帕斯捷爾納克詩(shī)歌隱喻世界的審美闡釋*

王 勇

(佳木斯大學(xué) 人文學(xué)院，黑龍江 佳木斯 154007)

鮑里斯·列昂尼多維奇·帕斯捷爾納克(1890—1960)是二十世紀(jì)俄羅斯詩(shī)歌巨匠之一。1958年因“在現(xiàn)代抒情詩(shī)和偉大的俄國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)領(lǐng)域所取得的巨大成就”而被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他自幼受到藝術(shù)的熏陶，在繪畫(huà)和音樂(lè)方面有極高的素養(yǎng)，后去德國(guó)一心攻讀哲學(xué)，最后則專事詩(shī)歌和小說(shuō)的創(chuàng)作。雖然在完成長(zhǎng)篇小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》后詩(shī)人曾否定自己早年的詩(shī)作，但他詩(shī)歌創(chuàng)作所取得的成就在俄羅斯現(xiàn)代詩(shī)歌史上有著不可質(zhì)疑的位置。

帕斯捷爾納克的詩(shī)歌創(chuàng)作之初得益于印象主義對(duì)聲音和色彩的捕捉。白銀時(shí)代紛然雜陳似乎彼此不相容的現(xiàn)代主義各種流派又都浸染了他的詩(shī)歌創(chuàng)作。而他又因其豐富的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)和深刻的哲學(xué)思考，超越了印象主義的局限，將各文學(xué)流派的精華集于一身，構(gòu)建了一個(gè)富有創(chuàng)造性的意蘊(yùn)豐富的詩(shī)歌隱喻世界。在這個(gè)隱喻世界中，“互相滲透的形象與物體，是帕斯捷爾納克比喻的源泉，這種比喻完成著一件偉大的工作——復(fù)現(xiàn)世界上物質(zhì)與精神之間的統(tǒng)一。”[1]459帕斯捷爾納克的詩(shī)歌隱喻世界是他作為個(gè)體實(shí)在而又獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意地表達(dá)，是他關(guān)于自然、藝術(shù)和永恒等問(wèn)題所作的廣泛而富有哲理性的思考。本文試圖就這幾方面的問(wèn)題進(jìn)行審美闡釋。

一、人與自然的一體性

帕斯捷爾納克的詩(shī)歌風(fēng)格是白銀時(shí)代眾多詩(shī)歌流派在他靈感中相互碰撞而生出的獨(dú)特火花。闡釋他的詩(shī)，不能像闡釋一般詩(shī)人的詩(shī)那樣憑借詩(shī)人的生平發(fā)展軌跡，而要通過(guò)他在詩(shī)中所構(gòu)建的隱喻世界著手，因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)本身的探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他對(duì)自身經(jīng)歷的復(fù)現(xiàn)。俄羅斯文學(xué)史家洛克斯在回憶錄《一個(gè)十年的歷史》中曾說(shuō)：“帕斯捷爾納克的詩(shī)作與那個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)風(fēng)格相差甚大，其中見(jiàn)不到司空見(jiàn)慣的熟套。……帕斯捷爾納克的出現(xiàn)，如同馬雅可夫斯基一樣，標(biāo)志著象征主義的結(jié)束和新的詩(shī)歌時(shí)代的開(kāi)始?！盵1]452比如我們?cè)谑闱樵?shī)《哭泣的花園》中看到的不是習(xí)慣意義上的文學(xué)景色描寫(xiě)，也不是將無(wú)生命的事物擬人化。而是這些景物本身就是活生生的：

可怕的雨點(diǎn)！它一滴落就聽(tīng)一聽(tīng)：

只有它獨(dú)自在這世上

揉花邊般在窗口揉樹(shù)枝，

還是有個(gè)目擊者在一旁。

張開(kāi)鼻孔的大地不堪積水的重負(fù)，

正抽抽搭搭地哭泣，

但聽(tīng)得在遠(yuǎn)處，像是在八月，

午夜正萌動(dòng)在田野里。

……

我把它掬到唇邊并諦聽(tīng)：

只有我獨(dú)自在這世上—

我準(zhǔn)備伺機(jī)哽咽一番—

還是有個(gè)目擊者在一旁。[2]116

詩(shī)中大自然形象有著特別的位置。他與傳統(tǒng)詩(shī)人在建構(gòu)詩(shī)篇時(shí)將抒情主人公位于中心不同，他不突出抒情主人公，而是借助隱喻將其融于自我之外的周圍世界，且達(dá)到了幾乎不留痕跡的地步?！犊奁幕▓@》中抒情主人公是詩(shī)人“我”，還是“哭泣的花園”，還是“我即是哭泣的花園”，讀者已經(jīng)分辨不清，形象與物體互相交織在一起，詩(shī)中的雨滴、樹(shù)枝、大地、田野這些自然本身也成了抒情主人公，成了行為的主體，但它不是被描述的人化的自然，而本身就是具有生命的：花園會(huì)哭泣，雨滴會(huì)揉樹(shù)枝，大地會(huì)不堪重負(fù)。這些聯(lián)系似乎令人感到突兀，但又是充滿著人們可以想象得到的生活氣息。如果說(shuō)這些大自然景物被詩(shī)人賦予了與詩(shī)人平等的主體性，不如說(shuō)詩(shī)人刻意隱匿自我，他把作為個(gè)體的人融入了大自然和周圍世界中。這種人與自然一體性的美學(xué)觀點(diǎn)貫穿帕斯捷爾納克整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作。他借助這種隱喻手法，形象地重現(xiàn)了生活的整體性，表現(xiàn)了抒情主人公與外部世界的統(tǒng)一性?，敗ご木S塔耶娃對(duì)此曾說(shuō)：“任何詩(shī)人都可以把自己比成一棵樹(shù)。帕斯捷爾納克則感到自己就是一棵樹(shù)。仿佛是大自然把他變成了一棵樹(shù)，為的是讓他這人的‘軀干’和著自然界的節(jié)拍簌簌作響?！盵1]453

在題為《松樹(shù)》的詩(shī)歌中，我們更是能清晰地體味到人融化在大自然之中的感受：“我們頓時(shí)變得不朽，/化入了松樹(shù)的行列，/于是從疾病、瘟疫、/死亡中解脫了出來(lái)?！?1941力岡、吳笛譯)詩(shī)中的主人公“自我”消失了，我們即自然，自然即我們。這不僅是詩(shī)人自然觀的表達(dá)，也是詩(shī)人對(duì)人——自我的哲理性思考?！按笞匀谎?，你這世界，/你這宇宙中的神秘客!/懷著內(nèi)心的震顫，滿臉幸福的淚花，/我永遠(yuǎn)地為你鞠躬盡瘁?！?《雨霽》)詩(shī)人以其極度的敏感，熾熱的情感，贊美了人們賴以生存的大自然。在大自然中，在浩瀚的宇宙中，人不過(guò)是其中的一粒塵埃。在帕氏詩(shī)歌中，人的主體性消失了，與大自然融為一體，并因大自然的賜予比索取多而對(duì)它心存無(wú)盡的感恩。

二、藝術(shù)與生活的等值性

帕斯捷爾納克和他同時(shí)代的詩(shī)人一樣，首先圍繞人與現(xiàn)實(shí)、生活、世界、自然的關(guān)系進(jìn)行了自己對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的艱苦探索。他不贊同現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對(duì)生活的鏡子般反映，不認(rèn)同浪漫主義傳統(tǒng)的強(qiáng)烈感情的推涌，也不茍同象征主義和未來(lái)主義等創(chuàng)新模式對(duì)生活的程式化暗示。他認(rèn)為藝術(shù)不是作為媒介被動(dòng)地反映和折射生活。比如詩(shī)人在1917年創(chuàng)作的《我的姐妹—生活》中所寫(xiě)的生活，看似“雜亂無(wú)章”、似乎又是“胡言亂語(yǔ)”“荒誕不經(jīng)”，但卻是詩(shī)人努力最準(zhǔn)確地記錄下全部豐富多彩而又盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的某一瞬間的存在：

我的姐妹—生活至今仍像汛期的

春雨在大家身上撞得粉身碎骨，

但佩戴首飾的人們高傲地抱怨，

還像燕麥地的蛇謙恭地咬人。

……

人們眨動(dòng)著眼睛，但就地正在酣睡，

我的戀人像眨巴眼的頭紗進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，

此刻我的心拍擊著一個(gè)個(gè)車廂臺(tái)，

像一扇扇車廂小門(mén)掉落在草原上。[2]114

這首詩(shī)創(chuàng)作于革命發(fā)生的第一年。往昔習(xí)慣了的生活基礎(chǔ)與準(zhǔn)則都被七零八落地打碎了，生活猶如“春雨在大家身上撞得粉身碎骨”。人們雖在酣睡，卻“眨動(dòng)著眼睛”“我的心”仍在一個(gè)個(gè)車廂臺(tái)追尋，追尋什么，詩(shī)人借助隱喻留下了空白，敏感的讀者透過(guò)這隱喻會(huì)覺(jué)察到一種真實(shí)的確切感，也會(huì)感覺(jué)到詩(shī)人的那種遏制不住的激情，即對(duì)生存如癡如狂的贊美。生活中的個(gè)別事件在帕氏筆下，已經(jīng)轉(zhuǎn)為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，而這個(gè)現(xiàn)實(shí)又是從當(dāng)時(shí)歷史經(jīng)歷中誕生出來(lái)的。他的詩(shī)不是被動(dòng)地折射生活，而是動(dòng)用人的感官來(lái)表現(xiàn)生活中全部“雜亂無(wú)章的印象”，像海綿吸收生活的海水。正如他自己所說(shuō)“現(xiàn)代的各種流派以為，藝術(shù)像噴泉，其實(shí)它是海綿。他們認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)噴射，其實(shí)它應(yīng)不斷汲取、充實(shí)自己。他們認(rèn)為，它可以分解為形象表達(dá)手段，其實(shí)它是由感官組成的?！盵1]453

詩(shī)人從個(gè)人真實(shí)的感受出發(fā)，將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。帕斯捷爾納克的創(chuàng)作忠實(shí)于繆斯而非代表威權(quán)的宙斯，忠實(shí)于記憶女神而非黑暗的遺忘。他的詩(shī)吸收了人與周圍世界的所有內(nèi)容，包括生活中最瑣碎的日?，F(xiàn)象：指針沿著墻壁溜走。/這時(shí)間與蟑螂無(wú)異。/何苦要拋盤(pán)碟，何苦/發(fā)警號(hào)又砸玻璃杯？/……當(dāng)愁苦的旋風(fēng)龍卷/沖向水井，風(fēng)暴還將/對(duì)你持家順致稱贊，/請(qǐng)問(wèn)，你還要怎樣？……(《親愛(ài)的，你還要怎樣》[2]168帕斯捷爾納克在詩(shī)歌中闡釋的這種人與世界的相互關(guān)系，其實(shí)是他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻洞察。在他的美學(xué)中，“藝術(shù)對(duì)準(zhǔn)的是正在被情感所改變的現(xiàn)實(shí)，它是這個(gè)改變過(guò)程的記錄。它是按照實(shí)際情況把這一過(guò)程抄錄下來(lái)的?！盵3]79可見(jiàn)，藝術(shù)是作為生活的等值物而存在，它要表現(xiàn)生活，并以生活作為自己的源泉。由此，藝術(shù)之于帕斯捷爾納克，就成為生活本身的哲理性闡釋。

三、心靈與時(shí)間的永恒性

帕斯捷爾納克的抒情詩(shī)，雖常常以日常生活瑣事為題材，但他借助隱喻修辭手法，將日常與存在交織在一起，建構(gòu)了獨(dú)特的藝術(shù)形象，并借此對(duì)心靈與時(shí)間概念進(jìn)行了詩(shī)意的哲理闡釋。我們以詩(shī)集《越過(guò)壁壘》中的題為《心靈》的詩(shī)歌為例：

被人記起時(shí)，你是獲釋的奴隸，

被人忘卻時(shí)，你卻被歲月囚禁。

許多人認(rèn)為，心靈還是朝圣者，

依我看，心靈是缺失標(biāo)志的幽靈。

啊，你銘刻在詩(shī)的碑石，即使你

已沉沒(méi)。溺水者啊，即是被人忘卻，

你仍要掙扎，像二月的大水淹沒(méi)

三角堡時(shí)仍在掙扎的公爵小姐。

洞悉一切的心靈?。∧堑蛑x的歲月

為謀求大赦把時(shí)代當(dāng)看守詛咒，

宛如紛紛墜落的瑟瑟枯葉

把日歷般的花園柵欄敲叩。[2]51

“心靈” 是帕斯捷爾納克早期美學(xué)思想中一個(gè)重要概念。這一概念，帕斯捷爾納克曾在1913年作的題為《象征主義與不朽》的報(bào)告中進(jìn)行過(guò)闡釋：“心靈這個(gè)極其主觀又帶有全人類性的角落或分離的部分，從開(kāi)天辟地以來(lái)正是藝術(shù)活動(dòng)的范圍和它的主要內(nèi)容。此外，我認(rèn)為藝術(shù)家和眾人一樣雖然有死的一天，但他所體驗(yàn)的生存的幸福卻是不朽的?！盵4]221對(duì)帕斯捷爾納克而言，不朽所指稱的不是藝術(shù)家和眾人的身體，指的是詩(shī)歌本身超越身體的存在。暫時(shí)存在的身體不是心靈的主宰，而是其客居的載體。因身體的存在，詩(shī)人才會(huì)揭示心靈永恒的指向。

詩(shī)人在這首抒情詩(shī)中要表達(dá)什么呢？其主旨是“心靈”嗎？我們知道詩(shī)歌語(yǔ)言是對(duì)日常生活語(yǔ)言的反抗，解讀詩(shī)歌最有效的途徑，就是對(duì)詩(shī)歌的隱喻進(jìn)行闡釋。

在詩(shī)中第一節(jié)，詩(shī)人將“獲釋的奴隸”與“被記起”“囚禁”與“被忘記”“心靈”與“朝圣者”，這些看似毫不相干的概念并置，通過(guò)隱喻的相似性揭示心靈與身體的關(guān)系?！矮@釋的奴隸”在羅馬法中是指曾經(jīng)被奴役，與“生來(lái)自由的人”不同?！扒艚笔且灾暗淖杂蔀榍疤?。同樣，“被記起”的一定是曾被忘記的；而“被忘記”的一定是曾記住的。“朝圣者”只有未達(dá)到圣地的人才是朝圣者，這一概念具備了被奴役的性質(zhì)?！俺フ摺?與“心靈”并置，被奴役的性質(zhì)就傳遞到了心靈上。而心靈的概念讓人們聯(lián)想到與之對(duì)立的概念-身體。在這樣的語(yǔ)境下，人們自然將心靈與身體的關(guān)系，同記憶、自由和幽靈(影子)一起思考。從而認(rèn)為心靈與身體的關(guān)系，如同身體與影子的關(guān)系一樣是單向的，即心靈依附于身體，身體不會(huì)產(chǎn)生靈魂，但是心靈得以呈現(xiàn)的條件。

在詩(shī)的第二節(jié)中，詩(shī)人進(jìn)一步指出不可逆轉(zhuǎn)的不自由的單向性。即使“你已沉沒(méi)”，你也不能逃脫詩(shī)的碑石(喻指不自由)。借“二月”，代表積雪融化的時(shí)節(jié)，直接引入下一節(jié)抽象的“時(shí)間”概念。

在第三節(jié)詩(shī)歌中，歲是指年，時(shí)代是指時(shí)間，年為什么詛咒時(shí)間？年是具體的時(shí)間單位，“時(shí)間”是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的抽象概念。具體的年是有限的，而時(shí)間是無(wú)限延長(zhǎng)的。詩(shī)人又通過(guò)創(chuàng)造陌生化的詞組“年”如“墜落的枯葉”飄落，與時(shí)間流逝建立相似性。這種相似性正是時(shí)間的本質(zhì)?！盎▓@柵欄”是一個(gè)界限的隱喻，它無(wú)法阻止落葉飛出花園，如同，日歷只是標(biāo)志時(shí)間的點(diǎn)，而無(wú)法鎖住時(shí)間的無(wú)限延長(zhǎng)。結(jié)合第一節(jié)與第二節(jié)詩(shī)行，我們看到詩(shī)人建構(gòu)了心靈穿梭于身體，年月流逝于時(shí)間的一個(gè)互為隱喻系統(tǒng)。只有讀完全詩(shī)，詩(shī)的主旨才會(huì)明了。在這種隱喻結(jié)構(gòu)的關(guān)系中，詩(shī)人為我們呈現(xiàn)的是心靈與時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的永恒性。

這種永恒性在題為《松樹(shù)》的詩(shī)歌中表達(dá)的更形象。這是一首極細(xì)致地描繪松樹(shù)的詩(shī)，寫(xiě)的是詩(shī)人躺在草地上休息，仰面凝望天空時(shí)對(duì)周圍環(huán)境的感受。不過(guò)，帕斯捷爾納克并沒(méi)有局限在單純的景物描寫(xiě)上。在草地上、松樹(shù)間，在仰望天空的瞬間，他抓住了永恒?！拔覀冾D時(shí)變得不朽，/化入了松樹(shù)的行列，/于是從疾病、瘟疫、/死亡中解脫了出來(lái)?！?1941力岡、吳笛譯)一個(gè)極小的生活細(xì)節(jié)與客觀存在，即躺在草地上休息和物象松樹(shù)，在詩(shī)人筆下絕妙地結(jié)合在一起，這里“我們”擺脫了時(shí)間的枷鎖，指向時(shí)間無(wú)限延長(zhǎng)的永恒。其實(shí)凡是融化在大自然中的人，即使只是瞬間，也都會(huì)有這種感受。接下來(lái)，詩(shī)人展開(kāi)超出生活邏輯的想象：“周圍的事物何等溫柔，/眼前的一切廣袤無(wú)垠，/使我時(shí)刻產(chǎn)生幻覺(jué)：/樹(shù)后就有大海的一片奇景?！?同上)之后詩(shī)人又用令人不疑的、熱情的色彩地描繪了在他聯(lián)想中的那片茫茫無(wú)際的澎湃海面和大量的具體細(xì)節(jié)：“那兒的海浪高過(guò)松枝，/從圓滑巨石上俯沖而下，/海浪撥動(dòng)了深深的海底，/陣雨般地拋出許多小蝦。/黃昏時(shí)分，朵朵晚霞/鋪灑在拖船后的軟木之上，/像是魚(yú)肝油閃爍不定，/又像是琥珀朦朧地泛光?！?同上)在這詩(shī)行間，我們讀者也好像跟隨著詩(shī)人一起來(lái)到那里。此時(shí)，人們又?jǐn)[脫了空間的枷鎖，指向無(wú)限廣袤的宇宙，指向了空間無(wú)限擴(kuò)展的永恒。人的不朽隱喻的是心靈，化作樹(shù)，從而與時(shí)間、空間融為了一體。帕斯捷爾納克將圍繞著人們的具體事物納入他的詩(shī)中并獲得形象的體現(xiàn)，從而將其轉(zhuǎn)化成永恒的化身。

我們?cè)谒脑?shī)中觸摸到關(guān)于抽象概念的直觀形象闡釋，詩(shī)人自己也總結(jié)說(shuō)：“對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，哲學(xué)必不可少，不是作為抽象概念和公式的體系，而是作為理解生活的形式 ……沒(méi)有哲學(xué)，詩(shī)會(huì)變得淺薄，變?yōu)樘貙?xiě)或小品文”[1]462“追索已逝歲月的真諦,/查明成因,/追本溯源,尋根究底，/直至核心?！盵2]823詩(shī)歌與哲學(xué)有異曲同工之妙，都是對(duì)事物本質(zhì)的探索與揭示：“別睡去，別睡去，藝術(shù)家，/不要沉入夢(mèng)鄉(xiāng)。/你在時(shí)代的俘虜之中，/身為永恒的人質(zhì)?！盵2]863

帕斯捷爾納克的詩(shī)歌是隱喻的詩(shī)歌，是哲理的詩(shī)歌。在詩(shī)歌中他通過(guò)對(duì)周圍世界日常生活的大量地描寫(xiě)，詩(shī)意地闡述了他對(duì)自然、藝術(shù)和永恒等問(wèn)題的個(gè)人看法，并在對(duì)世界的感受中不斷傾訴自己對(duì)大自然和人類的永恒摯愛(ài)?！霸?shī)人夢(mèng)寐以求的是讓詩(shī)本身含有內(nèi)容-新的思想或新的畫(huà)面；讓它們以自己的全部特點(diǎn)鏤刻在書(shū)心中，并以其全部無(wú)聲的語(yǔ)言和全部黑色的，即沒(méi)有色彩的印刷，從書(shū)頁(yè)中發(fā)出聲音來(lái)?！盵4]233帕斯捷爾納克詩(shī)歌的無(wú)窮魅力也在于此。