“黃梅歌”演唱特征賞析

□代佳/文

“黃梅歌”的演唱方法并無定勢，根據(jù)作品的風(fēng)格不同，流行唱法或民族唱法都有所嘗試。但值得注意的是，很多“黃梅歌”演唱者是來自專業(yè)的黃梅戲演員或教師，他們在保留自身黃梅戲唱腔精髓的同時(shí)又注重對科學(xué)的聲樂演唱方法加以借鑒，從而使“黃梅歌”形成了約定俗成的四個(gè)方面的個(gè)性化演唱特征。

1 歌詞意蘊(yùn)

歌詞配合樂曲的的旋律一起出現(xiàn)，是歌曲的本意所在[1]。曾憲瑞說：“一首好的歌詞，應(yīng)當(dāng)帶有音樂特色的文學(xué)美和閃耀文學(xué)光彩的音樂美，使之譜曲能唱，離曲能賞。[2]”的確是這樣，中國古代的“詩三百”、樂府詩，都是能夠弦歌的詩作，至今讀來膾炙人口，雖然曲譜早已佚失，但吟誦起來還是能夠生出無限的審美想象空間?，F(xiàn)今，很多歌唱家倡導(dǎo)演唱古詩詞，正說明一首好的歌詞能夠經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，歷久彌新?！包S梅歌”的歌詞具有親切質(zhì)樸、平易近人的特點(diǎn)。在情感定位上，緊緊與大眾情感的敏感區(qū)域聯(lián)系在一起，從而引發(fā)一系列的情感反應(yīng)，創(chuàng)造出豐富多采的情感世界。同時(shí)，歌詞絕少矯揉造作，真正觸及歌曲的本意，觸及生活中最細(xì)微、最自然的情愫。其中最富有意味的部分，往往會(huì)讓大眾產(chǎn)生深深的心靈震顫。

如《黃梅謠》的歌詞：是在打豬草時(shí)撿回的一段靈感，被所有的村莊相互傳說相互傳說。是在節(jié)慶的日子里排開的一串花燈，喜悅的腳步踏出一路明快的節(jié)奏。嘔吼，黃梅秀山中的鄉(xiāng)情，田埂上的鄉(xiāng)音，山川的回聲，日月的精靈，一部人間真情人間真情。

這段歌詞用親切質(zhì)樸的語言，將黃梅戲經(jīng)典唱段《打豬草》《鬧花燈》等名稱巧妙的編串在一起，《打豬草》據(jù)說是民間藝人根據(jù)安慶宿松縣的真實(shí)故事編寫而成；講的是村姑陶金花和看筍的金小毛不打不相識(shí)的歡喜故事；《鬧花燈》描繪了一對夫妻元宵觀燈的各種俏皮情景，把這兩個(gè)故事銜接在一起既使旋律活潑生動(dòng)又增加了親切感，歡快動(dòng)聽、樸實(shí)無華，表現(xiàn)出對家鄉(xiāng)的熱愛、贊美之情，帶給聽眾無限美好的回憶。

如《誠信之歌》中的歌詞：看看春天的笑臉總是百花開，夏天熾熱像火焰燃燒的情懷，聽聽秋風(fēng)的歌聲收獲的喜悅，冬天嚴(yán)酷飄大雪重復(fù)多少年！那是四季四季不守信人間受大災(zāi)，忙碌浮躁的人兒能否歇一歇，有條不紊講誠信才會(huì)有未來！

《平天湖水四季藍(lán)》中的歌詞：平天湖水，四呀四季藍(lán)，三面青山，一呀一面灘，我家就在青山下，推窗就是好春光，推窗就是好呀好春光!

《誠信之歌》的這段歌詞，對春夏秋冬的描寫并沒有運(yùn)用華麗的詞藻，而是平易近人、樸實(shí)真誠，教育人們要“有條不紊講誠信才會(huì)有未來”，反映出安徽人民積極向上的精神面貌和正直誠信的思想品質(zhì)?！镀教旌募舅{(lán)》這段歌詞，采用平鋪直敘、較口語的寫法，充滿了濃郁的生活氣息，寥寥幾筆將安徽省池州市平天湖的美麗自然景觀展現(xiàn)在聽眾眼前。推開窗戶，就是平天湖水，就是美好春光，這是一種人與自然和諧共處的天人合一境界，洋溢著活潑健康的生命激情。

再看《到底人間歡樂多》中的歌詞：小時(shí)候媽媽對我說，人生啊有苦也有樂，心中只要有理想，苦盡甘來是歡樂，不變的追求，不變的向往，我唱著黃梅走四方，唱著黃梅走四方，哎依子呀兒喲！

《根》中的歌詞：草根兒短，草根兒長，草根兒種夢黃梅鄉(xiāng)啰，機(jī)靈鬼鉆進(jìn)喲，神呀神秘谷喲，真善美透來了三道光哎，透來了三道光喲！

《到底人間歡樂多》的歌詞表達(dá)了樂觀向上的精神并融入了黃梅戲的特色襯詞“哎依子呀兒喲”，黃梅兒歌《根》的歌詞活潑、明快并融入了黃梅戲的特色襯字“啰、喲、哎”，這種濃郁的來源于民間色彩的襯詞、襯腔使用，使曲調(diào)更加俏皮、生動(dòng)。而像“機(jī)靈鬼”這樣富于鄉(xiāng)土氣息的歌詞，類似戲中“砍頭的鬼”“當(dāng)家的”一樣，以嗔示愛、以日用表真情，帶著泥土的芬芳。

2 咬字吐字

黃梅戲是以安徽安慶地區(qū)為流布中心的皖江文化藝術(shù)之一，安慶方言與普通話相比：它在聲母上喉音、尖音居多，元音功能減弱可充當(dāng)聲母，n、l混淆不分；在韻母上u介音不用，u韻母改說成ou韻母，前后鼻音韻尾不分，帶有輕微的兒化音；在聲調(diào)上比普通話四聲多了一個(gè)入聲，安慶話的陽平為11低平調(diào)，普通話為55高平調(diào)[3]。突出特點(diǎn)在于：發(fā)音位置靠前，無后鼻音，在聽覺上給人細(xì)膩、尖銳、親切的感覺。在黃梅戲演唱中講究“緊打慢唱”，唱詞中的字句、行腔、甩腔都很長。常常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)字的聲、韻母不在一個(gè)節(jié)拍，而在幾個(gè)或更多的節(jié)拍中。這些也就意味著黃梅戲的咬字吐字需要區(qū)分字頭、字腹和字尾。在大量的黃梅戲演唱中要求：字頭咬清、字腹飽滿、字尾輕巧，即有頭有腹無尾。

黃梅戲的演唱很多時(shí)候是向下走的，而歌曲的行走方向有所不同，有了更多的上下起伏變化。黃梅歌”的演唱繼承了黃梅戲的咬字吐字特點(diǎn)，咬字發(fā)音時(shí)突出硬起音及短促有力的特點(diǎn)，注意介母音的呼口定型要準(zhǔn)。如韓再芬首唱由方兆祥作詞、時(shí)白林作曲的《故鄉(xiāng)處處唱黃梅》，抒情、柔美的同時(shí)注意每個(gè)字和高音的處理，做到了柔美溫婉、貼切自然。如吳瓊演唱的《思親曲》《拜年歌》《十二月花》等，咬字吐字上清晰規(guī)范、輕巧靈活，加上她對氣息強(qiáng)弱的把握到位準(zhǔn)確，在當(dāng)時(shí)取得了很好的演唱效果。演唱中，具體說就是每個(gè)字頭部分要清晰和結(jié)實(shí)，口腔不需要有太多的夸張，自然的抬起面部笑肌，把母音豐滿的立在口腔中，字尾歸韻要?dú)w到鼻腔。字與字之間的轉(zhuǎn)換動(dòng)作要注意掌握分寸，在清晰表達(dá)了語義的同時(shí)又要盡可能的簡便而靈活。在字與聲的關(guān)系上，應(yīng)把握語言韻律特征和作品的內(nèi)在感情，依字行腔。同時(shí)“黃梅歌”根據(jù)作品情感的需要，個(gè)別字采用安慶方言演唱，特色而精準(zhǔn)的把握了地域風(fēng)格。既有助于特定場景的還原又能更好的激發(fā)觀眾的情感共鳴。如韓再芬演唱的《誰人不知是安慶》中將“花旦小生”“生活”的“生”唱成“僧”，“百姓”的“百”唱成“博”，這些個(gè)別字的方言化處理，帶著濃烈的黃梅味，一下子拉近了與觀眾間的距離，顯得更加親切而生動(dòng)。

3 演唱方式

由于特定的地理環(huán)境與人文特色，黃梅戲的演唱主要采取大本嗓發(fā)聲法，一種自然的全真聲發(fā)聲方法。真聲演唱一方面適合黃梅戲特定的地方語境，一方面由于很多黃梅戲唱段的音域不寬，特別是女聲音域（從小字組g到小字二組f），用大本嗓發(fā)聲可以駕馭。隨著時(shí)代的前行和黃梅戲自身的拓展，這種大本嗓演唱漸漸暴露出脫節(jié)的問題。由于缺乏科學(xué)系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練，大本嗓演唱容易出現(xiàn)：喉頭位置擺放或過高或過低，導(dǎo)致聲音不夠穩(wěn)定；提著氣擠著嗓子唱，導(dǎo)致聲音窄而尖、缺乏彈性，嗓子易感疲勞。

“黃梅歌”的創(chuàng)作空間已不再局限于傳統(tǒng)黃梅戲的音域范圍，而是不斷的更新拓寬發(fā)展。此時(shí)再用黃梅戲演唱的本嗓發(fā)聲法已經(jīng)無法駕馭“黃梅歌”，必須要借鑒現(xiàn)代民族聲樂演唱中的混聲唱法進(jìn)行科學(xué)的改良。但一味的套用混聲唱法就會(huì)大大減弱“黃梅歌”的韻味，就像黃梅戲不用安慶方言演唱改用英文演唱就會(huì)讓人感覺不倫不類了。因此，“黃梅歌”的演唱在不斷的實(shí)踐中，逐漸形成了自己的特色：即以真聲為主的混聲唱法。

由陳儒天作曲、韓再芬演唱的《黃梅飄香盛世濃》，優(yōu)美流暢、大氣磅薄。聲音處理上就是采用了以真聲為主的混聲唱法，做到了聲區(qū)和音色的統(tǒng)一，干凈通透、細(xì)膩甜美。前半段中低音區(qū)采用有呼吸基礎(chǔ)的真聲演唱，親切而樸實(shí)；后半段中高音區(qū)在真聲的基礎(chǔ)上加入了混聲，顯得華麗激昂、振奮人心。中音區(qū)與高音區(qū)的過渡自然、管道通暢，結(jié)尾處使用了甩腔，既保留了濃厚的黃梅韻味又具有一定的新意。再看第八屆中國音樂金鐘獎(jiǎng)民族組第一名陳燕妮演唱的“黃梅歌”——《對花》，通過改編后的“黃梅歌”《對花》最高音達(dá)到了小字二組的a，陳燕妮對這首作品的處理也是運(yùn)用了以真聲為主的混聲唱法，假聲用的較少且真聲與假聲在高音區(qū)銜接自然、不露痕跡，嫻熟圓潤地駕馭了這首作品。

在“黃梅歌”的演唱中，真聲主要作用于中低聲區(qū)，混聲則主要解決高音區(qū)問題，配合深呼吸、高位置并發(fā)揮了聲帶張力的混聲，將歌曲高音區(qū)的音色渲染得明亮而清透。在實(shí)際演唱中應(yīng)當(dāng)注意混聲的比例不易過多，保留真實(shí)感，高音區(qū)以連貫、輕巧為主。

4 戲曲潤腔

有明確意識(shí)的運(yùn)用潤腔手法，達(dá)到相對成熟狀態(tài)時(shí)，就形成了“韻味”；這種“韻味”特點(diǎn)較為突出和有持續(xù)性，就形成了“風(fēng)格”；比較穩(wěn)定而鮮明的“風(fēng)格”，能在傳播中產(chǎn)生一定影響力的，就形成了“流派”?？梢哉f，潤腔手法是構(gòu)成這些的主要因素，甚至是決定性的音素[4]。“黃梅歌”在演唱中充分借鑒了黃梅戲的潤腔手法，以聲潤腔、以情潤腔，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

黃梅韻味的體現(xiàn)，離不開戲曲潤腔手法?！包S梅歌”在演唱上也繼承了黃梅戲的潤腔手法。主要的潤腔手法有：大小波音、甩腔、拖腔三種。大波音指聲帶較大幅度的顫動(dòng)，一般用于四拍以上的長拖音。小波音指在某個(gè)音或字上，聲帶有規(guī)律且小幅度的（一般為二度間）顫動(dòng)。如《平天湖水四季藍(lán)》第一句的“藍(lán)”字后兩拍的處理，趙媛媛在演唱時(shí)就采用了小波音的潤腔手法，這種小幅度的律動(dòng)使歌曲更加靈動(dòng)，一下子就有了黃梅音調(diào)的裝飾性色彩。甩腔實(shí)則由先上后下的滑音構(gòu)成，一般用于激烈的或情緒較激昂的字句處理。如《慈母吟》選句，韓再芬在演唱“寸草心”三個(gè)字時(shí)就采用了甩腔的潤腔手法，把歌詞中潛內(nèi)在的情感淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，一下子起到了豐富了人物內(nèi)心活動(dòng)，渲染舞臺(tái)的效果。拖腔指一句歌詞唱完，旋律依舊繼續(xù)進(jìn)行的那一部分音樂，用于把某種特定的感情處理的更加細(xì)膩形象。本人在演唱原創(chuàng)“黃梅歌”《烈血丹心陳延年》中“雄心壯志沖云天”的“天”時(shí)，就采用了拖腔的潤腔手法，充分表達(dá)了主人翁內(nèi)心翻涌的情感，將歌曲推向了高潮，在演唱中強(qiáng)調(diào)吐字歸音的準(zhǔn)確，咬字更加著實(shí)，同時(shí)注意噴口和力度火候的把握，具有異峰突起的效果。這些潤腔手法可用于“黃梅歌”中個(gè)別字、句尾、結(jié)尾的處理，具有多功能、多范圍的特點(diǎn)。這些潤腔手法本著“只要不倒字，為了情感需要”就可以有選擇的使用原則，這使得“黃梅歌”的演唱特色十足、俏皮活潑、意蘊(yùn)悠長。

5 結(jié)語

守正創(chuàng)新是音樂藝術(shù)的魅力所在，“黃梅歌”作為一種新型的歌曲樣式，為黃梅戲藝術(shù)的繁榮發(fā)展起到的極大的推動(dòng)作用，也豐富完善了我國民族聲樂的發(fā)展形式?！包S梅歌”的演唱在歌詞意蘊(yùn)、咬字吐字、潤腔手法上繼承了黃梅戲音樂的特征，在演唱方式上形成了以真聲為主的混聲唱法?！包S梅歌”的演唱技巧十分豐富，地方風(fēng)格極其鮮明，想要唱好一首“黃梅歌”不僅是掌握一些演唱技巧就能達(dá)到目標(biāo)，而是要在學(xué)習(xí)和實(shí)踐演唱中不斷積累，才能將各種黃梅戲演唱技巧和民族唱法恰當(dāng)?shù)娜趨R到歌曲演唱中，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的美學(xué)精神，讓“黃梅歌”這朵藝術(shù)之花綻放得更加絢麗多彩?！?/p>

引用

[1] 朱敬修.歌曲寫作基礎(chǔ)[M].北京:高等教育出版社,2001

[2] 曾憲瑞.2004年中國歌曲精選[M].武漢:長江文藝出版社,2005.

[3] 程銀鳳.黃梅戲的語言藝術(shù)[D].西寧:青海民族大學(xué),2012.

[4] 許講真.漢族民歌潤腔概論[M].北京:人民音樂出版社,2009.