復(fù)古以求新趙孟頫的書畫藝術(shù)

王悅陽

在張大千的晚年，有一次接受采訪，說起自己當年在上海的好朋友，《春申舊聞》的作者陳定山曾經(jīng)不無疑惑地問他：“大千，你怎么老是在臨摹仿古？一天到晚就知道學石濤，我真怕你走不出來，找不到個人面貌了?！睋?jù)說當時大千先生對老友尖銳的質(zhì)疑笑而不答，許多年過去了，早就以潑墨潑彩技法聞名世界的他，忽然又想到了這件往事，此刻，他對老友有了屬于自己的回答：“因為當時我感覺自己的本事還不夠。學中國書畫，臨摹是必不可少的呢！”

無疑，張大千是幸運的，從清代石濤、八大一路水墨大寫意處學來，上溯宋元工筆的細膩，遠追敦煌壁畫的典雅，又因放眼四海而得以感受西方藝術(shù)的啟發(fā)……最終融會貫通成就了強烈的個人風貌，亦古亦今，高標獨具。但從他時隔幾十年后才有的回答，卻也可以看出，在中國書畫藝術(shù)中，對前賢的臨摹、學習，不僅是一條必經(jīng)之路，更有可能要終身一以貫之，矢志篤行。正如黃永玉曾經(jīng)做過的一個比方，傳統(tǒng)藝術(shù)好似一缸濃郁的蜂蜜，從事藝術(shù)的畫家們就像勤勞的蜜蜂，他們每天辛勤地采著花蜜，希望能用自己的努力充實、豐富這一缸蜂蜜，可最終，望著眼前不計其數(shù)的“蜜蜂”創(chuàng)造的勞動成果，最終，很多人只能“望而興嘆”，選擇自己也躺進了蜜缸里，再也出不來了……難怪一位智者曾說：“傳統(tǒng)萬歲，創(chuàng)新加一歲”，由此可見，在傳統(tǒng)藝術(shù)面前，傳承不易，創(chuàng)新更難，這站在前人肩膀上前進的一步，看似容易，實則難如登天。

或許，距今逝世已整整700年的趙孟頫，用自己一生的藝術(shù)實踐與智慧，很好地向世人展示了臨摹復(fù)古與傳承創(chuàng)新之間的關(guān)系。

《枯木竹石圖》

從宋元以來的繪畫歷史來看，或許很少能有趙孟頫那樣的奇才、通才。他在元朝曾任翰林侍讀學士、榮祿大夫等職，作為一個標準的文人士大夫，他不僅對詩文音律無所不通，書畫造詣更是極為精深，堪稱元代的藝壇領(lǐng)袖。其繪畫取材廣泛，技法全面，山水、人物、花鳥無不擅長。難能可貴的是，他倡導(dǎo)復(fù)古，強調(diào)“書畫同源”，主張師法自然。其書法學習鐘繇、二王、李邕、宋高宗趙構(gòu)以及歷代諸家，篆、隸、真、草各臻神妙。無論是繪畫、書風，還是學藝主張，趙孟頫無疑對當時及后世影響巨大而深遠。特別是他以“師古”為依托，針砭當時藝壇張揚外露的畫風，提出需將古人典雅蘊藉的筆墨意趣融入創(chuàng)作之中，而且追求“不求形似”，進而強化“以形寫神”。這既是他“托古改制”的藝術(shù)主張，又體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造實踐之中，為“文人畫”的推陳出新明確了方向，令后世畫家獲益至深。

元代政權(quán)在征服江南以后，開始注意對漢族士大夫籠絡(luò)和利用。傳統(tǒng)藝術(shù)在新的歷史條件下得以延續(xù)并有所發(fā)展，表現(xiàn)最突出的是文人士大夫繪畫取得新的成就，而其中影響最大的當推趙孟頫。

明人王世貞曾說：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。”這句話基本上客觀地道出了趙孟頫在中國繪畫史上的地位。無論是研究中國繪畫史，還是研究中國文人畫史，趙孟頫都是一個不可繞開的關(guān)鍵人物。如果說，元以前的文人畫運動主要表現(xiàn)為輿論上的準備（以董其昌南北宗之論，文人畫，或者所謂的“南宗”祖師是唐代大詩人王維，但時至今日，確定為王維真跡的作品至今不存，只有趙孟頫的繪畫藝術(shù)，才能在今人面前很好地展示何謂“文人畫”），元以后的文人畫運動以其成功的實踐逐步取代正規(guī)畫而演為畫壇的主流，那么，引發(fā)這種變化的巨擘仍是趙孟頫。

以古為源，融古為己，化古為新，是趙孟頫繪畫藝術(shù)的追求。他的繪畫，取法唐及北宋，典雅蘊藉而又能展現(xiàn)個人面貌。其繪畫題材豐富，筆下山水、人物、鞍馬、花鳥、竹石無不精絕，水墨、青綠兩者兼擅，寫意、工筆畫法俱佳，獨步畫壇。他主張“古意”和“書畫同法”，認為：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳?！睉?yīng)該說，他所追求的“古意”，并不是對前賢藝術(shù)的復(fù)制與拷貝，而是指在掌握扎實的筆墨技巧的基礎(chǔ)上，繼承前賢的筆墨風格和藝術(shù)趣味。值得一提的是，其早年山水曾追摹六朝、隋唐畫風，多青綠設(shè)色，古意盎然。后在繼承董源、巨然與李成、郭熙的基礎(chǔ)上，將兩派山水技法加以省減變化。經(jīng)其改造的董、巨風格，直接開啟了“元四家”的畫風，成為明清文人畫的主流。

他又曾說：“宋人畫人物不及唐人遠甚，予刻意學唐人殆欲盡去宋人筆墨?！币簿褪窃诶L畫風格的追求上，求高，求古，求雅。正如程十發(fā)先生曾經(jīng)向?qū)W生汪大文所說的那樣：“學畫要從源頭上學起，就好比攀登珠穆朗瑪峰，哪怕跌下來，站立的山頭也比一般的山峰高。如果一開始就選擇攀爬小山丘，那一旦跌落，豈不摔到塵埃？”這一生動有趣的比方，或許正是受了趙孟頫“師古”思想的影響。值得一提的是，趙孟頫也是畫人物的好手。據(jù)《元史·趙孟頫傳》記載，元世祖忽必烈對趙孟頫有過“神仙中人”的贊譽，友人鮮于樞對趙孟頫的評價則是“神情簡遠，若神仙中人”，由此可見，趙孟頫相貌出眾、氣質(zhì)非凡。作為畫家，趙孟頫曾經(jīng)繪制過一幅《自寫小像》，將自己置于山泉竹林之間，一襲白衣，神態(tài)閑適淡泊，氣質(zhì)高潔出眾，盡管畫幅極小，人物小不盈寸，但可以看出，趙孟頫此圖是借環(huán)境體現(xiàn)個人的志向，表達超脫淡泊的人生追求。

應(yīng)該說，趙孟頫在繪畫上這種師法古人（指唐及某些北宋畫風）的主張，對匡正南宋以來畫壇流行的某些追求表面工整艷麗，小巧纖弱風格的缺點有所作用，對擴大繪畫藝術(shù)風格的探索也有所貢獻。除此之外，趙孟頫還力主書畫用筆同法，他在所作《秀石疏林圖》中題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！惫_提出了“書畫同源”論，追求筆墨的形式美感，借鑒書法用筆以豐富繪畫的表現(xiàn)方法，對加強塑造形象的藝術(shù)感染力具有重要作用。繪畫的用筆中借鑒書法的某些行筆規(guī)律，以追求更美、更生動的藝術(shù)效果。他的許多竹石幽蘭類君子畫，諸如《枯木竹石圖》等，遠承文同、蘇軾，近宗趙孟堅，很明顯將書法用筆融入繪畫創(chuàng)作，側(cè)鋒飛白畫石，中鋒用筆寫竹，抑揚頓挫，富于變化，給人以高雅文氣、清新自然之美感，完成了從畫蘭竹到“寫”蘭竹這一從自在到自覺的認識上的飛躍，對后代水墨花鳥畫創(chuàng)作影響很大。

《人馬圖》

與諸多前輩大師一樣，趙孟頫作畫，不僅僅注意學習古人，更不忘仔細觀察生活。他曾在詩中寫道：“久知書畫非兒戲，到處云山是吾師。”《鵲華秋色圖卷》是他的青綠山水畫代表作之一，以水墨間用青綠著色，追求簡率雅逸和清幽，成功地表現(xiàn)出摯友文人周密的故鄉(xiāng)濟南郊區(qū)風光，帶有頌揚的意義。此圖是趙孟頫居官濟南經(jīng)過實地觀察所畫，畫中洲渚平川，兩山相對，舟楫往還，草屋茅舍，蘆荻紅樹，秋意十足，既有現(xiàn)實形象依據(jù)，又融合感受進行再創(chuàng)造，藝術(shù)風格“一洗工氣”，“風尚古俊，脫去凡近”。再如故宮博物院藏趙孟頫《水村圖》卷，屬于其水墨山水佳構(gòu)。此圖繪就江南一帶平坡緩丘的清和景象。狀寫山巒多用披麻皴法，構(gòu)圖則采取了平遠的方式，二者都是受到了五代時期著名畫家董源的啟發(fā)。面對古人，畫家不是刻意臨仿，拘于窠臼，而是稍加變化，自出胸臆。將董源本來繁復(fù)的筆法省略、簡化，這樣做的原因是文人畫家沒有職業(yè)畫家的嫻熟技法，難以達到職業(yè)畫家完美表現(xiàn)山川華滋的能力，而經(jīng)過省略、簡化筆墨，使得文人也能揮毫作畫，抒發(fā)情懷。

趙孟頫作畫，不僅僅注意學習古人，更不忘仔細觀察生活。

除了山水竹石，他還好畫馬，傳世有《人騎圖》《人馬圖》等，用筆簡括，色彩單純淡雅，風格上力追唐人風韻，特別是《秋郊飲馬圖》，描繪秋日涼爽、奚官牧放的清曠場面。駿馬神駒，或奔跑嬉戲，或俯首飲水，各具姿態(tài)，殊為傳神。趙孟頫畫馬源自唐代名家韓幹，故馬的身材微顯豐腴，而精神飽滿。正如他自己所說的那樣，“自謂頗近物之性”，其畫馬之所以生動傳神，正是因為長期通過觀察去體會對象之特點，再以純熟精到的筆墨技巧加以表現(xiàn)，方能畫得栩栩如生，呼之欲出。

所謂一代宗師，不僅是具有高超的藝術(shù)造詣，更以其獨到的藝術(shù)主張與智慧，足以影響后世數(shù)百年。正如故宮博物院研究館員王連起所講，首先，趙孟頫“書畫同法”“以書入畫”的觀念為文人從事繪畫創(chuàng)作，找到了可行的支點；其次，趙孟頫通過對前代名家的筆墨加以省減，付諸筆下畫幅，備受贊譽，此外讓更多的文人可以沿著這條路徑創(chuàng)作繪畫，從而使原本不能或不擅長繪畫的文人進入繪畫天地，最終令文人畫迅速發(fā)展，成就斐然。

可以講，趙孟頫的藝術(shù)成就既博且精，中國歷史上書畫家都難以望其項背。特別是在書法藝術(shù)上，“宋四家”蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡襄長于行書，但無隸書或者篆書的創(chuàng)作；明末的董其昌書法主要是行書和楷書，繪畫止步于山水……相較于趙孟頫在書法字體、繪畫題材上的全能、全精，這些都是明證。

趙孟頫在書法上也是一名全才，擅長篆、隸、真、行、草書，特別是他的楷書和行書著稱于世。創(chuàng)“趙體”書，與歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)并稱為“楷書四大家”。他為矯正宋人書風輕肆躁露的流弊，遂以“師古”為號召，力主書學魏晉唐人，追求“盡善盡美”的藝術(shù)旨趣，身體力行，從歷代大家作品中汲取優(yōu)長，融會貫通，形成點畫精美、結(jié)構(gòu)端穩(wěn)、神態(tài)安詳?shù)拿婺?，追求秀逸之美，最終鍛造出平和雍容、圓活姿媚的個人風格。

《戴勝竹枝》

自5歲起，趙孟頫就開始學書，幾無間日，直至去世前猶觀書作字，可謂對書法的酷愛達到情有獨鐘的地步。他初學書法以王羲之《蘭亭集序》、智永輯王羲之《千字文》為宗，后學王獻之、鐘繇、李邕、宋高宗等，泛覽百家，而一直以二王為本，追溯東晉之風。在趙孟頫的大力倡導(dǎo)下，宋代以來蘇、黃、米、蔡“書札體”獨領(lǐng)風騷的局面得到改觀，王羲之不激不勵、秀麗平正、蘊藉沉穩(wěn)的平和書風得到復(fù)興。正如王連起所評價的那樣，趙孟頫書法和別人最大的區(qū)別就是有生氣，見筆法。

在“趙書”各體中，成就最大者當首推行草，傳世最多，對后世影響也最大。他的行草直入右軍之室，形聚而神逸，秀美瀟灑，宛若魏晉名士，風流倜儻，傳世《歸去來辭》（現(xiàn)藏遼寧省博物館）、《赤壁賦》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）等，可窺見一斑。他的草書縱橫放逸，得心應(yīng)手，氣韻高古，筆法精熟，卻無草率之弊。

他的楷書作品亦很精彩，其中小楷尤為世人所重，書寫佛、道經(jīng)卷，儒學名篇，往往首尾萬言，而字字結(jié)體妍麗，落筆遒勁，流暢綿延，氣韻生動如一。特別是《洛神賦》，行中兼楷的結(jié)體、點畫，深得二王遺意，尤其是王獻之《洛神賦》的神韻，即妍美灑脫之風致，如端正勻稱的結(jié)構(gòu)、優(yōu)美瀟灑的字姿、圓潤靈秀的運筆、密中有疏的布局等。同時又呈現(xiàn)自身的追求，像比較豐腴的點畫，輕捷的連筆，飄逸中見內(nèi)斂的運鋒，端美中具俯仰起伏的氣勢，都顯示出他博取眾長而自成一體的藝術(shù)特色。正如倪瓚所說：“子昂小楷，結(jié)體妍麗，用筆遒勁，真無愧隋唐間人。”

除此之外，趙孟頫還善于篆書，古樸大方，卻不失典雅秀麗，將金石之味與筆墨之趣融為一體，如《故總管張公墓志銘》等；其隸書法梁鵠、鐘繇，肥瘦得體，平穩(wěn)而蓄有靈動，舒展而富有筋骨，在《六體千字文》中即可領(lǐng)略其隸書散朗而端莊之風韻。

說起趙孟頫在書法上的貢獻，不僅在他的書法作品，還在于他的書論。他有不少關(guān)于書法的精到見解。例如，他認為：“學書有二，一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡;字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也?！边€曾強調(diào)：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！庇纱丝芍霉P在書法中極為重要。再如：“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益?！倍谂R寫古人法帖上，他指出了頗有意義的事實：“昔人得古刻數(shù)行，專心而學之，便可名世。況蘭亭是右軍得意書，學之不已，何患不過人耶?！睆娬{(diào)了學書持之以恒，精益求精的重要性。

趙氏一門《墨竹卷》（趙孟頫、管道昇、趙雍）

應(yīng)該說，趙孟頫能在書法上獲得如此成就，是和他善于吸取別人的長處分不開的。尤為可貴的是宋元時代的書法家多數(shù)只擅長行、草體，而趙孟頫卻能精究各體。后世學趙孟頫書法的極多，趙孟頫的字在朝鮮、日本非常風行。綜觀趙孟頫的書法藝術(shù)，始終有遒媚、秀逸之特色。他在追取古人法度中，不論師法何家，都以“中和”態(tài)度取之、變之，鐘繇的質(zhì)樸沉穩(wěn)，王羲之的蘊藉瀟灑，王獻之的流麗恣肆，李邕的崛傲欹側(cè)……皆能融入其筆端，展現(xiàn)出華美而不乏骨力，流麗而不落甜俗的風格，瀟灑中見高雅，秀逸中吐清氣，這是趙孟頫深厚的功力、豐富的學養(yǎng)、超凡脫俗的氣質(zhì)所致。無怪明人何良俊在《四友齋叢說》中稱他為“唐以后集書法之大成者”；王世貞在《弇山堂筆記》中稱他為“上下五百年，縱橫一萬里”，“復(fù)二王之古，開一代風氣”，誠非虛言。

《洛神賦》

明代大學者宋濂對趙孟頫有高度評價，認為道學家們對趙失節(jié)仕元的批評，是“腐鼠敗豚，何能病公”，同時給了趙在畫史上“雄鳴一代，照耀古今”的地位。的確。趙孟頫是元代藝苑的領(lǐng)袖人物，以自己的創(chuàng)作與理論推動了書畫藝術(shù)的發(fā)展，并直接帶動和影響了眾多元代文藝家，令時代風氣為之一新。

綜觀趙孟頫的藝術(shù)人生，并結(jié)合其相關(guān)論述，可以知道，他通過批評“近世”、倡導(dǎo)“古意”，從而確立了元代繪畫藝術(shù)思維的審美標準。這個標準不僅體現(xiàn)在繪畫上，而且也廣泛地滲透于詩文、書法、篆刻等領(lǐng)域中。不僅如此，趙孟頫的家人、弟子在他的影響下，耳濡目染，受其教化最多，成就斐然。他的友人高克恭、李仲賓，他的妻子，松江才女管道昇，以及其子趙雍與趙奕，其女趙由皙、孫趙麟等，包括弟子唐棣、朱德潤、陳琳、王淵等人，皆得其法乳，書畫亦各有所長，特別是他的外孫王蒙，取法其道，又遠求董源、巨然，最終獨具面目，自成宗師，位列“元四家”，成就斐然，他們都在不同程度上繼承發(fā)揚了趙孟頫的美學觀點，使元代文人畫久盛不衰，在中國繪畫史上寫下了綺麗奇特的篇章。與此同時，自明清及至近世，趙孟頫的藝術(shù)觀念、筆墨技巧被明代唐寅、文徵明與清初“四王”等書畫家承續(xù)、發(fā)揚，可見其藝術(shù)散發(fā)的無窮魅力。清代乾隆皇帝更是對趙孟頫的書法青睞有加，筆下用力最勤，以致趙書風靡有清一代，成為學書世范。

《紅衣羅漢》

在中國書畫史上，無論是藝術(shù)主張還是筆墨技巧，趙孟頫有著極大的貢獻。正如在書畫史上提出“南北宗”的董其昌所說，“元四家”都被趙孟頫“提醒品格”，可見影響之大。作為晚明高官，又身兼江南地區(qū)藝壇領(lǐng)袖，董其昌對于趙孟頫的書畫藝術(shù)，從反對到欣賞，乃至將其稱為“元人冠冕”，其中的變化很能看出同樣出自江南文化浸潤的兩代藝術(shù)家彼此之間的心靈契合。一開始，受士大夫家國情懷影響，身為高官的董其昌和許多明代文人一樣，對趙孟頫以趙宋皇族出仕他族的“黑歷史”不敢茍同，本能地反感趙孟頫，以至于其書其畫?？墒请S著自己藝術(shù)的深入，董逐漸認識到了趙孟頫的藝術(shù)價值，特別是對書畫道路的理解，二人產(chǎn)生了許多共識，故而董為趙所折服。尤其是在書法上，董其昌幾乎大半輩子一直在跟趙孟頫“較勁”，但最后也不得不承認，趙孟頫是“書中龍象”。因此，當董其昌提出了對后世影響巨大的“南北宗”之論時，并沒有將趙孟頫歸在哪一宗，卻說他身兼南北，可謂智慧之語。

作為宋元之際的文人畫家，趙孟頫堪稱畫壇一大革新派，但他提出“作畫貴在有古意”，更因此被冠以“復(fù)古主義”的頭銜。對于此，學者徐復(fù)觀認為：“我站在中國藝術(shù)和中國藝術(shù)史的立場，實在想不出這種指稱的斑點意義，沒有復(fù)古不復(fù)古的問題，主要看在廣資博取之余，個人是否有獨自立身之處?！睆慕裉靵砜?，“作畫貴在有古意”，并非泥古不化。復(fù)古也并不是復(fù)制古人，而是“復(fù)古以求新”，拋棄流俗，上溯根源，古中求變，守正創(chuàng)新?？梢哉f，趙孟頫的“貴古”，主要是要回到藝術(shù)的源頭中，去探究藝術(shù)的根本精神，并吸收營養(yǎng)用于自己的創(chuàng)造。他所開創(chuàng)的新風，引書入畫，化繁為簡，筆有盡而意無窮，也使傳統(tǒng)中國繪畫走向“寫意”一端，可謂中國文人繪畫的重要轉(zhuǎn)折。