論唐代題山水畫詩對(duì)山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)

何澤棠

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與法學(xué)學(xué)院，廣東 廣州 510642)

題山水畫詩，顧名思義，是指以山水畫為對(duì)象而題作的詩。可以被看作是一種特殊的山水詩，即作者并沒有實(shí)地體驗(yàn)山水，而是間接地通過山水畫的畫面及意境，來感受山水之美。題山水畫詩結(jié)合了山水詩和山水畫的特點(diǎn)，因而彰顯出濃厚的山水文化，成為題畫詩中值得重視的一個(gè)類別。

題畫詩濫觴于六朝，以庾信的《詠畫屏風(fēng)詩》二十四首為代表，后形成于唐。唐代是詩歌發(fā)展的全盛時(shí)期，也是繪畫繁榮發(fā)展的時(shí)期，詩人與畫家的交往增多，甚至有些作者既是詩人，又是畫家，比如王維。題畫詩就是在這樣的大背景下開始發(fā)展，并逐步自成一格，數(shù)量達(dá)200余首。初、盛唐作者尚少，至中、晚唐方蔚為大觀，作者與作品的數(shù)量都明顯上升。有唐一代，著名詩人李白、王維、杜甫、高適、岑參等皆有題畫之詩，中唐還出現(xiàn)了顧況、劉商等詩畫雙絕的題畫詩作者。

唐代題畫詩的題材皆已齊備，根據(jù)所題之畫的內(nèi)容，題畫詩可以分為以下三大類：題山水畫、題花鳥走獸畫、題人物畫。

這些題畫詩，包含了各種體裁，長至五七言古詩，短至五七言絕句，莫不涵括，兼有律詩穿插其中，可謂包羅萬象。

在山水詩與山水畫發(fā)展的過程中，唐代的詩人們做了一件給中國山水藝術(shù)帶來了變革的創(chuàng)舉，就是將山水詩與山水畫從形式和內(nèi)容上結(jié)合起來，創(chuàng)造了一種新詩體——題山水畫詩，至此，山水詩與山水畫開始了真正的聯(lián)姻，中國的山水文化翻開了更為廣闊的一頁。

孔壽山先生編著的《唐朝題畫詩注》收錄了唐代的題畫詩220題232首，其中題山水畫詩約占了總數(shù)的二分之一。這些題山水畫詩不乏佳作，無論數(shù)量還是質(zhì)量都值得關(guān)注，是研究唐代山水文化與詩畫關(guān)系的重要資料。

唐代的題山水畫詩可以根據(jù)詩人觀察的角度和表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)分為五大類：技、法、境、道、論。

一、技

唐代題山水畫詩中不乏形容畫面逼真之作，這是對(duì)山水畫技巧最基本的肯定。像岑參的《題李士曹壁畫度云雨歌》：

似出棟梁里，如和風(fēng)雨飛。掾曹有時(shí)不敢歸，謂言雨過濕人衣。[1]102

這首詩主要從旁觀者感受的角度去描繪這幅畫的逼真生動(dòng)。先在首句用“似出”二字引出，點(diǎn)明畫面雨云的逼真——好像從棟梁之間夾雜著風(fēng)雨飛出似的。后兩句夸張地說李士曹有時(shí)不敢回來，原因是經(jīng)過此處怕被壁畫上興起的云雨淋濕了衣服，進(jìn)一步對(duì)畫面的生動(dòng)做了說明，這種巧妙的夸張讓讀者心領(lǐng)神會(huì)。

這首詩從側(cè)面去描述畫面。無獨(dú)有偶，唐代的山水題畫詩中其它以形容畫面逼真為內(nèi)容的詩歌，也大都是從側(cè)面的角度去描述畫面，而不是正面，如錢起的《題禮上人壁畫山水》：

連山畫出映禪扉，粉壁香筵滿翠微。坐來爐氣縈空散，共指晴云向嶺歸。[1]168

這首詩同樣沒有直接描繪畫面的動(dòng)人之處，而是將畫上的景致和流露出的氛圍融入現(xiàn)實(shí)的場景，做到實(shí)景與畫境的交融，讓人分不清是在畫中還是在現(xiàn)實(shí)中。

這些詩歌的藝術(shù)成就并非都十分出眾，但是它們成功地表達(dá)了畫面的生動(dòng)性，成為表現(xiàn)繪畫的一種手段，從這個(gè)角度來看，它們又是成功的。

二、法

以上第一部分，形容畫面逼真，只局限于基本的技巧。在此基礎(chǔ)上，唐代題山水畫詩還進(jìn)一步反映了山水畫的特有技法。中國山水畫的繪畫技法主要有皴、擦、烘、勾、點(diǎn)、掃、染等幾類，唐代的題山水畫詩記錄的種類并不全面，但可以看出唐代畫家和詩人對(duì)繪畫技法的重視，因此展現(xiàn)了繪畫技法的發(fā)展脈絡(luò)。這方面主要包括皎然的《觀裴秀才松石嶂歌》、方干的《項(xiàng)洙處士畫水墨釣臺(tái)》《水墨松石》《盧卓山人畫水》等詩。

1.皴法

皎然的《觀裴秀才松石嶂歌》中有“荊門石狀凌玙璠，蹙成數(shù)片倚松根”[1]288句，“蹙成數(shù)片”實(shí)際上是指中國山水畫的“皴法”。這說明在中唐時(shí)期，水墨畫的“皴法”已經(jīng)得到了重視。另外，從“巧思丹青營不得”句來看，嶂松不是一般的丹青可以畫得，可以看得出畫家在作畫的時(shí)候已經(jīng)很注意繪畫材料的選擇。

2.潑墨

方干的《項(xiàng)洙處士畫水墨釣臺(tái)》和《水墨松石》則記錄了“潑墨”這一技法。在《項(xiàng)洙處士畫水墨釣臺(tái)》中有“潑處便連陰洞黑，添來先向朽枝干”[1]359句，《水墨松石》中有“添來勢逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯”[1]363句。這兩首詩里的“潑”“添”二字顯然講的就是“潑墨”的用墨技法。方干還有一首《盧卓山人畫水》：

常聞畫石不畫水，畫水至難君得名。海色未將藍(lán)汁染，筆鋒猶傍墨花行。

散吞高下應(yīng)無岸，斜蹙東南勢欲傾。坐久神迷不能決，卻疑身在小蓬瀛。[1]360-361

沒有明確道出是哪種繪畫技法，但是從詩句行間可以看到明顯的水墨畫風(fēng)格?！吧⑼獭薄靶滨尽秉c(diǎn)明了運(yùn)筆之勢，傳神生動(dòng)。

3.強(qiáng)調(diào)“筆”與“墨”之分

葉朗先生在《中國美學(xué)史大綱》中指出：“唐代山水畫的一個(gè)重要發(fā)展，是以水墨代替青綠著色。這種變化，在美學(xué)上有重要的意義?！盵2]唐代著名畫家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中強(qiáng)調(diào)了水墨的意義，他說：“草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[3]173-174這說明唐代畫家追求自然，返樸歸真，以樸素的水墨來表現(xiàn)自然界的五色。

晚唐著名畫家荊浩在其繪畫理論《筆記法》中提出“畫有六要”：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”[3]251可見荊浩也認(rèn)可張彥遠(yuǎn)的理論，認(rèn)為水墨的樸淡之色是最符合自然本性的顏色。“六要”中，“氣”與“韻”屬于本體論的范疇，“思”謂構(gòu)思，“景”是意境，后兩項(xiàng)“筆”與“墨”則涉及具體的技法。在題山水畫詩《畫山水圖答大愚》中，荊浩進(jìn)一步對(duì)“筆”與“墨”這兩種技法進(jìn)行了分析。該詩有“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕”[1]398之句，“筆”指線條，勾勒出景物的外形輪廊，重點(diǎn)在于“尖”而“瘦”；“墨”指色彩，即上文說的以樸淡之墨表現(xiàn)五色，重點(diǎn)在于“淡”和“輕”。這兩種技法有嚴(yán)格的區(qū)別，但二者都很重要，缺一不可。除了區(qū)別之外，二者還有聯(lián)系，即重在神韻——“度物象而取其真”[3]251，而非形似——“似者得其形，遺其氣”[3]251。

三、境

以上兩部分，無論是初級(jí)的“技”，還是高級(jí)的“法”，仍停留在技藝層面。唐代題山水畫詩還進(jìn)一步探討了山水畫的意境，這類題山水畫詩所占的比重最大，約有四十余首。

徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中提到：“唐代在畫論上的最大貢獻(xiàn)，為以詩詠畫，以詩意發(fā)揮畫意，進(jìn)而以詩境開擴(kuò)畫境。”[4]唐以后的畫論，尤其是宋代的畫論，沿著唐代形成的這種詩畫觀，對(duì)詩與畫的關(guān)系作了更為系統(tǒng)和深入的探討，成就最為突出的是蘇軾。蘇軾明確地提出了“詩畫一體”，這一觀點(diǎn)得到了廣泛而且深刻的認(rèn)同，后代對(duì)詩畫關(guān)系的討論大都離不開這個(gè)觀點(diǎn)。而在西方，也有相似的說法。自古希臘以來，“詩如畫”的說法也一直很流行。據(jù)普魯塔克記載：“(古希臘詩人)西蒙尼得斯把繪畫稱為無聲的詩，把詩稱為有聲的畫?！盵5]羅馬詩人賀拉斯也說：“一首詩就像一幅畫?！盵6]這種將詩畫高度統(tǒng)一起來的說法，直到德國啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的萊辛在其美學(xué)名著——《拉奧孔》中提出“詩畫異質(zhì)”說才有所改變。而中國的詩畫理論，亦自朱光潛先生將《拉奧孔》介紹進(jìn)來后，開始從更為科學(xué)的角度去探討詩與畫的關(guān)系。

朱光潛先生在其美學(xué)著作《詩論》中明確同意萊辛的“詩畫異質(zhì)”說，他的理由在于，詩與畫的“媒介不同，訓(xùn)練素養(yǎng)不同”[7]154，而且，“就讀者說，畫用形色是直接的，感受器官最重要的是眼；詩用形色借文字為符號(hào)，是間接的，感受器官除眼之外耳有同等的重要。”[7]154但是，朱先生同樣提出了“詩畫異質(zhì)”說在探討中國詩與畫關(guān)系上的局限，理由是中國的畫是寫意畫，不注重?cái)⑹觯恢袊脑?，是抒情的詩，偏重景物的描寫。詩人在描寫景物的時(shí)候，大都是用枚舉的方法，“并不曾化靜為動(dòng)，化描寫為敘述”[7]171，兩者皆以創(chuàng)造意境為主。徐復(fù)觀先生也在《中國藝術(shù)精神》中提出，詩與畫的共同點(diǎn)在于意境的營造。

中國的畫以山水畫最易具有靈性，中國的詩以山水詩最易創(chuàng)造境界，這兩者結(jié)合的最具體的產(chǎn)物就是題山水畫詩。一首好的題山水畫詩，應(yīng)該是在意境上兼顧了繪畫與詩，即在描述出了畫面的精髓的同時(shí)，又在文字中透析出更深層次的、超越于畫面之上的境界，換句話說就是能讓讀者在欣賞時(shí)腦海中呈現(xiàn)出形象逼真的畫面，感受到強(qiáng)烈的美感，體會(huì)到詩境與畫境的和諧統(tǒng)一。從這個(gè)角度來說，題山水畫詩的創(chuàng)作既要求詩人對(duì)畫面有著透徹的理解，又要求詩人在創(chuàng)作的過程中將這種理解用文字表達(dá)出來。以李白的《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》為例：

峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。名工繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前。滿堂空翠如可掃，赤城霞?xì)馍n梧煙。洞庭瀟湘意渺綿，三江七澤情洄沿。驚濤洶涌向何處，孤舟一去迷歸年。征帆不動(dòng)亦不旋，飄如隨風(fēng)落天邊。心搖目斷興難盡，幾時(shí)可到三山巔。西峰崢嶸噴流泉，橫石蹙水波潺湲。東崖合沓蔽輕霧，深林雜樹空芊綿。此中冥昧失晝夜，隱幾寂聽無鳴蟬。長松之下列羽客，對(duì)坐不語南昌仙。南昌仙人趙夫子，妙年歷落青云士。訟庭無事羅眾賓，杳然如在丹青里。五色粉圖安足珍，真仙可以全吾身。若待功成拂衣去，武陵桃花笑殺人。[1]81-82

這首詩是李白比較重要的一首的題山水畫詩。全詩層次分明，脈絡(luò)清晰。第一部分由“峨眉高出西極天”到“三江七澤情洄沿”，從整體著眼，宏觀地描述出一幅恢弘壯麗、森羅萬象的巨型山水圖，盛贊畫家技法的巧奪天工，幾乎把天下山水之精華薈萃于一壁。接下來，從“驚濤洶涌向何處”到“深林雜樹空芊綿”為第二部分，詩人開始從細(xì)處入手，描述畫中的重點(diǎn)景物。上一部分極力描述畫面的恢弘，現(xiàn)在卻著力刻畫一葉小小“孤舟”，一大一小，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，更加凸顯了畫面在宏大的背景下呈現(xiàn)出的一種遼遠(yuǎn)開闊的境界。接著的“征帆不動(dòng)亦不旋，飄如隨風(fēng)落天邊”則更是巧妙地描寫出畫中的帆船看上去靜止，但在詩人看來又像是會(huì)隨風(fēng)飄落到天邊。由此可見，詩人在觀察畫面的時(shí)候是相當(dāng)仔細(xì)深入的，并且將自己的感受很好地與繪畫結(jié)合起來。詩人的這種深入觀察在“心搖目斷興難盡，幾時(shí)可到三山巔”表現(xiàn)得更為具體，直接表明看了此畫的心情和感受——“興難盡”，進(jìn)而展開想象，在心中自言自語“幾時(shí)可到三山巔”？回過神來，詩人的視線再次回到繪畫中?！拔鞣鍗槑V噴流泉，橫石蹙水波潺湲。東崖合沓蔽輕霧，深林雜樹空芊錦”，這又是從宏觀上對(duì)畫面進(jìn)行描述，從西到東，空間感強(qiáng)烈。西邊是高聳的山峰有噴涌的泉水飛瀉出來，但泉水被橫石阻斷了而變成了潺湲流淌著。東邊的山崖重重疊疊，被飄渺的輕霧遮蔽了，樹幽林深處，草木茂盛，霧氣氤氳。這四句詩寫得極為生動(dòng)逼真。第三部分為“此中冥昧失晝夜，隱幾寂聽無鳴蟬”到結(jié)尾，進(jìn)一步描述出畫面的一片幽深景象，南昌仙人趙夫子隱居在這樣的環(huán)境中，寂然無聲，連蟬鳴也聽不見，此處寫無聲疑有聲，與前面的“征帆不動(dòng)亦不旋，飄如隨風(fēng)落天邊”兩句有異曲同工之處。朱光潛先生在《詩論》中提到：“圖畫敘述動(dòng)作時(shí)，必化動(dòng)為靜，以一靜而表現(xiàn)全動(dòng)作的過程；詩描寫靜物時(shí)，亦必化靜為動(dòng)，以時(shí)間上的承續(xù)暗示空間中的綿延?！盵7]160-161李白在這里恰好做了這樣的處理，使得畫的境界全出，詩的興味更濃?？偟膩碚f，詩人從大處入手觀察，在細(xì)處品味畫境，因?yàn)樯钊氲赜^察和聯(lián)想，使得用詩歌表現(xiàn)出來的畫面顯得氣度恢宏，高深幽遠(yuǎn)的同時(shí)又兼有氤氳朦朧之狀。由此可見，一幅好的繪畫除了能讓人感受到畫面的美之外，還能釋放巨大的藝術(shù)感染力——激發(fā)出觀畫者相應(yīng)的思想情感，引起觀畫者對(duì)美的向往和追求。

題山水畫詩對(duì)“境”的表現(xiàn)，是先羅列繪畫上的景物，以再現(xiàn)畫面的內(nèi)容，繼而在描述的過程中，用或直接或間接的手法去透露畫面的景物布局，營造出空間感，讓讀者能在頭腦中想象出立體的畫面，從而獲得審美感受。

四、道

山水與歸隱有著天然不可分割的聯(lián)系，古代山水藝術(shù)家在以各種藝術(shù)形式表現(xiàn)山水主題的時(shí)候，從未忽視山水蘊(yùn)含的“道”，歸隱便是山水與“道”之間的重要橋梁。南朝初年，謝靈運(yùn)開創(chuàng)了山水詩派，大量寫作山水題材，其形成正有賴于東晉許詢、孫綽的玄言詩，二者的共通之處便在于老莊哲學(xué)與隱逸風(fēng)氣。謝靈運(yùn)的山水詩，也未停留在模山范水的表面，這些山水詩的基本結(jié)構(gòu)為：前半部分寫游覽的見聞，表現(xiàn)山水之容；后半部分上升為山水帶來的啟示，分析由山水引發(fā)的玄理，轉(zhuǎn)入隱逸主題，總結(jié)山水之“道”，獲得心靈的自由。

山水畫也不例外，同樣重在總結(jié)山水之“道”。南朝宗炳的《畫山水序》云：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”[8]69這里強(qiáng)調(diào)的是山水與“道”的關(guān)系，無論是畫家還是“仁者”，品味山水，澄懷味象，繼而與道相通，獲得精神與藝術(shù)上的自由解放。因此，宗炳進(jìn)一步總結(jié)道：“余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至?！盵8]69即以一種藝術(shù)化的態(tài)度看待自然山水，使其成為生命中不可或缺的一部分。

這類的題山水畫詩注重解析畫面中的景物，再現(xiàn)其曠達(dá)的意境，借此表達(dá)自己對(duì)隱逸的向往，在形式和內(nèi)容上類似于托物言志型的詩歌。具體而言，又可以分為三類：

1.從整體上去描述畫面，總結(jié)隱逸之意。如羊士諤的《臺(tái)中遇直晨覽蕭侍御壁畫山水》：

蟲思庭莎白露天，微風(fēng)吹竹曉凄然。

今來始悟朝回客，暗寫歸心向石泉。[1]210

本詩沒有詳細(xì)描述畫面的景象，而是抓住畫面的整體風(fēng)格，將秋夜蕭瑟凄冷的氣氛呈現(xiàn)出來。正是在這種氣氛的烘托下，“今來始悟朝回客，暗寫歸心向石泉”這兩句表露了向往“石泉”之志，這種心情顯得分外真切。

2.在詳細(xì)地描述畫面的逼真、解讀意境后點(diǎn)出歸隱之意。如張祜的《題王右丞山水嶂二首》其二：

右丞今已歿，遺畫世間稀。咫尺江湖盡，尋常鷗鳥飛。

山光全在掌，云氣欲生衣。以此常為玩，平聲滄海機(jī)。[1]308-309

詩人先是詳細(xì)地描繪畫面中包含的“江湖”“鷗鳥”“山光”“云氣”等意象，繼而解讀了畫中清明的意境：畫面看似咫尺為遙，但江湖仿佛無邊無際，令人情思無限。天空中一群普通的鷗鳥，看似不經(jīng)意地掠過，卻點(diǎn)綴出一派勃勃的生機(jī)。山光時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，云氣若有若無，卻栩栩如生，呼之欲出，似乎要蔓延到詩人掌上或衣中。在這首題畫詩中，詩人從畫中看到的景物不是最重要的，關(guān)鍵在于重現(xiàn)繪畫的意境，點(diǎn)出令人物我兩忘、頓起塵外之趣感受。

3.借解讀作畫者的歸隱之意，進(jìn)一步闡發(fā)自己對(duì)隱逸的思考。岑參的《劉相公中書江山畫嶂》以一種巧妙的方式表達(dá)了對(duì)歸隱主題的思考。詩云：

相府征墨妙，揮毫天地窮。始知丹青筆，能奪造化功。瀟湘在簾間，廬壑橫座中。忽疑鳳凰池，暗與江海通。粉白湖上云，黛青天際峰。晝?nèi)蘸阋娫?，孤帆如有風(fēng)。巖花不飛落，澗草無春冬。擔(dān)錫香爐緇，釣魚滄浪翁。如何平津意，尚想塵外蹤。富貴心獨(dú)輕，山林興彌濃。喧幽趣頗異，出處事不同。請君為蒼生，未可追赤松。[1]103-104

一般在這類詩歌中，詩人都是藉觀畫的感受引發(fā)隱逸之意，岑參此詩的主體部分也不例外。從“瀟湘在簾間”到“釣魚滄浪翁”十二句詩描寫畫中的景物，詩人形象地再現(xiàn)了一幅開闊的畫面，升華了畫中清幽靜逸的意境。接下來的“如何平津意”到“出處事不同”六句，表達(dá)了詩人由觀畫引起的感受、瀟灑出塵之想。本詩一直到這里，仍是尋常思路。但結(jié)尾二句陡然一轉(zhuǎn)，奉勸在位的人，與其棄世去作隱士，不如踏踏實(shí)實(shí)的為蒼生百姓去做些好事。雖然岑參反其他詩人之道而行之，不落窠臼地奉勸在位者去建功立業(yè)，不必急于隱逸，但這正從反面說明了由山水帶來的隱逸情懷與自由精神是多么地吸引士人，是對(duì)山水之“道”的升華。

五、論

唐代題山水畫詩中討論山水畫繪畫理論的并不太多，只有一些破碎的片斷提及了繪畫理論，但這些成功的作品仍可以看出唐代畫家和詩人對(duì)山水畫繪畫理論的重視，以及繪畫理論的發(fā)展的脈絡(luò)。

1.強(qiáng)調(diào)作家的修養(yǎng)與特性——“性生筆先”?；矢θ健秳⒎狡奖谏剿吩姡?/p>

墨妙無前，性生筆先?；叵咽?，遠(yuǎn)嶂猶連。側(cè)徑樵客，長林野煙。青峰之外，何處云天。[1]183

孔壽山先生在《唐代題畫詩注》中如此解釋此詩的“性”：“在此引申為意。意在筆先，謂構(gòu)思在落筆之前，是書畫常用的評(píng)語?！盵1]184在該書的《前言》中，他又說道：“這個(gè)‘性’指的是物象的本質(zhì)，是從創(chuàng)作構(gòu)思而來的?！盵1]23不管是哪一種解釋，他都強(qiáng)調(diào)為“構(gòu)思”。竊以為，這個(gè)理解并不準(zhǔn)確。此詩的“性”首先應(yīng)該理解為作家的稟性修養(yǎng)，即藝術(shù)積累與準(zhǔn)備。無論是畫還是詩，深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，是決定作家創(chuàng)作成敗的先決條件。無論是創(chuàng)作過程中的構(gòu)思還是最終的藝術(shù)表現(xiàn)，都離不開作家的積累。

除了作家的藝術(shù)底蘊(yùn)之外，“性”還包含了風(fēng)格特點(diǎn)之義，即劉勰說的“體性”?！段男牡颀垺んw性》總結(jié)了八種風(fēng)格：“一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡?！盵9]505并進(jìn)一步指出：“若夫八體屢遷，功以學(xué)成，才力居中，肇自血?dú)?；氣以?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性?！盵9]505也就是說，風(fēng)格(即“情性”)是由血?dú)馀c學(xué)力決定的。因此，歸根結(jié)底，“性”首先是指由天賦與后天的學(xué)力綜合形成的作者的藝術(shù)修養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上形成了不同的風(fēng)格特點(diǎn)。

因此，在本詩中皇甫冉率先強(qiáng)調(diào)了劉方平取得了“墨妙無前”的成就，其原因是“性生筆先”。劉方平在畫山水之前，因?yàn)樗囆g(shù)積累深厚，因此成竹在胸，下筆從容。至于具體的風(fēng)格，本畫表現(xiàn)出清新曠逸的特點(diǎn)，是劉方平的典型風(fēng)格。

進(jìn)一步說來，“性生筆先”是張彥遠(yuǎn)“意存筆先”理論的先導(dǎo)。張彥遠(yuǎn)的關(guān)注點(diǎn)比皇甫冉更具體，他著眼于具體的創(chuàng)作過程，在《論顧陸張吳用筆》中指出顧愷之與吳道子都有“意存筆先，畫盡意在”[3]173的特點(diǎn)。張彥遠(yuǎn)說的“意”，則是指藝術(shù)構(gòu)思了?！靶陨P先”與“意存筆先”的側(cè)重點(diǎn)不同，“性生筆先”討論的問題更宏觀，而“意存筆先”是對(duì)“性生筆先”的進(jìn)一步細(xì)化與補(bǔ)充。

2.重視構(gòu)思立意。杜甫在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》：

先帝御馬五花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風(fēng)。詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經(jīng)營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。[1]136

在這里，他總結(jié)了畫家曹霸進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的構(gòu)思立意活動(dòng)，即“意匠”。“意匠”包括立意與布局兩大方面，成為中國傳統(tǒng)繪畫有別于西方繪畫的重要特征之一。

杜甫所論的是畫馬圖，雖然適用于所有的畫，但畢竟不是專論山水畫的。在題山水畫詩的作者里，方干比較關(guān)注山水畫繪畫創(chuàng)作的構(gòu)思立意。他的《陳式水墨山水》有“立意雪髯出，支頤煙汗乾”[1]357句，指出畫家在作畫之前的構(gòu)思立意，強(qiáng)調(diào)一幅好的畫離不開好的構(gòu)思。另一首《觀項(xiàng)信水墨》中的“險(xiǎn)峭雖從筆下成，精能皆自意中生”[1]358句，同樣將構(gòu)思放在首位。不過，方干也不忽視畫家的筆墨功夫，他說：“要且工夫在筆端”[1]359(《項(xiàng)洙處士畫水墨釣臺(tái)》)，又說：“筆端狼籍見功夫”[1]363(《水墨松石》)，即是強(qiáng)調(diào)在構(gòu)思立意上佳的基礎(chǔ)上，畫家還須進(jìn)一步靈活巧妙地運(yùn)用筆上功夫。

3.繪畫理論與詩歌創(chuàng)作的結(jié)合。杜甫的題山水畫詩也探討了繪畫理論，甚至在寫作過程中融入了繪畫的理論與方法。他的《奉先劉少府新畫山水障歌》就被明人王嗣奭以畫法分析，《杜臆》云：“畫有六法，氣韻生動(dòng)第一，骨法用筆次之。杜以畫法為詩法，通篇字字跳躍，天機(jī)盎然，此其氣韻也。如‘堂上不合生楓樹’，突然而起，已而忽入‘浦城風(fēng)雨’，已而忽入兩兒揮灑，飛騰頓挫，不知所自來，此其骨法也。至末因貌得山僧，忽轉(zhuǎn)到若耶、云門，青鞋布襪，闕然而止，總得畫法經(jīng)營之妙。而篇中最得畫家三味，尤在‘元?dú)饬芾煺溪q濕’一語。試一想像，此畫至今在目。詩中有畫，信然！”[10]

王嗣奭說的“畫有六法”，來自于南朝謝赫的《古畫品錄》。謝赫云：“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也?！盵8]71杜甫未必是有意識(shí)地將謝赫的“六法”融入詩歌創(chuàng)作中，但王嗣奭發(fā)現(xiàn)其暗合之處，以“六法”分析本詩，特別是將“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“經(jīng)營位置”三者與具體的詩句聯(lián)系起來，提供了一種新的解讀思路。“作者之心未必然，讀者之心何必不然”，以畫法解析詩法，亦妙趣橫生。具體說來，“氣韻生動(dòng)”，無論是繪畫還是詩歌，皆可用于概括對(duì)審美旨趣與整體風(fēng)格的要求?！敖?jīng)營位置”類似于文學(xué)創(chuàng)作的謀篇布局，“骨法用筆”則是具體的章法結(jié)構(gòu)與句式安排。這說明，兩種藝術(shù)是相通的。

六、結(jié)語

唐代題山水畫詩反映了當(dāng)時(shí)山水畫的發(fā)展?fàn)顩r，記載了當(dāng)時(shí)為數(shù)不少的畫家以及他們的作品，有些是畫史闕載的，具有重要的史料價(jià)值。除此之外，這些題山水畫詩在技、法、境、道、論等五個(gè)方面對(duì)山水畫藝術(shù)進(jìn)行了全方位的表現(xiàn)，對(duì)后代的題山水畫詩創(chuàng)作有重要影響，特別是直接啟示了宋代的題畫詩創(chuàng)作。