越來(lái)越多的藝術(shù)實(shí)踐將偶發(fā)性、開(kāi)放性、參與性行為作為藝術(shù)的常態(tài)化生產(chǎn)方式，加上新技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的藝術(shù)形式多元化呈現(xiàn)和對(duì)傳統(tǒng)審美原則的背離。這里的人物互動(dòng)，本質(zhì)上是變成了人人互動(dòng)。觀眾與創(chuàng)作者身份平等，作為作品面向?qū)ο蟮挠^眾，實(shí)質(zhì)上是另一種意義的創(chuàng)作者，創(chuàng)造的是一種新的人與物（藝術(shù)）的關(guān)系，這種關(guān)系是對(duì)創(chuàng)作者所創(chuàng)造的人與藝術(shù)關(guān)系的“二次創(chuàng)造”，但是也是觀眾的原創(chuàng)性“關(guān)系模式”。換言之，“藝術(shù)因此越來(lái)越明確地聚焦于藝術(shù)創(chuàng)作在人群中所創(chuàng)造的聯(lián)系，或是在社會(huì)樣式上的發(fā)明”[18]，“人—物”的關(guān)系模型就此已讓位于“人—人”關(guān)系模型。而且，他還指出“這項(xiàng)特殊的生產(chǎn)不只是決定了一種意識(shí)形態(tài)與實(shí)踐的場(chǎng)域，而且界定了新的形式領(lǐng)域”[19]，即在當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)“人—人”關(guān)系模型的同時(shí)，藝術(shù)形式也被重新定義。

一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)通常將形式作為與內(nèi)容相對(duì)的概念，關(guān)系藝術(shù)則試圖將形式與內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)。二者都堅(jiān)持了唯物論傳統(tǒng)，對(duì)藝術(shù)形式的實(shí)體性觀念予以肯定。但不同的是，前者是將藝術(shù)的實(shí)體性載體作為形式來(lái)理解的，后者則是只將其作為媒介載體，而非形式概念。按照伯瑞奧德的解讀，當(dāng)代藝術(shù)的形式只有在媒介載體啟動(dòng)與人類的互動(dòng)時(shí)，才能獲得其能指概念。這里的“形式”是一種脫離了實(shí)體性媒介載體的能動(dòng)性關(guān)系形式，致力于讓不同的元素組成一個(gè)時(shí)空集合，在這里挑起新的“生命可能性”，本質(zhì)上則是上文提到的瓜塔里主體性理論的應(yīng)用，即不同異質(zhì)主體交互進(jìn)行轄域重構(gòu)的過(guò)程。而且，隨著“形式”的概念被重新定義，那么面對(duì)當(dāng)代諸如觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等各種標(biāo)新立異的載體形式時(shí)，也就不存在難以闡釋的問(wèn)題了。在此基礎(chǔ)上，關(guān)系藝術(shù)實(shí)踐則成為一種“以交互主體性為基質(zhì)、以‘同在’為核心主題的藝術(shù)形式，是觀看者與畫作間的‘交匯’、意義的集體構(gòu)筑”[20]，這無(wú)疑明確了關(guān)系藝術(shù)的交互性和同在性（convivialité，又譯作“共活性”）特征。這里的“交互性”包含兩個(gè)層面的含義：主體交互和時(shí)空交互，前者是在藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)不同參與主體在藝術(shù)品場(chǎng)域中進(jìn)行人類關(guān)系世界的互動(dòng)過(guò)程，后者則是藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)果，那么交互性關(guān)系邏輯則可以理解為“作品制造的就是關(guān)系時(shí)空，還有嘗試從某些大眾溝通的意識(shí)形態(tài)中解放出來(lái)的人際經(jīng)驗(yàn)；以某種方式來(lái)說(shuō)，就是另類社會(huì)性、批判樣式、共活性時(shí)刻形成的地點(diǎn)”[21]。而“同在性”則是指一件作品發(fā)揮某種隨機(jī)性之關(guān)系擺置的功能，就像一部發(fā)起并管理個(gè)體會(huì)見(jiàn)或集體會(huì)見(jiàn)的機(jī)器，[22]這一特征決定了關(guān)系藝術(shù)形式是一種會(huì)面狀態(tài)，作品完成則意味著參與主體進(jìn)行時(shí)空交互之后的關(guān)系重塑，且這種重塑具有隨機(jī)性和獨(dú)一無(wú)二性，這也就為當(dāng)代五花八門的藝術(shù)類型提供了合理化闡釋路徑。

至于關(guān)系藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)自己在社會(huì)場(chǎng)域中的有效抵抗，伯瑞奧德則提出了“微型烏托邦”這一概念。一方面，他認(rèn)為隨著技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了社會(huì)功能的全面機(jī)械化演進(jìn)，人與人之間的關(guān)系空間因此不停地被限縮、被物化、被信息傳播的控制式空間切割成不同的產(chǎn)品片段，這是當(dāng)前社會(huì)存在的主要問(wèn)題。同時(shí)，現(xiàn)代主義時(shí)常浸淫于一種“對(duì)立的想象物”，通過(guò)分離和對(duì)立來(lái)抗?fàn)?，而我們時(shí)代的想象則聚焦在協(xié)商、關(guān)聯(lián)和共存。人們今天不再通過(guò)抗?fàn)幨降膶?duì)立來(lái)進(jìn)步，而是通過(guò)新的聚集、不同單元間可能關(guān)系、不同伙伴間結(jié)盟構(gòu)成的發(fā)明。[23]關(guān)系藝術(shù)作為社會(huì)性要素與建立對(duì)話者，其形式則再現(xiàn)為一種社會(huì)關(guān)系中介，試圖“用日常生活中的實(shí)驗(yàn)性的實(shí)現(xiàn)來(lái)替代藝術(shù)再現(xiàn)”[24]。通過(guò)形式的交互性和共活性，在日常生活的經(jīng)驗(yàn)中，為不同主體提供時(shí)空交流的微型場(chǎng)域——微型烏托邦，重新建立起人與人的互動(dòng)關(guān)系和開(kāi)放性空間。這樣一來(lái)，無(wú)數(shù)個(gè)微型烏托邦包含著無(wú)數(shù)個(gè)創(chuàng)作者和接受者，他們同時(shí)又是聯(lián)結(jié)者，彼此交錯(cuò)相觸。在此基礎(chǔ)上可以將整個(gè)人類及其社會(huì)語(yǔ)境作為理論和實(shí)踐水平面來(lái)展開(kāi)縱深的關(guān)系建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了一些有限的串聯(lián)、打通了受阻的通道、重新讓現(xiàn)實(shí)中被隔開(kāi)的各層次有所聯(lián)系。

另一方面，他梳理了20世紀(jì)藝術(shù)實(shí)踐的家族譜系，指出藝術(shù)實(shí)現(xiàn)抵抗功能主要從兩個(gè)極端問(wèn)題意識(shí)出發(fā)：一邊是過(guò)去，對(duì)于藝術(shù)世界內(nèi)部關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，置身于一種強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)新”的現(xiàn)代主義文化中，召喚一種語(yǔ)言的顛覆；一邊是今天，特別重視藝術(shù)品抵抗“景觀社會(huì)”之傾軋的折中文化框架中的外部關(guān)系。[25]但是，隨著影像技術(shù)的發(fā)展，[26]我們當(dāng)下已經(jīng)進(jìn)入到了他所謂的“臨演社會(huì)”和“關(guān)系銀幕”時(shí)代：日常生活中的所有人都可以利用視覺(jué)器材快速成為藝術(shù)創(chuàng)作的臨時(shí)主角和社會(huì)主角，如抖音、快手等短視頻的盛行；而且越來(lái)越多的藝術(shù)將影像技術(shù)作為開(kāi)放性的塑形中介，觀看者和被觀看者在攝影機(jī)中都會(huì)成為藝術(shù)家觀看的主題。作為意識(shí)形態(tài)樣式的技術(shù)與試圖顛覆技術(shù)權(quán)威的藝術(shù)，在伯瑞奧德的“易位法則”[27]之下，都成為了“關(guān)系銀幕”中的表演者，即社會(huì)關(guān)系中的開(kāi)放性中介。在此語(yǔ)境下，“藝術(shù)不再追求描繪烏托邦，而是建造具體空間”[28]。以往藝術(shù)批評(píng)家們所聚焦的藝術(shù)自律性現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代性審美救贖主張都可能成為不復(fù)存在的弱勢(shì)幻象，而那些建立在這種幻象基礎(chǔ)上試圖通過(guò)社會(huì)烏托邦和革命反叛精神來(lái)實(shí)現(xiàn)直接社會(huì)批判的藝術(shù)，其批判立場(chǎng)也變得不再有效。但關(guān)系藝術(shù)則不同于這些藝術(shù)，其制造的就是關(guān)系性時(shí)空，還有嘗試從某些大眾溝通的意識(shí)形態(tài)解放出來(lái)的人際經(jīng)驗(yàn)；以某種方式來(lái)說(shuō)，就是另類社會(huì)性、共活性、批判性時(shí)刻形成的地點(diǎn)。[29]其構(gòu)筑的人際交互空間（微型烏托邦）是建立在異質(zhì)主體的日常生活經(jīng)驗(yàn)中，同時(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)現(xiàn)抵抗的場(chǎng)所，朝向一種民主化的微觀介入立場(chǎng)，顯然是一種更為有效的抵抗策略。

最后，伯瑞奧德討論了關(guān)系美學(xué)延伸的幾種可能，將關(guān)系藝術(shù)的社會(huì)學(xué)意義歸納為“朝向一種形式的政治”。他認(rèn)為我們的時(shí)代從來(lái)不缺乏解決社會(huì)問(wèn)題的政治方案，而是等待著可能實(shí)現(xiàn)方案的形式，因?yàn)樾问街圃觳⒛Ｊ交饬x、導(dǎo)引意義且在日常生活中映像出來(lái)[30]，而關(guān)系藝術(shù)儼然可以作為實(shí)現(xiàn)政治方案的一種有效性社會(huì)形式。一般來(lái)說(shuō)，主流意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)家總是處于二元對(duì)立的狀態(tài)中，前者試圖孤立后者，后者則試圖拒絕前者的集體性壓迫，而關(guān)系藝術(shù)是藝術(shù)家與觀者互動(dòng)后的產(chǎn)品，既不可能完全脫離現(xiàn)行的集體性社群規(guī)則和世界聯(lián)系，也不可能構(gòu)成一種權(quán)威的事實(shí)。加之，“關(guān)系藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是關(guān)注時(shí)空的形式構(gòu)成，這些時(shí)空既不再現(xiàn)異化，也不會(huì)導(dǎo)向形式中的分工，因此并不否定時(shí)下的社會(huì)關(guān)系，而是在藝術(shù)系統(tǒng)與藝術(shù)家編碼的時(shí)空中將這些關(guān)系予以變形和投射”[31]。因此其社會(huì)價(jià)值存在于藝術(shù)鏈接起來(lái)的各種符號(hào)的共活性交互運(yùn)動(dòng)之中，不僅足以摧毀所有在我們感受上的先決協(xié)議和機(jī)械性部分，而且能夠呈現(xiàn)出整個(gè)人類社會(huì)普遍化層面上關(guān)系面貌。我們可以理解為關(guān)系藝術(shù)是由一種民主的社會(huì)思潮所引導(dǎo)，因?yàn)樗宫F(xiàn)了鼓勵(lì)社會(huì)互動(dòng)與對(duì)話的真實(shí)—時(shí)間的事件（real-time events）[32]。由此，關(guān)系美學(xué)的創(chuàng)構(gòu)提供了藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代性解放的有效途徑。

三、伯瑞奧德關(guān)系美學(xué)的實(shí)踐反思

伯瑞奧德在分析關(guān)系藝術(shù)提出語(yǔ)境時(shí)曾明言：“隨著信息傳播在控制式空間中吞噬了人們所有的聯(lián)系，社會(huì)連結(jié)被這些空間分割成不同的產(chǎn)品……而我們置身于自己創(chuàng)造的電子媒介、主題樂(lè)園、共生空間以及社會(huì)性兼容格式的擴(kuò)增中，畫地為牢，將自我限縮在時(shí)空消費(fèi)者的狀況里，無(wú)法脫離。人類的相互關(guān)系只能在商業(yè)空間外維持著……因此，被全面性物化侵?jǐn)_最嚴(yán)重的就是今天的關(guān)系空間?！盵33]誠(chéng)如此言，面對(duì)被商品象征化、被商標(biāo)信息化的人與人之間的關(guān)系，物的主體性與人的主體性展開(kāi)了爭(zhēng)奪戰(zhàn)，“物”的意識(shí)對(duì)人的認(rèn)知主導(dǎo)地位進(jìn)行著剝奪，而關(guān)系藝術(shù)實(shí)踐就像是行為統(tǒng)一化之外的一個(gè)局部空間，試圖在藝術(shù)史的實(shí)踐場(chǎng)域中重新創(chuàng)生出與世界的聯(lián)系。通過(guò)對(duì)關(guān)系美學(xué)理論框架的總體性評(píng)介，可以看到關(guān)系美學(xué)是以當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)、以瓜塔里主體性生產(chǎn)理論為依托的理論體系，其實(shí)踐根基正是在于主體性的關(guān)系生產(chǎn)中。其建立起“人—人”關(guān)系模型，是作為“萬(wàn)物有靈論”“思辨唯實(shí)論”的對(duì)立面而存在的，試圖解決的正是“物”主宰人的問(wèn)題，旨在恢復(fù)人類的主體性地位和人類認(rèn)知特權(quán)。同時(shí)，伯瑞奧德重新考察了技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系。他聲稱“沒(méi)有任何技術(shù)對(duì)于藝術(shù)而言可以構(gòu)成一種主體：如果將科技置入其生產(chǎn)脈絡(luò)，并分析它與上層結(jié)構(gòu)以至于建立其用途之必要行為間的關(guān)系，相反地，它可能可以制造出具現(xiàn)代性意涵的世界關(guān)系模型”[34]。即在關(guān)系美學(xué)視域下，作為物化世界象征性符號(hào)的技術(shù)，與藝術(shù)是一樣的，都是主體建立關(guān)系模型的面向?qū)ο蠛椭薪樗夭?，不存在誰(shuí)主導(dǎo)誰(shuí)的問(wèn)題。這樣一來(lái)，物化在關(guān)系美學(xué)視閾下已然不能成立了，或者換言之，關(guān)系美學(xué)恰恰正是對(duì)物化、物主宰人邏輯的顛覆和抗?fàn)??？梢哉f(shuō)，關(guān)系美學(xué)理論以主體性生產(chǎn)理論搭構(gòu)起來(lái)的框架，為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐提供了一種新的闡釋邏輯和理解路徑。

但是，正如伯瑞奧德預(yù)想的那般，這一理論盡管很有說(shuō)服力，可依然存在某些局限性。首先，作為一種會(huì)面狀態(tài)的關(guān)系藝術(shù)形式，基本上不再需要參考藝術(shù)的審美價(jià)值，而是藝術(shù)建構(gòu)人際關(guān)系的價(jià)值。伯瑞奧德將關(guān)系藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都放在了人際交互關(guān)系上，更多的是交待其可以做什么和怎么做，但是卻未明確交待為什么要這么做。其次，關(guān)系藝術(shù)通過(guò)重建互動(dòng)共存空間，彌合斷裂的社會(huì)紐帶，修復(fù)人際關(guān)系，本質(zhì)上是一種通過(guò)協(xié)商來(lái)解決問(wèn)題的方案。但是正是因?yàn)槿绱?，很多理論家質(zhì)疑關(guān)系美學(xué)“緩和”的社會(huì)批判方式，是一種藝術(shù)與社會(huì)的綏靖策略，所謂互動(dòng)共存本質(zhì)上可能是媾和妥協(xié)，而非抵抗。尤其是當(dāng)他試圖建立起一種可以規(guī)避資本主義生產(chǎn)方式的共同體時(shí)，其出發(fā)點(diǎn)正是要完成資本的生產(chǎn)、重組與交換，而這恰恰正是資本主義的生產(chǎn)方式，[35]這存在一種明顯的自我悖論。再次，就是雅克·朗西埃對(duì)于關(guān)系美學(xué)的批判。朗西埃認(rèn)為可是關(guān)系藝術(shù)聲稱已經(jīng)克服了博物館與外界、藝術(shù)表演與社會(huì)行動(dòng)之間的分離，將不再去生產(chǎn)物品、形象或信息的復(fù)制品，而是去生產(chǎn)真正的行動(dòng)以產(chǎn)生新型社會(huì)關(guān)系與環(huán)境，[36]但是其關(guān)系藝術(shù)亦常常建立在已有的博物館、畫廊、藝術(shù)觀等場(chǎng)所。如果“關(guān)系藝術(shù)不再創(chuàng)造物品，而是創(chuàng)造情境與遭遇”[37]，那么關(guān)系藝術(shù)如何得以持續(xù)維系？最后，伯瑞奧德建立在阿爾都塞“隨機(jī)唯物論”這一極端思想基礎(chǔ)上的互動(dòng)關(guān)系理論，雖然響應(yīng)了世界的不穩(wěn)定性狀態(tài)和藝術(shù)的不穩(wěn)定性特質(zhì)，但是在具體操作時(shí)怎樣確定其能夠恢復(fù)斷裂的社會(huì)關(guān)系呢？顯然，伯瑞奧德的關(guān)系美學(xué)理論還存在許多問(wèn)題，但是也要肯定其價(jià)值。關(guān)系美學(xué)立足于從主體性互動(dòng)生產(chǎn)模式來(lái)回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，是立于足人類主體認(rèn)知維度上的藝術(shù)闡釋范式，能夠?yàn)槲覀兘庾x當(dāng)代藝術(shù)提供新的思考路徑，具有一定的借鑒意義。

[1][法]尼古拉斯·伯瑞奧德、賀婧等《尼古拉斯·伯瑞奧德》[J]，《藝術(shù)界》，2014年第4期。這是一篇采訪伯瑞奧德的文章，文中提到了伯瑞奧德與杰羅姆·桑斯共同創(chuàng)立了當(dāng)代藝術(shù)空間巴黎東京宮，并擔(dān)任了1999年至2006年的聯(lián)合總監(jiān)；他還曾參與策劃莫斯科雙年展（2005年聯(lián)合策展，2007年）、2005年里昂雙年展（聯(lián)合策展）、2009年第四屆泰特三年展、2011年雅典雙年展、2014年的臺(tái)北雙年展等重要藝術(shù)展。此外，他還即將策劃2019年伊斯坦布爾的雙年展。

[2][3][4][6][7][9][10][12][13][14][15][16][18][19][20][21][22][23][24][25][28][29][30][31][32][33][34]Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics[M],Trans.Simon Pleasance,Fronza Woods.Les Presses Du Reel,2002,pp.51,pp.49,pp.7,pp.7,pp.8,pp.40,pp.37,pp.47,pp.4,pp.5,pp.5,pp.12,pp.12,pp.12,pp.6,pp.20,pp.13,pp.20-21,pp.6,pp.14,pp.21,pp.20,pp.38,pp.38,pp.20,pp.2,pp.36.

[5][日]今村仁司《阿爾都塞——認(rèn)識(shí)論的斷裂》[M]，牛建

科譯，石家莊：河北教育出版社，2001年版，第265頁(yè)。

[8]菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari），又譯作加塔里。曾經(jīng)是精神科醫(yī)生，因而其主要擅長(zhǎng)社會(huì)心理學(xué)分析。其代表性作品有《混沌宇宙》（1992）、《三種生態(tài)學(xué)》（1992）、《機(jī)器式無(wú)意識(shí)》（1979）等；還有與德勒茲合作完成的《反俄狄浦斯》（1972）、《千高塔》（1980）、《何謂哲學(xué)？》（1991）等等。因其與德勒茲長(zhǎng)期進(jìn)行思想合作，共創(chuàng)了“精神分裂分析”理論，尤其是其關(guān)于“欲望生產(chǎn)”“欲望機(jī)器”等概念的闡述，對(duì)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。雖然二者思想上很多一致之處，但是在主體性理論上依然存在差異。本文中伯瑞奧德主要是對(duì)瓜塔里主體性理論的借鑒運(yùn)用，而瓜塔里的主體性理論的哲學(xué)邏輯正是源自于他于德勒茲共創(chuàng)的“欲望生產(chǎn)”理論。

[11]Felix Guattari,Univers chaotique[M],Paris:Galilée Press,1980,pp.21.

[17]里爾克里特·蒂拉瓦尼賈威尼斯雙年展的“開(kāi)放93”（Aperto93）項(xiàng)目是一葉扁舟在大水池中擺蕩，扁舟旁邊散亂漂浮著露營(yíng)裝備，墻上安裝了很多開(kāi)著的紙抽屜，里面放著湯料，讓觀眾自行熱水沖泡取用；而喬治娜·斯塔爾的“餐廳”展覽則是描述她獨(dú)自晚餐的焦慮，并完成一篇文章用來(lái)發(fā)放給餐廳中的落單客人。伯瑞奧德在書(shū)中列舉了一系列這樣的參與式、開(kāi)放式藝術(shù)項(xiàng)目，來(lái)為自己的理論提供實(shí)踐支撐。此外，伯瑞奧德還在2002年圣弗朗西斯科藝術(shù)學(xué)院推出了一個(gè)名為“接觸：從1990年至今的關(guān)系藝術(shù)”的展覽，依然是以觀眾參與的開(kāi)放性藝術(shù)項(xiàng)目為主。

[26]關(guān)于影像技術(shù)，伯瑞奧德認(rèn)為：“當(dāng)代影像的特性就是其生成力量，影像不再是溯源式的痕跡，而是主動(dòng)性的程序設(shè)計(jì)，而正是因?yàn)檫@種數(shù)字影像的特性，更有力地讓當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法定形：在許多20世紀(jì)60年代以來(lái)的前衛(wèi)藝術(shù)中，作品就已經(jīng)很少表現(xiàn)為一種自律性的現(xiàn)實(shí)，而更像是一種要被執(zhí)行的程序設(shè)計(jì)、一種再生產(chǎn)的樣式、一種創(chuàng)造自我或行動(dòng)的誘發(fā)。至于20世紀(jì)90年代的藝術(shù)，伴隨著互動(dòng)科技的迅速發(fā)展，藝術(shù)家探索著社交性與互動(dòng)的秘密。這十年來(lái)藝術(shù)的理論與實(shí)踐的界限，很大程度上建立在交際關(guān)系的世界里。”（Nicolas Bourriaud,Relational Aesthetics[M],Trans.Simon Pleasance,Fronza Woods.Les Presses Du Reel,2002,pp.32.）

[27]所謂“易位法則”，即藝術(shù)只有在能夠?qū)⒓夹g(shù)易位置入另一些新局，才會(huì)對(duì)技術(shù)執(zhí)行批判的職責(zé)。當(dāng)伯瑞奧德將藝術(shù)與技術(shù)都作為關(guān)系銀幕的開(kāi)放性中介時(shí)，二者互相抵牾的關(guān)系變得也不再突出了。

[35]葉蔚春《臨演社會(huì)、微托邦與共存——論博瑞奧德關(guān)系美學(xué)》[J]，《阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2016年第1期。

[36]Jacques Rancière,Dissensus:On Politics and Aesthetics[M],Trans.Steven Corcoran,London:Continuum International Publishing Group,2010,pp.146.

[37]Jacques Rancière,Aesthetics and its Discontents[M],Trans.Steven Corcoran,Cambridge:Polity Press,2009,pp.56.