古典感性與現(xiàn)代情結(jié)的交融*
——論畢飛宇的小說創(chuàng)作

莫艷萍

(湖南外國語職業(yè)學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，湖南 長沙，410000)

畢飛宇的創(chuàng)作在男性作家中始終是獨(dú)特的存在，他的文字中充滿古典的細(xì)膩感性，也深深地翻涌著現(xiàn)代的鄉(xiāng)村情結(jié)，在繁華的都市與淳厚的鄉(xiāng)土間尋找著自己的言說方式。他的敘述充滿著先鋒的氣息，但又似乎沒有刻意地與先鋒小說現(xiàn)代性的形式實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)系，始終保有一種緬懷歷史的情結(jié)，同時(shí)又不乏其對社會的批判性思索。這種獨(dú)特的寫作姿態(tài)使他的小說形成了古典感性與現(xiàn)代情結(jié)的交融風(fēng)格，產(chǎn)生了別致的敘述魅力。

一、古典意象的象征運(yùn)用

意象中凝集著創(chuàng)作主體豐富的自我，馳騁著創(chuàng)作者豐富的想象，經(jīng)由感性思維將現(xiàn)實(shí)事物加以藝術(shù)的點(diǎn)化，使其能夠承載難以表述之意、不可言說之事。意象承載的個(gè)體情思為接受者所廣泛接納，成為一種集體無意識中的經(jīng)驗(yàn)，其作為載體的具體物象便也隨之具有了象征意義。畢飛宇主觀心靈的細(xì)膩使其對歷史具有強(qiáng)烈的感觸，使具有古典感性的意象物成為承載其思緒情感的投射對象，讓傳統(tǒng)韻致濃厚、色澤濃稠明麗的意象物及其象征作用成為他小說的重要內(nèi)容與敘事動力。

畢飛宇擅用古典詩歌中的意象鋪設(shè)場景，渲染文本內(nèi)部的隱含情緒，同時(shí)將“自我”投射進(jìn)小說的情景中，在意象中寄托自己的情志。如《慌亂的指頭》中畢飛宇引入了“煙雨”的意象隱喻少蘭與若冰之間一觸即發(fā)的情愛糾葛，“雨點(diǎn)密密匝匝地在窗外騰起了一股煙雨”，室內(nèi)的一對男女便藉由朦朧的雨簾隔絕外界的紛擾，釋放著對彼此的愛意?！跋挠耆绱嗣土摇?，年輕的愛火也被狂猛的擊打聲點(diǎn)燃，在雨幕中一觸即發(fā)。這種情愛關(guān)系的描寫同古典小說中才子佳人的情愛模式如出一轍，使人聯(lián)想到民間話本《白蛇傳》中許仙與白娘子斷橋相會的情景，輕易便可勾起讀者浪漫主義的遐思[1]?！顿u胡琴的鄉(xiāng)下人》中畢飛宇更以“鄉(xiāng)下人”自適，懷抱著“胡琴”的“鄉(xiāng)下人”正是擁抱著古典文化的作家本人，雖然邁入城市之中卻仍不改其天然的本質(zhì)。藉由“鄉(xiāng)下人”的眼睛，畢飛宇引領(lǐng)讀者飽覽了“雪”的意象。在古典文學(xué)中的“雪”與“梅”向來是高潔、雅致的象征，寄托著詩人主體幽深隱晦的情志?！顿u胡琴的鄉(xiāng)下人》中城市的“雪”是“片片飛濺的香粉，如同城里女人濃妝艷抹的香胰子，褪去了漢唐的氣魄、魏晉的風(fēng)骨，稀散粉面地墜著”，而鄉(xiāng)野中的“雪”卻“沉靜地落著，肥厚的雪花自天上裊娜地下凡，從容地降臨……未見得一絲輕薄與紛揚(yáng)。”古典文人用以自況的“雪”意象被嵌套在“城—鄉(xiāng)”關(guān)系的敘述上，對城市浮躁情緒的貶義與對鄉(xiāng)村恬淡氣氛的褒揚(yáng)之意便直抵讀者心間，古典意象的意義空間也因與現(xiàn)代情緒之結(jié)合有了拓寬。

而《青衣》則是畢飛宇對古典意象運(yùn)用的集大成之作，古典文學(xué)意象“嫦娥”、傳統(tǒng)戲劇文化中的“青衣”與主人公“筱燕秋”之間形成了相互連結(jié)，層層堆疊的意象群，女性個(gè)人命運(yùn)的悲劇與將行消逝的傳統(tǒng)文化共同演繹了一曲女性命運(yùn)的悲歌。青衣筱燕秋剛登場便天然地?cái)y帶著古典文學(xué)的悲情氛圍，“她的運(yùn)眼、行腔、歸音和甩動的水袖彌漫著一股先天的悲劇性，對著上下五千年怨天尤人，除了青山隱隱，就是此恨綿綿?！碑咃w宇在敘述語言中巧妙地化用古典詩詞，喚起接受者對于悲劇崇高之美的知覺。而攜帶著悲劇美的筱燕秋最擅長演繹的正是“嫦娥奔月”，在古典文學(xué)中“嫦娥”的意象象征著孤獨(dú)、冷清，因長居在月宮中而超拔于世俗，帶著與世隔絕的孤高之意。這一意象同主人公筱燕秋之間異體同身，具有精神和命運(yùn)上的共通性。筱燕秋因癡迷于唱戲而不通庶務(wù)，即便過著現(xiàn)實(shí)世界中柴米油鹽的世俗生活，但是她的精神世界卻時(shí)時(shí)通往藝術(shù)的殿堂。她不僅沒有親密的朋友，連同床共枕的丈夫也絲毫不能理解她，她如同落入凡間的“嫦娥”般品嘗著無邊的孤獨(dú)，尋覓著回返“月宮”(舞臺)的契機(jī)[2]。而當(dāng)重返舞臺機(jī)會真的來臨時(shí)，筱燕秋卻因年老色衰而敗于弟子春來之手。她傳統(tǒng)青衣的唱腔與古典的哀怨已經(jīng)不符合紅色經(jīng)典洗禮下的觀眾們的審美趣味，最終筱燕秋失魂落魄地站在冰天雪地之中，聽著演出廳內(nèi)山呼海嘯的掌聲，孤獨(dú)而瘋癲地在大雪中唱起了《奔月》婉轉(zhuǎn)的戲腔?！都t樓夢》中“好一片白茫茫大地真干凈”式的悲涼在文本中盤桓不去，令文本的接受者徒嘆奈何。集體經(jīng)驗(yàn)中“嫦娥”意象的悲劇底色與筱燕秋個(gè)體的命運(yùn)軌跡重合，形成了相互指涉的關(guān)系。筱燕秋與世俗難容的孤寂恰似月宮中嫦娥的千古寂寥，因時(shí)移世易后傳統(tǒng)戲劇的衰微而不為觀眾所欣賞的“嫦娥”也正是失去重返舞臺的機(jī)會的筱燕秋。以古典意象象征主人公命運(yùn)，藉主人公之命運(yùn)暗喻文化語境變遷后古典戲劇文化的衰微，兩重話語纏綿交織，使文本意蘊(yùn)渾然天成。同時(shí)，畢飛宇也著意在敘述語言中保留古典詩歌、戲劇的風(fēng)格，繁縟的戲文與簡短的口語穿插并行，于對比間流露出對已經(jīng)逝去的傳統(tǒng)藝術(shù)的追懷。

畢飛宇的小說以古典的輕盈、曼妙的感性為經(jīng)緯，負(fù)載了沉重的隱喻與思索，以詩性的語言將作家主觀世界中的情思加以外化，層層疊加的意象去除了現(xiàn)代漢語平鋪直敘、少有波瀾的敘述風(fēng)格，使文本言有盡而意無窮。在哀婉悲涼的情緒之外，畢飛宇也不得不回應(yīng)現(xiàn)代性對傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的逼近，從對古典美學(xué)的懷舊中清醒過來，去觀察現(xiàn)代化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)巨變，將這種古典貴族式的悲情轉(zhuǎn)化為對鄉(xiāng)土的依戀。

二、鄉(xiāng)土情懷的深切理想

“鄉(xiāng)愁”始終是人類集體經(jīng)驗(yàn)中的共同情緒，在古典文學(xué)傳統(tǒng)中士人對于田園世界的向往將實(shí)然的鄉(xiāng)土精神化，賦予了鄉(xiāng)土以“原鄉(xiāng)”的意義。而及至現(xiàn)代，“鄉(xiāng)愁”更成為一種集體性的情感癥候，并漸然升華為一種審美經(jīng)驗(yàn)。尋根思潮的涌流使中國作家的凝視鄉(xiāng)土的目光不再單純地帶有批判性，宗法倫理與親緣關(guān)系成為讀解中國歷史的一種方式，鄉(xiāng)土以其溫厚淳樸的風(fēng)景重拾精神家園的意義。畢飛宇的小說對于鄉(xiāng)土的敘述沒有賡續(xù)20世紀(jì)以來的小說傳統(tǒng)，而是以真正的“民間”的立場進(jìn)行對鄉(xiāng)土的觀照[3]。在畢飛宇的小說創(chuàng)作中，鄉(xiāng)土不再是建構(gòu)國族想象中的重要環(huán)節(jié)，不再是現(xiàn)代性啟蒙話語批判的對象物，不再承擔(dān)喻指國民性的敘事功能。但畢飛宇也并未延續(xù)沈從文式的“田園牧歌”的基調(diào)，對鄉(xiāng)土施以美學(xué)層面的轉(zhuǎn)化，他在小說的創(chuàng)作中為讀者還原了一個(gè)生動的“民間”本相。

畢飛宇的小說始終隱含著強(qiáng)烈的空間意識，鄉(xiāng)野廣袤的土地與都市鱗次櫛比的建筑并置在他的小說創(chuàng)作間。他對于現(xiàn)代性的理解實(shí)質(zhì)上是基建于他對“城—鄉(xiāng)”關(guān)系之理解上的，精神化的鄉(xiāng)野與物質(zhì)化的都市成為了他精神世界的兩極。我們不可否認(rèn)，盡管畢飛宇對鄉(xiāng)土世界具有深切的情懷，但其前期的鄉(xiāng)村書寫卻表現(xiàn)出了對鄉(xiāng)土歷史的警惕與猶疑。如《祖宗》中，故事結(jié)尾處家族血緣天然的親近感才被喚起，父親冷硬狐疑的神情便將其一把掐滅，父與子的宗法關(guān)系破裂與親緣情感的失效隱喻著作家對鄉(xiāng)土的隔膜。但基于這種立場的寫作很快得到了轉(zhuǎn)變，及至《生活在天上》，畢飛宇的鄉(xiāng)土情結(jié)發(fā)生了顛覆，他不再對鄉(xiāng)土文明和其中的倫理機(jī)制加以懷疑和批判，而是看取了鄉(xiāng)土中蘊(yùn)藏的古典理想與療愈功能。意氣洋洋地投奔兒子的蠶婆婆是現(xiàn)代文學(xué)“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”中的一個(gè)典型，“進(jìn)城去”這一農(nóng)村人為之奮斗的目標(biāo)逐漸在作家的敘述中暴露了虛妄的本質(zhì)。城市拘囿的生存空間與疏離的人際結(jié)構(gòu)令蠶婆婆倍感無措，千方百計(jì)鉆進(jìn)的“福窩”成了“上不了天、入不得地的鬼地方”。這使拋棄了鄉(xiāng)土的進(jìn)城者不得不反顧自己的鄉(xiāng)土，并重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土世界的溫存與淳厚。盡管這種對鄉(xiāng)土世界的留戀是基于無法融入城市的前提之下的，但作家敏銳的觸覺無疑覺察到了城鎮(zhèn)化進(jìn)程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，以及其帶來的鄉(xiāng)村居民的精神迷茫。

在直陳現(xiàn)代化進(jìn)程中文化的沖突之外，畢飛宇也對日漸消逝的鄉(xiāng)村文明投以憐憫的目光，并試圖在批判性的觀照之外從鄉(xiāng)土中挖掘傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理，尋回中國文化的根性與生命力?！坝衩兹壳毕騺肀灰暈槭乾F(xiàn)代轉(zhuǎn)型中鄉(xiāng)村女性的悲劇，玉氏三姐妹不遺余力地陸續(xù)進(jìn)城，卻最終都沒有獲得世俗意義上的幸福。但深入文本的細(xì)部，我們卻能夠覺察她們象征的鄉(xiāng)村文明的堅(jiān)韌與旺盛。畢飛宇對鄉(xiāng)村文明的理解被融化在“玉米”“玉秀”“玉秧”這些富有意味的命名中，她們是根生在鄉(xiāng)村中的莊稼，低廉庸常卻生命力旺盛。精明強(qiáng)干的玉米在父親失勢后迅速從婚事告吹的苦痛中走出，選擇嫁給公社干部郭家興做續(xù)弦，重新拾撿起丟失了的體面與權(quán)力；貌美俊秀的玉秀遭人欺辱后倉皇逃離鄉(xiāng)村，憑借自己的容貌不斷尋找著在城中生存立足的方式；平凡怯懦的玉秧雖“有些呆氣”，卻不肯一味地受人白眼，盡管其以有限的智慧做出的選擇實(shí)在愚蠢，卻并不失為一種獲取“勝利”的方式。這些女性形象身上呈現(xiàn)著一種名為“活著”的樸質(zhì)鄉(xiāng)村價(jià)值理念，反映出因受都市文明的現(xiàn)代化沖擊而搖搖欲墜的鄉(xiāng)村世界的艱難求存與文化韌性。而將審視的實(shí)現(xiàn)投射向畢飛宇以城市為主要描寫對象的小說時(shí)，我們卻能夠覺察這種理想化的鄉(xiāng)村情懷存在的虛妄。如《敘事》中因受職場工作的壓力而前往海邊釋放壓力的主人公倍感自然的親切，但卻悲哀地覺察暫時(shí)的休憩無法排遣內(nèi)心的壓抑，他撲在骯臟的地上狠狠用沙土沾污自己的身體，以異樣的方式與大地重新建立了聯(lián)系；《九層電梯》中主人公家豢養(yǎng)的貓因向往野外而從高高的九層樓上縱身躍下，主人公因?qū)櫸镓埖娜ナ阔@得了兔死狐悲的體驗(yàn)。貓想要擺脫的“圍困”的狀態(tài)何嘗不是城市中的人的生存狀態(tài)的寫照，對靜穆曠達(dá)的鄉(xiāng)村的向往與追憶瞬間以主人公為介質(zhì)傳遞到讀者的心間。

從充滿前期充滿古典理想的先鋒主義創(chuàng)作，到后期面向現(xiàn)實(shí)的沉降與思想開釋，畢飛宇的小說因?qū)︵l(xiāng)土的關(guān)注逐漸從同質(zhì)化的書寫中突圍并有了個(gè)人風(fēng)格清晰的面目。但我們不妨直言，畢飛宇以理性的視野洞穿了鄉(xiāng)村千年積習(xí)的封閉與蠻性，他所面向的“鄉(xiāng)野”并非是實(shí)在意義上的農(nóng)村，而是與傳統(tǒng)文人向往的“田園世界”異曲同工，具備精神化原鄉(xiāng)的價(jià)值屬性[4]。只有在些微的時(shí)刻，當(dāng)他的面向轉(zhuǎn)向眾生喧嘩城市時(shí)，他的小說才會流露出對鄉(xiāng)村質(zhì)樸的生活倫理的向往與認(rèn)同。這種獨(dú)特的鄉(xiāng)土情懷具有現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁意味，連結(jié)著古典識字。

三、傳統(tǒng)現(xiàn)代的融合交匯

畢飛宇在自我表述時(shí)將自己的寫作形容為“一只腳踏在鄉(xiāng)村，一只腳邁進(jìn)城市”的寫作，這或可以用來作為對作家的寫作立場或曰姿態(tài)的一種理解。但深入畢飛宇寫作的深處，我們可以覺察其呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)古典文學(xué)與現(xiàn)代先鋒寫作的交融的特質(zhì)，作家或以古典的形式承載具有現(xiàn)代性的批判與反思，或以現(xiàn)代先鋒的形式傳達(dá)一種古典的愁緒與情思，在“及物”與“不及物”之間取得了微妙的平衡。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的特質(zhì)既體現(xiàn)在畢飛宇小說的文體形式中，也在其小說的思想內(nèi)容中得以體現(xiàn)。

畢飛宇小說的文體呈現(xiàn)出現(xiàn)代小說與古典文學(xué)融合的特質(zhì)，其文體形式既具有獨(dú)特的意味，又帶有可感的性質(zhì)?，F(xiàn)代文學(xué)之形式追求可以被理解為英國形式主義美學(xué)提出的“有意味的形式”，文學(xué)形式與理念之間被建立了緊密的關(guān)聯(lián)，可以先于或曰獨(dú)立于讀者的接受而存在。而古典文學(xué)之形式追求則被歸結(jié)為“可以感知的形式”，接受者的感官體驗(yàn)與知覺得到了全然的重視，文學(xué)形式必須被接受者感知才具有意義。畢飛宇的小說文體則將現(xiàn)代文學(xué)對形式意味的強(qiáng)調(diào)與古典文學(xué)對可感知性的專注結(jié)合，顯現(xiàn)了獨(dú)到的文體風(fēng)格。如他的長篇小說《上海往事》《平原》等對宏闊歷史的把握與人物敘述帶有古典文學(xué)中的史傳筆法，對一時(shí)一地的歷史講述勾陳起厚重的傳統(tǒng)文明，同時(shí)又以先鋒小說的筆法進(jìn)行詳盡的敘事；中篇小說《青衣》《玉米》等則化用古典文學(xué)的文化質(zhì)素，講述世易時(shí)移后古典趣味的新變，有“舊瓶裝新酒”之?dāng)⑹鲂Ч?。尤其是中篇小說《青衣》，頻繁地化用古典意象與傳說故事，卻在具體的表述中運(yùn)用現(xiàn)代先鋒小說的技法：“筱燕秋的一只眼睛看著自己的過去，一只眼睛看著自己的未來。可筱燕秋的兩眼都一樣的黑。”這種表述的形式讓讀者能夠賞味語言形式的妙趣，也能夠體會筱燕秋人生的無望感，在充滿寓言性的敘述中目睹個(gè)體藝術(shù)追求泯滅的悲劇?，F(xiàn)代主義的敘述技法一定程度上撇除了古典文學(xué)的悲涼感，使讀者不至于為主人公的個(gè)體悲劇所纏繞，而注意到現(xiàn)實(shí)環(huán)境的矛盾與沉蘊(yùn)其中的歷史意蘊(yùn)，抵達(dá)了“哀而不傷”的藝術(shù)境界。從這個(gè)意義上講，畢飛宇的小說文體或許可以說尋找到了書寫中國經(jīng)驗(yàn)的契合載體，形式的現(xiàn)代化與經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)性相互交融，使畢飛宇的小說革除了先鋒潮流固有的積弊[5]。敘事形式的“有意味”與“人”生命情感的鮮活不再成為不可兼有的兩個(gè)成分，文學(xué)形式與現(xiàn)實(shí)生活之間搭建起了有效的橋梁。

同時(shí)，畢飛宇小說的敘述策略也顯示出了傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性兼?zhèn)涞奶刭|(zhì)。古典小說在敘事時(shí)十分重視“人在事之前”，也即通過塑造人物形象以帶動敘事情節(jié)的發(fā)展。如《紅樓夢》中“黛玉進(jìn)賈府”一節(jié)，賈府的極盡繁華與諸人物之展現(xiàn)皆是以“林黛玉”為中心加以描寫的，其中更是穿插著無數(shù)人物的形象或群像描寫，以寫“人”帶動情節(jié)的發(fā)展。畢飛宇的小說之所以能有別于其他的先鋒作家，其人物之傳神是不能忽略的，他賡續(xù)了古典傳統(tǒng)中重視“人”的敘述策略，同時(shí)輔之以現(xiàn)代主義的表現(xiàn)技法，構(gòu)成了個(gè)人風(fēng)格濃烈的寫作風(fēng)格。如《青衣》中筱燕秋的丈夫面瓜，生性溫吞性子綿軟。畢飛宇并不去寫筱燕秋的婚姻生活多么淡而無味，單單是寫這樣一個(gè)“面瓜”般白開水般平淡的男人，便能體味到生活的凡庸以及這種俗化的生活對于筱燕秋的摧折；又如《那個(gè)男孩是我》中“我”在象征著純潔之愛與世俗之愛的白毛女與表姐之間徘徊猶豫，兩個(gè)女人象征著兩種截然不同的生活方式與精神境界。但“我”的選擇不是以平鋪直敘的方式完成的，而是通過以“我”的視點(diǎn)不斷描繪兩個(gè)女人的形象特征與內(nèi)在性格完成的，使讀者得以感知“我”敏感柔軟的內(nèi)心世界，以及精神世界的成長變動。同時(shí)，“我”的這種涌動的青春欲望雖被冠以充滿古典意味的“相思病”的命名，但卻并未與肺病癆癥等傳統(tǒng)疾病喻指關(guān)聯(lián)，而是用腎病加以闡釋，這無疑是一種現(xiàn)代性的理解。對傳統(tǒng)感性的敘述方式的固守不僅沒有妨害畢飛宇對現(xiàn)代生活的觀察與把握，反而使其小說帶有一種從容的質(zhì)地。

四、結(jié)語

畢飛宇對“舊”的固守使他的小說在變化中顯示出一種穩(wěn)重，即便是技法上有所“新”變，也不致于晦澀難懂的境界。無可否認(rèn)的是，將古典的敘述策略置放于現(xiàn)代的小說中，讓畢飛宇成為了一個(gè)“感性的形式主義者”?？梢哉f，正是這種新舊交匯的特質(zhì)，讓畢飛宇在現(xiàn)代小說作家中拔群而起，成為一個(gè)真正值得期待的作家。