視角·意象·審美：當(dāng)代文學(xué)中的“人民性”敘事

文/馬碩 張青

時(shí)間是檢驗(yàn)一部文學(xué)作品優(yōu)劣與否的關(guān)鍵，然而，時(shí)間并不能自主發(fā)揮檢驗(yàn)的能動(dòng)性，不同時(shí)代的人民共同參與之后才能做出真正的決定，可見(jiàn)，一部文學(xué)作品能否成為經(jīng)典，人民是最終的“裁判員”。每個(gè)時(shí)期內(nèi)的人民都有一定的范疇，《尚書(shū)·五子之歌》就有“皇祖有訓(xùn)，民可近不可下，民惟邦本，本固邦寧?！泵餮匀嗣袷菄?guó)家的根基，人民不安則國(guó)家不固。民本位的思想在孟子、荀子等先秦儒家學(xué)者處得到了進(jìn)一步的發(fā)揮，“民為貴，社稷次之，君為輕”（《孟子·盡心下》），“得百姓之力者，富；得百姓之死者，強(qiáng)；得百姓之譽(yù)者，榮”（《荀子·詁譯》）?？梢?jiàn)，在掌握著知識(shí)權(quán)力的士族眼中，民是一個(gè)決定著統(tǒng)治階層是否穩(wěn)定的群體。但是，盡管古代的知識(shí)分子將“民”視為于社會(huì)的基礎(chǔ)，其立場(chǎng)卻站在了“民”的另一面，最終的目的并不是深入人民，以人民的視角審視社會(huì)和歷史，而是對(duì)貴族階層的維護(hù)。直到毛澤東于1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中明確指出，“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”[1]時(shí)，人民才成為國(guó)家和民族的政治主體。

人民作為一個(gè)群體性概念時(shí)，需要有一種能夠表現(xiàn)這個(gè)群體特殊氣質(zhì)、觀念、認(rèn)識(shí)、立場(chǎng)以及價(jià)值觀的精神內(nèi)涵對(duì)其進(jìn)行提挈，而“人民性”的表述就可以視作恰如其分的指代?！叭嗣裥浴边@一詞語(yǔ)首先由沙皇俄國(guó)的維亞捷姆斯基于19 世紀(jì)初出版的《古典作家和出版者談話(huà)》中提出，從最初的“民族性”發(fā)展到真正與人民大眾相符的“人民性”，又經(jīng)過(guò)了將近150年的歷程，最終在俄國(guó)革命民主主義者別林斯基的論述中得到了確立?！叭嗣裥浴北憩F(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文藝等多個(gè)領(lǐng)域中，其中，文藝作為維護(hù)人民意識(shí)形態(tài)的重要陣地，需要得到著重關(guān)注。

一、文學(xué)中的“人民性”視角

文學(xué)中的“人民性”存在著“為誰(shuí)寫(xiě)”和“給誰(shuí)看”的立場(chǎng)問(wèn)題，創(chuàng)作者的視角無(wú)疑是為讀者開(kāi)啟的一扇可視之窗。當(dāng)創(chuàng)作者希望展示的是人民大眾的生活情感、喜怒哀樂(lè)時(shí)，人民自然是文本中的主角，不惟如此，敘事對(duì)事的因果聯(lián)系和編排也會(huì)以人民的立場(chǎng)而出發(fā)。能夠展現(xiàn)“人民性”的文學(xué)，在現(xiàn)實(shí)主義題材的小說(shuō)敘事之中表現(xiàn)更為明顯。從延安文學(xué)開(kāi)始，從現(xiàn)實(shí)環(huán)境出發(fā)的文學(xué)創(chuàng)作就是主流作家的主動(dòng)選擇，到了1947年第一次全國(guó)文代會(huì)，延安文學(xué)所代表的方向，則正式成為當(dāng)代文學(xué)遵循的方向。20世紀(jì)50年代后，當(dāng)代文學(xué)以趙樹(shù)理《三里灣》、杜鵬程《保衛(wèi)延安》、吳強(qiáng)《紅日》、梁斌《紅旗譜》、姚雪垠《李自成》（第一部）、楊沫《青春之歌》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》、曲波《林海雪原》等為代表的小說(shuō)作品；田間《趕車(chē)傳》、邵燕祥《我愛(ài)我們的土地》、聞捷《天山牧歌》、郭小川《致青年公民》為代表的詩(shī)歌作品；魏巍《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》、劉白羽《紅瑪瑙集》。楊朔《東風(fēng)第一枝》等為代表的散文作品，以及郭沫若《蔡文姬》、老舍《茶館》、田漢《關(guān)漢卿》、沈西蒙《霓虹燈下的哨兵》等為代表的話(huà)劇作品，都表現(xiàn)出對(duì)人民生活的關(guān)心與對(duì)“人民性”視角的重視。

二十世紀(jì)五六十年代的當(dāng)代文學(xué)作品，處于“人民性”萌生、發(fā)展的重要階段，作家們通過(guò)創(chuàng)作生動(dòng)記錄了“人民性”生長(zhǎng)的過(guò)程，到了改革開(kāi)放之后，無(wú)論是小說(shuō)、詩(shī)歌、散文，或是話(huà)劇，則都出現(xiàn)了更為多元的探索。在王蒙、陳忠實(shí)、韓少功、鄭義、鐵凝、陳建功、史鐵生、王安憶、路遙、賈平凹、關(guān)仁山、蔣子龍、李航育、張抗抗、雪漠等小說(shuō)家的筆下，人民的生活不再局限于土地和工廠，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的潮流當(dāng)中，他們參與到了社會(huì)主義新建設(shè)當(dāng)中，對(duì)致富和幸福有了新的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然也會(huì)存在以往沒(méi)有遇見(jiàn)的矛盾。然而，正是這些對(duì)幸福生活必不可少的探索、追求及矛盾構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)中人民生活的主題，將個(gè)人的奮斗與民族、國(guó)家的奮斗融合在一處，既表現(xiàn)出了個(gè)人的熱情，也反映出時(shí)代的聲音。

可以看到，20世紀(jì)80年代之后，盡管文學(xué)主潮不斷推陳出新，90年代后更是朝向多元化的方向發(fā)展，但是現(xiàn)實(shí)主義的中心位置不但沒(méi)有被消減，反而在不斷地嘗試中有了強(qiáng)化的趨勢(shì)。這主要表現(xiàn)在敘事者的觀察視角轉(zhuǎn)向了感受視角，從對(duì)“他人”的敘事轉(zhuǎn)向了對(duì)“我們”的敘事，說(shuō)明創(chuàng)作者們首先是人民中的一員，其次才是以人民的身份來(lái)觀察周?chē)娜伺c環(huán)境，他們關(guān)注的對(duì)象與環(huán)境、生活緊緊貼合在一起。

在這種以人民為根基，敘事情感全部系于人民的視角下，文學(xué)背后的歷史承載及社會(huì)記憶就和古典小說(shuō)發(fā)生了根本區(qū)別，而后者所強(qiáng)調(diào)的禮儀傳統(tǒng)、功名富貴因?yàn)槊撾x了人民的喜怒哀樂(lè)、悲歡離愁，其視角也就顯示出了一種與廣大的勞動(dòng)人民相背離的志趣。自古以來(lái)，中國(guó)敘事皆以史見(jiàn)長(zhǎng)，這種敘事視角具有流動(dòng)性、具象性等特點(diǎn)，在《尚書(shū)》《春秋》《左傳》等早期敘事中，敘事者普遍地將視角放置在統(tǒng)治階層身上，否認(rèn)了人民也具備“德風(fēng)”的品性，更忽視了人民有更高文化思維的需求。這樣的敘事立場(chǎng)下是對(duì)人民創(chuàng)造歷史的一種否定，因此，人民只能作為一個(gè)整體符號(hào)成為被教育的對(duì)象，“人民性”也更加無(wú)從談起。

事實(shí)上，從周朝公廷樂(lè)師在各國(guó)采“風(fēng)”之事來(lái)看，人民參與了早期敘事中的重要部分，并且將許多生活情感、農(nóng)耕經(jīng)驗(yàn)都承載于詩(shī)歌當(dāng)中，如《采蘩》《定之方中》《淇奧》《七月》等。正是由于十五國(guó)風(fēng)的敘事視角重視人民，才會(huì)對(duì)于人民生活相關(guān)的器物、工具、環(huán)境等方面做出記錄和描寫(xiě)，孔子也因此而言“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”令人惋惜的是，這種從人民視角出發(fā)的敘事到后世漸行漸遠(yuǎn)，以至于除了少數(shù)文人還能以悲憫之心吟詩(shī)作賦之外，“人民性”也逐漸失去了在士人階層中的公信力。

“人民性”的視角通常憑借著人物得以展現(xiàn)，在古典小說(shuō)中，被賦予重要地位的知識(shí)分子的注意力不再集中于人民，所肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任便會(huì)轉(zhuǎn)為一種利己的心態(tài)，可以斷定，其中的原因就在于他們的視角偏離。這種情況下，階層的腐朽、社會(huì)的動(dòng)蕩便自然而然會(huì)成為一種可以預(yù)示的結(jié)果，反觀于以人民為重要根基的文學(xué)作品，其中所蘊(yùn)含的力量與希望，往往就是新生力量得以成長(zhǎng)的可能。在《紅樓夢(mèng)》中，作為權(quán)貴階層的賈政對(duì)《詩(shī)經(jīng)》就很有些不以為然，對(duì)服侍寶玉的小廝說(shuō)：“那怕再念三十本《詩(shī)經(jīng)》，也都是‘掩耳盜鈴’，哄人而已。你去請(qǐng)學(xué)里太爺?shù)陌?，就道我說(shuō)的：什么《詩(shī)經(jīng)》、古文，一概不用虛應(yīng)故事，只是先把《四書(shū)》一齊講明背熟，是最要緊的?！盵2]從賈府后來(lái)的敗落以及劉姥姥在關(guān)鍵時(shí)刻伸出援手的結(jié)局來(lái)看，撐起上層建筑的力量，最終還是落在了人民的身上。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》只是通過(guò)側(cè)面書(shū)寫(xiě)的方式提及了“人民”蘊(yùn)藏的巨大能量，那么李佩甫的當(dāng)代小說(shuō)《生命冊(cè)》則直接呈現(xiàn)了“人民”的豐富景觀。無(wú)梁村僅僅是偌大的中國(guó)土地上一個(gè)不知名的小村莊，但貧窮而好客村人恰恰折射出一個(gè)龐大的鄉(xiāng)村群體，又是這個(gè)群體構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)最基本的單位?！渡鼉?cè)》中每個(gè)人的視角，反映出人民對(duì)未來(lái)的期許，這種由想象到實(shí)踐的過(guò)程，也是中國(guó)人民不甘落后、勤勞肯干、善良質(zhì)樸的“人民性”表現(xiàn)。很顯然，當(dāng)代文學(xué)尤其是新時(shí)期文學(xué)中反映鄉(xiāng)土、都市、市井，以及知識(shí)分子、工人、農(nóng)民、市民等不同社會(huì)階層成員的文學(xué)作品，都存在著濃厚的“人民性”特點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)在視角上以人民為敘事的中心，是對(duì)人民從群體符號(hào)到個(gè)體形象的一種突破。習(xí)近平總書(shū)記提出，作家要關(guān)注人民每一個(gè)個(gè)體，自覺(jué)“與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂(lè)著人民的歡樂(lè)，憂(yōu)患著人民的憂(yōu)患，做人民的孺子牛”[3]，由此回望新時(shí)期文學(xué)，二者之間顯然有著奇妙的聯(lián)系。

二、“人民性”的創(chuàng)作意象

在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，意象能夠直接體現(xiàn)出文本的藝術(shù)魅力，尤其在書(shū)寫(xiě)人民時(shí)，對(duì)意象的塑造也可以說(shuō)是對(duì)“人民性”的理解和闡發(fā)過(guò)程。這是因?yàn)?，如果文學(xué)只能做到描述人民，而不能對(duì)描述對(duì)象有所升華時(shí)，“人民性”只能沉耽于人民這個(gè)群體當(dāng)中，無(wú)法成為一種真誠(chéng)的特性，更遑論讀者能夠從文本敘事的環(huán)境、對(duì)話(huà)中得到深層啟示。相應(yīng)地，人民的本質(zhì)究竟如何，與以往封建階層的統(tǒng)治者存在著哪些根本區(qū)別，也需要敘事意象的輔助，然后展現(xiàn)在“人民性”的表達(dá)中。意象是創(chuàng)作者有意識(shí)創(chuàng)造出來(lái)的一些有具體指向的物質(zhì)、器具、形象等“象”，它能夠通過(guò)承載某些意義以實(shí)現(xiàn)“意”的功能，而“人民性”的意象表達(dá)，是有其特殊性所在的。

當(dāng)代小說(shuō)承繼了中國(guó)敘事學(xué)中重視意象的傳統(tǒng)，一部文學(xué)作品的意象與文本價(jià)值的優(yōu)劣與否不無(wú)關(guān)系。楊義認(rèn)為，“敘事的過(guò)程既要表達(dá)意義，又要隱藏意義，使意義不是唾手可得，而要經(jīng)細(xì)心解讀方可得到。最精彩的意義生于艱難?！盵4]意義是敘事的“后得”領(lǐng)域，文本一旦缺少對(duì)意象的塑造，就很難在字里行間中生成意義，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，意象可視為從文本創(chuàng)作到文本意義的一條通道。從十七年文學(xué)到改革開(kāi)放之后的諸多文學(xué)思潮中，文學(xué)作品中的意象已經(jīng)成為了作家表述意義的重要手段，無(wú)論是詩(shī)歌、散文或是小說(shuō)，創(chuàng)作者將敘事目的通過(guò)某些被塑造的意象進(jìn)行展現(xiàn)，既拓寬了敘事的內(nèi)涵，又強(qiáng)化了意象的實(shí)際指向。這種敘事方法反映在以人民為中心的寫(xiě)作中，高山、土地、河流、麥穗、老井、磚瓦、機(jī)器甚至扁擔(dān)、籮筐與工人的扳手、膠鞋等物都成為了敘事中與人民息息相關(guān)的意象。

從象征的角度來(lái)看意象，它存在著與民族心理、風(fēng)俗習(xí)慣相聯(lián)系的作用，承載著人民情感好惡的事物，在意象的層面上為作家展現(xiàn)敘事技巧提供了可能。于是，水于汪曾祺、沙暴于楊煉、戈壁灘于王蒙、樹(shù)于阿城、井于鄭義、漁船于李航育、里弄于王安憶、高粱于莫言，以及路遙筆下的陜北窯洞、張煒筆下的樹(shù)林、遲子建筆下的風(fēng)雪、鄭萬(wàn)隆筆下的邊陲、烏熱爾圖筆下的鄂溫克，等等，都是以意象通往敘事的深處，然后在這些意象的基礎(chǔ)上，建構(gòu)一座敘事的大廈，進(jìn)而展現(xiàn)與之相伴相生的人民。敘事歌頌祖國(guó)幅員廣闊的同時(shí)，要展現(xiàn)出中國(guó)人民在面對(duì)苦難時(shí)的樂(lè)觀，以及對(duì)待信念的忠貞不渝，就不得不找尋出其中能夠被讀者感知、被認(rèn)同的事物，這些代表著創(chuàng)作者敘事精神的事物一邊連接著文本中的人，另一邊連接著文本之外的人，在這個(gè)意義上而言，人民的主體地位與人民的文學(xué)就得到了確立。

意象并非是某一種事物的簡(jiǎn)單重復(fù)或疊加，在一部文學(xué)作品當(dāng)中，創(chuàng)作者如果不能賦予這種事物以深刻的內(nèi)涵，它也難以成為文本中的意象。這其中的關(guān)鍵在于創(chuàng)作者對(duì)敘事主體的把握。在以人民為中心的文學(xué)作品中，人民是理所當(dāng)然的主體，因此，在敘事的意象選擇上，就不難發(fā)現(xiàn)，與人民生活相關(guān)的、能夠承載人民生活的事物是成為敘事意象的基礎(chǔ)，通過(guò)這種意象，人民對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的情感和對(duì)未來(lái)的期許都能在其中得到反映。反之，一些脫離了人民生活情感、日常信仰的事物，即使同樣存在于生活當(dāng)中，也很難以意象的面目出現(xiàn)。以人民為基礎(chǔ)的意象一旦建立起來(lái)，就與“人民性”得到了某種程度的關(guān)聯(lián)，這不僅在于二者同是對(duì)精神層面的提煉，還在于對(duì)民族特性的概括。當(dāng)代作家關(guān)仁山在提及他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天高地厚》時(shí)說(shuō)，“人民性為民族精神提供了深厚的基礎(chǔ)，我們判斷本民族與其他民族文學(xué)的異同，關(guān)鍵是看這種文學(xué)反映了哪種民族精神。我們的民族，有著深厚的歷史積淀，形成了屬于自己的獨(dú)特習(xí)俗、情趣、觀念，這邊蘊(yùn)含著民族的獨(dú)特精神?！盵5]在關(guān)仁山的小說(shuō)中，土地和麥子是兩種極為明顯的敘事意象，對(duì)于將文明建筑在農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)上的華夏民族而言，土地和麥子意味著種族的繁衍和生命的延續(xù)，當(dāng)村里的一部分人為了追求經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)而傷害土地耕作時(shí)，他們與堅(jiān)守土地的人們之間的分歧便不僅僅是現(xiàn)代發(fā)展和傳統(tǒng)守舊之間的矛盾，還在于對(duì)生活方式與道德行為之間差異。

憑借敘事意象傳遞價(jià)值引領(lǐng)的情況，在一眾生于斯長(zhǎng)于斯的中國(guó)當(dāng)代作家身上得到了充分體現(xiàn)。在劉醒龍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天行者》中，國(guó)旗就是一種貫穿了整部文本的意象，堅(jiān)守在鄉(xiāng)村學(xué)校的民辦教師們將升國(guó)旗的行為看得無(wú)比神圣，小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的升國(guó)旗儀式不僅凝結(jié)了老師與學(xué)生的情感，還強(qiáng)化了這些民辦教師們將教育作為使命的信念。將國(guó)旗作為敘事意象的文學(xué)作品還表現(xiàn)在柳建偉的小說(shuō)《英雄時(shí)代》、楊年華長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《國(guó)旗阿媽啦》，以及《國(guó)旗頌》、《五星紅旗的囑托》等文本當(dāng)中。在這些文學(xué)作品中，國(guó)旗與普通的旗幟有著根本的區(qū)別，在和平年代，飄揚(yáng)的國(guó)旗能賦予人民以安定、平和的信心，而在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，國(guó)旗則意味著所有人民共同的家園，如魏巍在《東方》中刻畫(huà)的戰(zhàn)士，為保護(hù)國(guó)旗寧愿犧牲自己年輕的生命。敘事中的意象匯集了精神層面的所有象征意義，中國(guó)人民的“人民性”在意象中構(gòu)建出清晰的圖景，英國(guó)學(xué)者斯圖爾特·霍爾認(rèn)為，“意義在并不內(nèi)在于事物中。它是被構(gòu)造的，被產(chǎn)生的。它是指意實(shí)踐，即一種產(chǎn)生意義，使事物具有意義的實(shí)踐的產(chǎn)物?！盵6]意象對(duì)于文學(xué)的價(jià)值在于，什么樣的意義才應(yīng)該被構(gòu)造，什么樣的意義應(yīng)該被摒棄，在人民的選擇和喜好中就能得到完整的展示。黨的十八大以來(lái)，文藝必須以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向被一再重申，習(xí)近平總書(shū)記指出，“社會(huì)主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無(wú)愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造。”[7]換言之，為人民這個(gè)讀者群創(chuàng)作的文學(xué)作品，其意象也應(yīng)該是人民希望看見(jiàn)、感受到的事物，更深一層來(lái)說(shuō)，便是能激發(fā)人民對(duì)祖國(guó)、對(duì)黨、對(duì)社會(huì)的深厚情感的事物。

三、“人民性”敘事中的審美意趣及觀念

脫離了人民的文學(xué)可謂無(wú)根之木、無(wú)水之源，當(dāng)文學(xué)家重視文學(xué)作品的“抒情”功能時(shí)，需要注意到這種“情”絕非是作家個(gè)人之“情”，而應(yīng)該是一種與人民同呼吸、共命運(yùn)的“共情”。情感的流露一方面說(shuō)明了創(chuàng)作者的志趣，另一方面則展示了文本能夠提供的美學(xué)水準(zhǔn)，隨著現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)及媒體的快速發(fā)展，文學(xué)越來(lái)越成為一種公共產(chǎn)品，一些沒(méi)有通過(guò)正規(guī)出版渠道出版的文學(xué)作品，同樣可以憑借網(wǎng)絡(luò)展示文本，進(jìn)而得到讀者的廣泛參與和閱讀評(píng)論。從這個(gè)角度來(lái)看，創(chuàng)作者的寫(xiě)作已經(jīng)不是一件個(gè)人的事情，而是一種公共行為，因此，創(chuàng)作者從一定程度上來(lái)說(shuō)，需要了解讀者的審美趣味，然后在文本中展示。

審美作為一種精神行為，它不是一成不變的，有學(xué)者指出，“新世紀(jì)文學(xué)在對(duì)人民身份的內(nèi)涵和外延進(jìn)行重新構(gòu)建的基礎(chǔ)上確立了新的人民文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)。在主題設(shè)置上，新世紀(jì)人民文學(xué)以構(gòu)建中華民族、國(guó)家和人類(lèi)命運(yùn)共同體為最終訴求?！盵8]在中國(guó)文學(xué)史中，封建社會(huì)的文學(xué)對(duì)“人民”的表達(dá)更多呈現(xiàn)為一種旁觀者視角，這主要是因?yàn)槲膶W(xué)作品的創(chuàng)作者主要集中于士大夫階層。其文學(xué)的審美性主要表現(xiàn)為對(duì)器物、山水、建筑、花鳥(niǎo)等事物的精致描摹，即使面對(duì)人民生產(chǎn)時(shí)的勞動(dòng)工具、生產(chǎn)資料等，他們也很難感同身受地進(jìn)行審美性的分析。北宋現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人梅堯臣在《陶者》中言：“陶盡門(mén)前土，屋上無(wú)片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。”詩(shī)中雖然表達(dá)了對(duì)勞動(dòng)人民的同情，但這種同情很可能只浮于表面，因此難以深入到對(duì)勞動(dòng)者及其勞動(dòng)的審美認(rèn)同層面。可以說(shuō)，在將延安文學(xué)方向確立為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展方向之前，大多數(shù)談及農(nóng)民、勞動(dòng)、普通人民的文學(xué)作品，創(chuàng)作者的審美態(tài)度都呈現(xiàn)出一種哀憐、惻隱、憐憫的狀態(tài)，然而，文學(xué)作品畢竟有別于社會(huì)調(diào)查報(bào)告，與勞動(dòng)人民相伴的事物并非只能從貧瘠、荒涼和艱苦中尋找價(jià)值，他們使用的耕具、陶瓦，乃至茅屋、土炕，其中蘊(yùn)含的質(zhì)樸、純真和自然，顯然涵蓋著那些經(jīng)過(guò)過(guò)多人工雕琢所不具備的天然哲理。從文學(xué)審美的角度來(lái)看，樸素之美因其無(wú)拘無(wú)束、順應(yīng)自然的特性，才構(gòu)成對(duì)天地萬(wàn)物的呼應(yīng)，最終到達(dá)天人合一的境界。

以現(xiàn)實(shí)主義題材為主要內(nèi)容的當(dāng)代文學(xué)中，人民的審美代表了最普遍、最基本的美學(xué)價(jià)值，這種審美價(jià)值的重要性在于它具有深邃、寬廣的根基，創(chuàng)作者為一些日常事物、行為提供了一個(gè)可供審美的層面，從根本上消除了物與物之間的美學(xué)差異。一種事物、一件物品在符合人民利益、凝結(jié)人民勞動(dòng)、體現(xiàn)人民勞動(dòng)生產(chǎn)過(guò)程時(shí)，它就具備美的條件和要求。當(dāng)代詩(shī)人舒婷在《祖國(guó)，我親愛(ài)的祖國(guó)》中寫(xiě)到“破舊的老水車(chē)”“熏黑的礦燈”“干癟的稻穗”“失修的路基”，這些在古代文人筆下幾乎很難看到美感的事物，在舒婷眼中有了另一番模樣，因?yàn)樗淼氖亲鎳?guó)曾經(jīng)的貧瘠和蒼白，也從歷史的悠長(zhǎng)隧道中照見(jiàn)了曾經(jīng)百?gòu)U待興的窘?jīng)r，它的美在于沉默中的堅(jiān)韌、在于失意中還蘊(yùn)含的希望。樸實(shí)的“人民性”不在于對(duì)理想的喧嘩、更不在于對(duì)成績(jī)的炫耀，而是直面困難，義無(wú)反顧。中華民族的過(guò)往曾閃耀輝煌，也不乏刻骨的傷痛，然而，歷史無(wú)論是璀璨或是暗淡，依靠著廣大人民的力量，民族終于在二十一世紀(jì)煥發(fā)出新的風(fēng)采。

文學(xué)敘事的審美不能脫離現(xiàn)實(shí)而構(gòu)建一個(gè)理想的空中樓閣，人民與人民的審美意趣決定了一部文學(xué)作品是否忠實(shí)地反映了社會(huì)、歷史、風(fēng)俗和民情，任何文學(xué)敘事的情感和技巧都應(yīng)該建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上。有西方學(xué)者這樣解釋事物與審美情感之間的關(guān)聯(lián)，他認(rèn)為“藝術(shù)品不是由于它們的實(shí)際效用而得到欣賞，也不是作為知識(shí)來(lái)源而受到欣賞的，無(wú)論這種知識(shí)是道德、政治、社會(huì)還是其他方面的，因?yàn)檫@些事物都與具有審美情感無(wú)關(guān)，審美情感的定義并不把這些事物作為它們的對(duì)象。力量的觀眾注意力集中在藝術(shù)對(duì)象的表面，這正是審美情感的恰當(dāng)對(duì)象?！盵9]這種審美理解顯然把握住了美學(xué)欣賞的一般規(guī)律，而“人民性”審美除了對(duì)藝術(shù)表面的關(guān)注，也注重實(shí)際效用的發(fā)揮。實(shí)際效用涵蓋著多層面的意義，衣食住行固然是其中的重要方面，但心理寄托、鼓勵(lì)、安慰及精神滿(mǎn)足同樣可以看作為另一重要方面。這些實(shí)際效用帶來(lái)的美感踏實(shí)而且具體，高度契合了“人民性”中的踏實(shí)和求真，如曾引起軒然大波的短篇小說(shuō)《我們夫婦之間》，蕭也牧受到詬病的緣由之一便是在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，沒(méi)有較好把握人民的審美志向。如此看來(lái)，人民的審美經(jīng)驗(yàn)建立于真實(shí)的生產(chǎn)、生活當(dāng)中，從中生發(fā)中的審美情感便是一種與之相契合的感知能力。

當(dāng)一部文學(xué)作品能夠充分展示“人民性”時(shí)，文本中的美學(xué)價(jià)值就能得到天然的彰顯，如當(dāng)代作家李凖在《黃河?xùn)|流去》中反映春夏相交時(shí)節(jié)，描寫(xiě)農(nóng)民忙碌而喜悅的狀態(tài)時(shí)，寫(xiě)道“男人們整理著套繩、碾框、桑叉、掃帚；女人們收拾著簸箕、籃子，縫補(bǔ)著破了的口袋。特別是早晨，月落星稀，一聲聲清脆的夏雞啼叫聲：‘夏季了——嚓，夏季了——嚓！’把人們從睡夢(mèng)中叫醒的時(shí)候，各家茅屋前的磨鐮刀聲音，匯成了一股強(qiáng)大的音流?！盵10]可以看出，這一系列忙而不亂的景象并不限于農(nóng)忙時(shí)節(jié)，它展現(xiàn)的是農(nóng)民的日?；顒?dòng)，“男有分，女有歸”從根本上夯實(shí)了人民的生活基礎(chǔ)，其中反映的美學(xué)理念在于從無(wú)序中尋找有序，從無(wú)到有、從欠缺到完滿(mǎn)的創(chuàng)造，進(jìn)而對(duì)勞動(dòng)人民與自然相互融合的景象做呈現(xiàn)，使天、地、人的傳統(tǒng)美學(xué)觀在敘事中如同畫(huà)卷般開(kāi)展。這種通過(guò)意境和想象的方式，通過(guò)敘事進(jìn)行審美傳遞，隨處可見(jiàn)于當(dāng)代文學(xué)之中，從詩(shī)歌到散文、從戲劇到小說(shuō)，文學(xué)在頌揚(yáng)人民的同時(shí)，在敘事中找到了真正的審美方向。

結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)是反映民族文化、社會(huì)風(fēng)俗、心理情感、經(jīng)濟(jì)、制度等多個(gè)方面的重要藝術(shù)形式，它的發(fā)展一旦脫離人民的參與，必然會(huì)走向一條局促、狹隘且與實(shí)際相背離的道路，它的價(jià)值也會(huì)因此而遭到質(zhì)疑。應(yīng)該說(shuō)，在講述中國(guó)故事、講好中國(guó)故事的多種藝術(shù)形式中，當(dāng)代文學(xué)需要承擔(dān)當(dāng)仁不讓的責(zé)任，那么，對(duì)“人民性”的準(zhǔn)確把握就成為了當(dāng)代創(chuàng)作者的首要前提。習(xí)近平總書(shū)記指出，“廣大文藝工作者要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，高擎民族精神火炬，吹響時(shí)代前進(jìn)號(hào)角，把藝術(shù)理想融入黨和人民事業(yè)之中，做到胸中有大義、心里有人民、肩頭有責(zé)任、筆下有乾坤，推出更多反映時(shí)代呼聲、展現(xiàn)人民奮斗、振奮民族精神、陶冶高尚情操的優(yōu)秀作品，為我們的人民昭示更加美好的前景，為我們的民族描繪更加光明的未來(lái)。”[11]把握人民這個(gè)群體的基礎(chǔ)，就是抓準(zhǔn)人民的性格、精神和心理，換言之，即是對(duì)“人民性”的敘事駕馭。“人民性”的敘事，要求當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作者們從人民的視角出發(fā)，營(yíng)造人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)意象，最終滿(mǎn)足人民對(duì)文學(xué)作品的審美需要，全面而且真實(shí)的以文學(xué)作為各種藝術(shù)的大纛，使當(dāng)代文學(xué)作品不愧于時(shí)代和人民。

注釋?zhuān)?/p>

[1]毛澤東：《毛澤東論文藝》，47頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1992年。

[2]曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》2012年版，中華書(shū)局，125頁(yè)。

[3]習(xí)近平：《堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向》，載《習(xí)近平談治國(guó)理政》第2卷，外文出版社，2017年，第318頁(yè)。

[4]楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2019年版，427頁(yè)。

[5]關(guān)仁山：《天高地厚》后記，作家出版社，2009年版，481頁(yè)。

[6][英]斯圖爾特·霍爾：《表征：文化表征與意指實(shí)踐》，商務(wù)印書(shū)館，2013年版，33頁(yè)。

[7]習(xí)近平《決勝全面建成小康社會(huì)，奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利》，載《習(xí)近平談治國(guó)理政》第3卷，外文出版社，2020年，第34頁(yè)。

[8]修磊：《新世紀(jì)文學(xué)中人民性問(wèn)題的回溯、重構(gòu)及當(dāng)代價(jià)值》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2020年，6期，26—31頁(yè)。

[9][美]諾埃爾·卡羅爾《超越美學(xué)》，李媛媛譯，商務(wù)印書(shū)館，2006年，50頁(yè)。

[10]李凖：《黃河?xùn)|流去》，人民文學(xué)出版社，2005年，第56頁(yè)。

[11]習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話(huà)》，《人民日?qǐng)?bào)》，2016年12月1日，第2版。