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    復(fù)古以求新趙孟頫的書畫藝術(shù)

    2022-11-23 15:08:20王悅陽
    新民周刊 2022年43期
    關(guān)鍵詞:趙孟頫書法繪畫

    王悅陽

    在張大千的晚年,有一次接受采訪,說起自己當年在上海的好朋友,《春申舊聞》的作者陳定山曾經(jīng)不無疑惑地問他:“大千,你怎么老是在臨摹仿古?一天到晚就知道學石濤,我真怕你走不出來,找不到個人面貌了?!睋?jù)說當時大千先生對老友尖銳的質(zhì)疑笑而不答,許多年過去了,早就以潑墨潑彩技法聞名世界的他,忽然又想到了這件往事,此刻,他對老友有了屬于自己的回答:“因為當時我感覺自己的本事還不夠。學中國書畫,臨摹是必不可少的呢!”

    無疑,張大千是幸運的,從清代石濤、八大一路水墨大寫意處學來,上溯宋元工筆的細膩,遠追敦煌壁畫的典雅,又因放眼四海而得以感受西方藝術(shù)的啟發(fā)……最終融會貫通成就了強烈的個人風貌,亦古亦今,高標獨具。但從他時隔幾十年后才有的回答,卻也可以看出,在中國書畫藝術(shù)中,對前賢的臨摹、學習,不僅是一條必經(jīng)之路,更有可能要終身一以貫之,矢志篤行。正如黃永玉曾經(jīng)做過的一個比方,傳統(tǒng)藝術(shù)好似一缸濃郁的蜂蜜,從事藝術(shù)的畫家們就像勤勞的蜜蜂,他們每天辛勤地采著花蜜,希望能用自己的努力充實、豐富這一缸蜂蜜,可最終,望著眼前不計其數(shù)的“蜜蜂”創(chuàng)造的勞動成果,最終,很多人只能“望而興嘆”,選擇自己也躺進了蜜缸里,再也出不來了……難怪一位智者曾說:“傳統(tǒng)萬歲,創(chuàng)新加一歲”,由此可見,在傳統(tǒng)藝術(shù)面前,傳承不易,創(chuàng)新更難,這站在前人肩膀上前進的一步,看似容易,實則難如登天。

    或許,距今逝世已整整700年的趙孟頫,用自己一生的藝術(shù)實踐與智慧,很好地向世人展示了臨摹復(fù)古與傳承創(chuàng)新之間的關(guān)系。

    《枯木竹石圖》

    從宋元以來的繪畫歷史來看,或許很少能有趙孟頫那樣的奇才、通才。他在元朝曾任翰林侍讀學士、榮祿大夫等職,作為一個標準的文人士大夫,他不僅對詩文音律無所不通,書畫造詣更是極為精深,堪稱元代的藝壇領(lǐng)袖。其繪畫取材廣泛,技法全面,山水、人物、花鳥無不擅長。難能可貴的是,他倡導(dǎo)復(fù)古,強調(diào)“書畫同源”,主張師法自然。其書法學習鐘繇、二王、李邕、宋高宗趙構(gòu)以及歷代諸家,篆、隸、真、草各臻神妙。無論是繪畫、書風,還是學藝主張,趙孟頫無疑對當時及后世影響巨大而深遠。特別是他以“師古”為依托,針砭當時藝壇張揚外露的畫風,提出需將古人典雅蘊藉的筆墨意趣融入創(chuàng)作之中,而且追求“不求形似”,進而強化“以形寫神”。這既是他“托古改制”的藝術(shù)主張,又體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造實踐之中,為“文人畫”的推陳出新明確了方向,令后世畫家獲益至深。

    元代政權(quán)在征服江南以后,開始注意對漢族士大夫籠絡(luò)和利用。傳統(tǒng)藝術(shù)在新的歷史條件下得以延續(xù)并有所發(fā)展,表現(xiàn)最突出的是文人士大夫繪畫取得新的成就,而其中影響最大的當推趙孟頫。

    明人王世貞曾說:“文人畫起自東坡,至松雪敞開大門。”這句話基本上客觀地道出了趙孟頫在中國繪畫史上的地位。無論是研究中國繪畫史,還是研究中國文人畫史,趙孟頫都是一個不可繞開的關(guān)鍵人物。如果說,元以前的文人畫運動主要表現(xiàn)為輿論上的準備(以董其昌南北宗之論,文人畫,或者所謂的“南宗”祖師是唐代大詩人王維,但時至今日,確定為王維真跡的作品至今不存,只有趙孟頫的繪畫藝術(shù),才能在今人面前很好地展示何謂“文人畫”),元以后的文人畫運動以其成功的實踐逐步取代正規(guī)畫而演為畫壇的主流,那么,引發(fā)這種變化的巨擘仍是趙孟頫。

    以古為源,融古為己,化古為新,是趙孟頫繪畫藝術(shù)的追求。他的繪畫,取法唐及北宋,典雅蘊藉而又能展現(xiàn)個人面貌。其繪畫題材豐富,筆下山水、人物、鞍馬、花鳥、竹石無不精絕,水墨、青綠兩者兼擅,寫意、工筆畫法俱佳,獨步畫壇。他主張“古意”和“書畫同法”,認為:“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細,傅色濃艷,便自謂能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也?吾所作畫,似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳?!睉?yīng)該說,他所追求的“古意”,并不是對前賢藝術(shù)的復(fù)制與拷貝,而是指在掌握扎實的筆墨技巧的基礎(chǔ)上,繼承前賢的筆墨風格和藝術(shù)趣味。值得一提的是,其早年山水曾追摹六朝、隋唐畫風,多青綠設(shè)色,古意盎然。后在繼承董源、巨然與李成、郭熙的基礎(chǔ)上,將兩派山水技法加以省減變化。經(jīng)其改造的董、巨風格,直接開啟了“元四家”的畫風,成為明清文人畫的主流。

    他又曾說:“宋人畫人物不及唐人遠甚,予刻意學唐人殆欲盡去宋人筆墨?!币簿褪窃诶L畫風格的追求上,求高,求古,求雅。正如程十發(fā)先生曾經(jīng)向?qū)W生汪大文所說的那樣:“學畫要從源頭上學起,就好比攀登珠穆朗瑪峰,哪怕跌下來,站立的山頭也比一般的山峰高。如果一開始就選擇攀爬小山丘,那一旦跌落,豈不摔到塵埃?”這一生動有趣的比方,或許正是受了趙孟頫“師古”思想的影響。值得一提的是,趙孟頫也是畫人物的好手。據(jù)《元史·趙孟頫傳》記載,元世祖忽必烈對趙孟頫有過“神仙中人”的贊譽,友人鮮于樞對趙孟頫的評價則是“神情簡遠,若神仙中人”,由此可見,趙孟頫相貌出眾、氣質(zhì)非凡。作為畫家,趙孟頫曾經(jīng)繪制過一幅《自寫小像》,將自己置于山泉竹林之間,一襲白衣,神態(tài)閑適淡泊,氣質(zhì)高潔出眾,盡管畫幅極小,人物小不盈寸,但可以看出,趙孟頫此圖是借環(huán)境體現(xiàn)個人的志向,表達超脫淡泊的人生追求。

    應(yīng)該說,趙孟頫在繪畫上這種師法古人(指唐及某些北宋畫風)的主張,對匡正南宋以來畫壇流行的某些追求表面工整艷麗,小巧纖弱風格的缺點有所作用,對擴大繪畫藝術(shù)風格的探索也有所貢獻。除此之外,趙孟頫還力主書畫用筆同法,他在所作《秀石疏林圖》中題詩:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通,若也有人能會此,須知書畫本來同?!惫_提出了“書畫同源”論,追求筆墨的形式美感,借鑒書法用筆以豐富繪畫的表現(xiàn)方法,對加強塑造形象的藝術(shù)感染力具有重要作用。繪畫的用筆中借鑒書法的某些行筆規(guī)律,以追求更美、更生動的藝術(shù)效果。他的許多竹石幽蘭類君子畫,諸如《枯木竹石圖》等,遠承文同、蘇軾,近宗趙孟堅,很明顯將書法用筆融入繪畫創(chuàng)作,側(cè)鋒飛白畫石,中鋒用筆寫竹,抑揚頓挫,富于變化,給人以高雅文氣、清新自然之美感,完成了從畫蘭竹到“寫”蘭竹這一從自在到自覺的認識上的飛躍,對后代水墨花鳥畫創(chuàng)作影響很大。

    《人馬圖》

    與諸多前輩大師一樣,趙孟頫作畫,不僅僅注意學習古人,更不忘仔細觀察生活。他曾在詩中寫道:“久知書畫非兒戲,到處云山是吾師。”《鵲華秋色圖卷》是他的青綠山水畫代表作之一,以水墨間用青綠著色,追求簡率雅逸和清幽,成功地表現(xiàn)出摯友文人周密的故鄉(xiāng)濟南郊區(qū)風光,帶有頌揚的意義。此圖是趙孟頫居官濟南經(jīng)過實地觀察所畫,畫中洲渚平川,兩山相對,舟楫往還,草屋茅舍,蘆荻紅樹,秋意十足,既有現(xiàn)實形象依據(jù),又融合感受進行再創(chuàng)造,藝術(shù)風格“一洗工氣”,“風尚古俊,脫去凡近”。再如故宮博物院藏趙孟頫《水村圖》卷,屬于其水墨山水佳構(gòu)。此圖繪就江南一帶平坡緩丘的清和景象。狀寫山巒多用披麻皴法,構(gòu)圖則采取了平遠的方式,二者都是受到了五代時期著名畫家董源的啟發(fā)。面對古人,畫家不是刻意臨仿,拘于窠臼,而是稍加變化,自出胸臆。將董源本來繁復(fù)的筆法省略、簡化,這樣做的原因是文人畫家沒有職業(yè)畫家的嫻熟技法,難以達到職業(yè)畫家完美表現(xiàn)山川華滋的能力,而經(jīng)過省略、簡化筆墨,使得文人也能揮毫作畫,抒發(fā)情懷。

    趙孟頫作畫,不僅僅注意學習古人,更不忘仔細觀察生活。

    除了山水竹石,他還好畫馬,傳世有《人騎圖》《人馬圖》等,用筆簡括,色彩單純淡雅,風格上力追唐人風韻,特別是《秋郊飲馬圖》,描繪秋日涼爽、奚官牧放的清曠場面。駿馬神駒,或奔跑嬉戲,或俯首飲水,各具姿態(tài),殊為傳神。趙孟頫畫馬源自唐代名家韓幹,故馬的身材微顯豐腴,而精神飽滿。正如他自己所說的那樣,“自謂頗近物之性”,其畫馬之所以生動傳神,正是因為長期通過觀察去體會對象之特點,再以純熟精到的筆墨技巧加以表現(xiàn),方能畫得栩栩如生,呼之欲出。

    所謂一代宗師,不僅是具有高超的藝術(shù)造詣,更以其獨到的藝術(shù)主張與智慧,足以影響后世數(shù)百年。正如故宮博物院研究館員王連起所講,首先,趙孟頫“書畫同法”“以書入畫”的觀念為文人從事繪畫創(chuàng)作,找到了可行的支點;其次,趙孟頫通過對前代名家的筆墨加以省減,付諸筆下畫幅,備受贊譽,此外讓更多的文人可以沿著這條路徑創(chuàng)作繪畫,從而使原本不能或不擅長繪畫的文人進入繪畫天地,最終令文人畫迅速發(fā)展,成就斐然。

    可以講,趙孟頫的藝術(shù)成就既博且精,中國歷史上書畫家都難以望其項背。特別是在書法藝術(shù)上,“宋四家”蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡襄長于行書,但無隸書或者篆書的創(chuàng)作;明末的董其昌書法主要是行書和楷書,繪畫止步于山水……相較于趙孟頫在書法字體、繪畫題材上的全能、全精,這些都是明證。

    趙孟頫在書法上也是一名全才,擅長篆、隸、真、行、草書,特別是他的楷書和行書著稱于世。創(chuàng)“趙體”書,與歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)并稱為“楷書四大家”。他為矯正宋人書風輕肆躁露的流弊,遂以“師古”為號召,力主書學魏晉唐人,追求“盡善盡美”的藝術(shù)旨趣,身體力行,從歷代大家作品中汲取優(yōu)長,融會貫通,形成點畫精美、結(jié)構(gòu)端穩(wěn)、神態(tài)安詳?shù)拿婺?,追求秀逸之美,最終鍛造出平和雍容、圓活姿媚的個人風格。

    《戴勝竹枝》

    自5歲起,趙孟頫就開始學書,幾無間日,直至去世前猶觀書作字,可謂對書法的酷愛達到情有獨鐘的地步。他初學書法以王羲之《蘭亭集序》、智永輯王羲之《千字文》為宗,后學王獻之、鐘繇、李邕、宋高宗等,泛覽百家,而一直以二王為本,追溯東晉之風。在趙孟頫的大力倡導(dǎo)下,宋代以來蘇、黃、米、蔡“書札體”獨領(lǐng)風騷的局面得到改觀,王羲之不激不勵、秀麗平正、蘊藉沉穩(wěn)的平和書風得到復(fù)興。正如王連起所評價的那樣,趙孟頫書法和別人最大的區(qū)別就是有生氣,見筆法。

    在“趙書”各體中,成就最大者當首推行草,傳世最多,對后世影響也最大。他的行草直入右軍之室,形聚而神逸,秀美瀟灑,宛若魏晉名士,風流倜儻,傳世《歸去來辭》(現(xiàn)藏遼寧省博物館)、《赤壁賦》(現(xiàn)藏臺北故宮博物院)等,可窺見一斑。他的草書縱橫放逸,得心應(yīng)手,氣韻高古,筆法精熟,卻無草率之弊。

    他的楷書作品亦很精彩,其中小楷尤為世人所重,書寫佛、道經(jīng)卷,儒學名篇,往往首尾萬言,而字字結(jié)體妍麗,落筆遒勁,流暢綿延,氣韻生動如一。特別是《洛神賦》,行中兼楷的結(jié)體、點畫,深得二王遺意,尤其是王獻之《洛神賦》的神韻,即妍美灑脫之風致,如端正勻稱的結(jié)構(gòu)、優(yōu)美瀟灑的字姿、圓潤靈秀的運筆、密中有疏的布局等。同時又呈現(xiàn)自身的追求,像比較豐腴的點畫,輕捷的連筆,飄逸中見內(nèi)斂的運鋒,端美中具俯仰起伏的氣勢,都顯示出他博取眾長而自成一體的藝術(shù)特色。正如倪瓚所說:“子昂小楷,結(jié)體妍麗,用筆遒勁,真無愧隋唐間人。”

    除此之外,趙孟頫還善于篆書,古樸大方,卻不失典雅秀麗,將金石之味與筆墨之趣融為一體,如《故總管張公墓志銘》等;其隸書法梁鵠、鐘繇,肥瘦得體,平穩(wěn)而蓄有靈動,舒展而富有筋骨,在《六體千字文》中即可領(lǐng)略其隸書散朗而端莊之風韻。

    說起趙孟頫在書法上的貢獻,不僅在他的書法作品,還在于他的書論。他有不少關(guān)于書法的精到見解。例如,他認為:“學書有二,一曰筆法,二曰字形。筆法弗精,雖善猶惡;字形弗妙,雖熟猶生。學書能解此,始可以語書也?!边€曾強調(diào):“書法以用筆為上,而結(jié)字亦須工。蓋結(jié)字因時相傳,用筆千古不易?!庇纱丝芍霉P在書法中極為重要。再如:“學書在玩味古人法帖,悉知其用筆之意,乃為有益?!倍谂R寫古人法帖上,他指出了頗有意義的事實:“昔人得古刻數(shù)行,專心而學之,便可名世。況蘭亭是右軍得意書,學之不已,何患不過人耶?!睆娬{(diào)了學書持之以恒,精益求精的重要性。

    趙氏一門《墨竹卷》(趙孟頫、管道昇、趙雍)

    應(yīng)該說,趙孟頫能在書法上獲得如此成就,是和他善于吸取別人的長處分不開的。尤為可貴的是宋元時代的書法家多數(shù)只擅長行、草體,而趙孟頫卻能精究各體。后世學趙孟頫書法的極多,趙孟頫的字在朝鮮、日本非常風行。綜觀趙孟頫的書法藝術(shù),始終有遒媚、秀逸之特色。他在追取古人法度中,不論師法何家,都以“中和”態(tài)度取之、變之,鐘繇的質(zhì)樸沉穩(wěn),王羲之的蘊藉瀟灑,王獻之的流麗恣肆,李邕的崛傲欹側(cè)……皆能融入其筆端,展現(xiàn)出華美而不乏骨力,流麗而不落甜俗的風格,瀟灑中見高雅,秀逸中吐清氣,這是趙孟頫深厚的功力、豐富的學養(yǎng)、超凡脫俗的氣質(zhì)所致。無怪明人何良俊在《四友齋叢說》中稱他為“唐以后集書法之大成者”;王世貞在《弇山堂筆記》中稱他為“上下五百年,縱橫一萬里”,“復(fù)二王之古,開一代風氣”,誠非虛言。

    《洛神賦》

    明代大學者宋濂對趙孟頫有高度評價,認為道學家們對趙失節(jié)仕元的批評,是“腐鼠敗豚,何能病公”,同時給了趙在畫史上“雄鳴一代,照耀古今”的地位。的確。趙孟頫是元代藝苑的領(lǐng)袖人物,以自己的創(chuàng)作與理論推動了書畫藝術(shù)的發(fā)展,并直接帶動和影響了眾多元代文藝家,令時代風氣為之一新。

    綜觀趙孟頫的藝術(shù)人生,并結(jié)合其相關(guān)論述,可以知道,他通過批評“近世”、倡導(dǎo)“古意”,從而確立了元代繪畫藝術(shù)思維的審美標準。這個標準不僅體現(xiàn)在繪畫上,而且也廣泛地滲透于詩文、書法、篆刻等領(lǐng)域中。不僅如此,趙孟頫的家人、弟子在他的影響下,耳濡目染,受其教化最多,成就斐然。他的友人高克恭、李仲賓,他的妻子,松江才女管道昇,以及其子趙雍與趙奕,其女趙由皙、孫趙麟等,包括弟子唐棣、朱德潤、陳琳、王淵等人,皆得其法乳,書畫亦各有所長,特別是他的外孫王蒙,取法其道,又遠求董源、巨然,最終獨具面目,自成宗師,位列“元四家”,成就斐然,他們都在不同程度上繼承發(fā)揚了趙孟頫的美學觀點,使元代文人畫久盛不衰,在中國繪畫史上寫下了綺麗奇特的篇章。與此同時,自明清及至近世,趙孟頫的藝術(shù)觀念、筆墨技巧被明代唐寅、文徵明與清初“四王”等書畫家承續(xù)、發(fā)揚,可見其藝術(shù)散發(fā)的無窮魅力。清代乾隆皇帝更是對趙孟頫的書法青睞有加,筆下用力最勤,以致趙書風靡有清一代,成為學書世范。

    《紅衣羅漢》

    在中國書畫史上,無論是藝術(shù)主張還是筆墨技巧,趙孟頫有著極大的貢獻。正如在書畫史上提出“南北宗”的董其昌所說,“元四家”都被趙孟頫“提醒品格”,可見影響之大。作為晚明高官,又身兼江南地區(qū)藝壇領(lǐng)袖,董其昌對于趙孟頫的書畫藝術(shù),從反對到欣賞,乃至將其稱為“元人冠冕”,其中的變化很能看出同樣出自江南文化浸潤的兩代藝術(shù)家彼此之間的心靈契合。一開始,受士大夫家國情懷影響,身為高官的董其昌和許多明代文人一樣,對趙孟頫以趙宋皇族出仕他族的“黑歷史”不敢茍同,本能地反感趙孟頫,以至于其書其畫??墒请S著自己藝術(shù)的深入,董逐漸認識到了趙孟頫的藝術(shù)價值,特別是對書畫道路的理解,二人產(chǎn)生了許多共識,故而董為趙所折服。尤其是在書法上,董其昌幾乎大半輩子一直在跟趙孟頫“較勁”,但最后也不得不承認,趙孟頫是“書中龍象”。因此,當董其昌提出了對后世影響巨大的“南北宗”之論時,并沒有將趙孟頫歸在哪一宗,卻說他身兼南北,可謂智慧之語。

    作為宋元之際的文人畫家,趙孟頫堪稱畫壇一大革新派,但他提出“作畫貴在有古意”,更因此被冠以“復(fù)古主義”的頭銜。對于此,學者徐復(fù)觀認為:“我站在中國藝術(shù)和中國藝術(shù)史的立場,實在想不出這種指稱的斑點意義,沒有復(fù)古不復(fù)古的問題,主要看在廣資博取之余,個人是否有獨自立身之處?!睆慕裉靵砜?,“作畫貴在有古意”,并非泥古不化。復(fù)古也并不是復(fù)制古人,而是“復(fù)古以求新”,拋棄流俗,上溯根源,古中求變,守正創(chuàng)新??梢哉f,趙孟頫的“貴古”,主要是要回到藝術(shù)的源頭中,去探究藝術(shù)的根本精神,并吸收營養(yǎng)用于自己的創(chuàng)造。他所開創(chuàng)的新風,引書入畫,化繁為簡,筆有盡而意無窮,也使傳統(tǒng)中國繪畫走向“寫意”一端,可謂中國文人繪畫的重要轉(zhuǎn)折。

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