論李漁《風箏誤》之“滑稽”

周雨斐

“滑稽”是喜劇的基本形態(tài)之一，主要通過客體對象的外在不協(xié)調(diào)性，產(chǎn)生令人發(fā)笑的效果。此類外在因素包括角色的衣著打扮、肢體動作、表情神態(tài)、言語表達等?！?〕滑稽效果的生成，不僅有賴創(chuàng)作主體的主觀創(chuàng)造，也受到審美主體的情感需要影響。

李漁（1611—1680）所作《笠翁十種曲》自脫稿后即盛傳海內(nèi)外。日本學者青木正兒《中國近世戲曲史》云：“德川時代之人，茍言及中國戲曲，無有不立舉湖上笠翁者……CurususLiteraturaeSinicae（原注：曾見，編者及刊行年代均失記）一書中，載李漁之《慎鸞交》《風箏誤》《奈何天》三種各若干出本文，而以拉丁文注譯之。其作品之盛傳，于此亦可見矣。”〔2〕不過，他在評論《風箏誤》時頗有微詞：“根本主意之類似兒戲，以及趣味之低級……此劇以喜劇而言，則滑稽趣味不足；以風情劇而言，情味缺乏。此不過為一種滑稽擾亂之風情劇，遂墮惡趣焉。”〔3〕既指出“滑稽”是李漁戲劇的一個顯著特征，又批評其格調(diào)不高。李漁在《風箏誤》尾聲撰詩句曰：“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋；何事將錢買哭聲？反令變喜成悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投?！薄?〕格外強調(diào)傳奇作品的娛樂功能。那么，對于這位兼有戲劇理論闡述與豐富創(chuàng)作實踐的傳奇作家而言，他自身是如何認識并設計“滑稽”的？本文以《風箏誤》為中心，結合李漁所處時代語境，探究其作品中“滑稽”效果的生成邏輯，借此一窺李漁對觀眾消費心理的把握及其創(chuàng)作旨趣。

一、“科諢”設計與“針線”技巧

“科諢”是中國古典戲曲中與“滑稽”相關的術語，指劇中用以增加喜劇性效果的動作和語言。王國維在介紹唐宋滑稽戲時，曾引孔平仲“山谷云：作詩正如作雜劇，初時布置，臨了須打諢”、呂本中“如作雜劇，打猛諢入，卻打猛諢出”等語，可見“科諢”是其中十分重要的元素?！?〕王驥德《曲律·論插科》進一步肯定“科諢”對于調(diào)動觀眾氣氛的作用：“大略曲冷不鬧場處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目?！蓖瑫r還指出，“若略涉安排勉強，使人肌上生粟，不如安靜過去”?！?〕關于“科諢”，李漁亦有其自成體系的一套戲劇理論。在《閑情偶寄·詞曲部》中，他除了強調(diào)科諢“乃看戲之人參湯”，〔7〕還在前人基礎上進一步探討科諢當如何設置：“不止為花面而設，通場腳色皆不可少。生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢，凈丑之科諢則其分內(nèi)事也。”〔8〕《閑情偶寄》成書于康熙十年（1671）冬，〔9〕李漁時年六十一歲，此書可謂他對畢生戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗的總結。而他的諸多戲劇理念，在其前期的創(chuàng)作實踐中業(yè)已顯露端倪。在其早年所作第二部傳奇作品《風箏誤》中，“科諢”便已不再是凈、丑的專利，而是讓各個角色皆一顯身手。

如第三出“閨哄”中，老旦、小旦分飾二夫人梅氏、三夫人柳氏。老旦出場即自稱“妾身梅氏，詹家署事的正夫人是也”，然而，詹武承前已自報家門曰“正夫人早喪，子嗣杳然，止留二妾，各生一女”，故老旦此語便成了與事實相悖的諢語。老旦與小旦以手互指，一個口稱：“小妖精，你同家主公吃酒，把我娘兒兩個當小菜，怎見得我的教法不如你的教法？怎見得你的女兒強似我的女兒？”一個反唇相譏：“我倒不是小妖精，你是個老妖精。為甚么別人在房里吃酒，要你沿墻摸壁來聽？”搬演了一出詹府兩妾爭鋒的家庭鬧劇?！?0〕二妾矛盾貫穿全劇始末，后來愛娟、淑娟姐妹二人的幾回對手戲，正像是對此一鬧劇的反復搬演。

又如第九出“囑鷂”中，生飾韓世勛，亦有幾段滑稽唱白：“【黃鶯兒】（一任你）橫推豎挪，輕呼重聒，（怎奈他）睡鄉(xiāng)城壘堅難破。（不要怪戚相公一個，近來的人都有這樁毛病，見了書本，就要睡覺。只怕書里的蠹蟲，就是瞌睡蟲變的，也不可知？）［生笑介］（書既做了）睡蟲窠，（難道）先賢古圣，（也）做了睡中魔？”“【前腔】晝寢樂偏多，孔先師教法苛，宰予得趣真知我?！薄?1〕反用孔子斥宰予晝寢的典故，以宰予喻戚友先，不僅是對友人晝寢行為的調(diào)侃，更是慶幸戚友先才為自己從容地“李代桃僵”贏得了時間，從而將人物的竊喜心理外現(xiàn)出來。

再如第十三出“驚丑”前半出，末甫一出場即自嘲“手中只少播鼗鼓，竟是街頭賣貨郎”；凈則賣弄唇舌稱“小姐說，這香味不清，扇骨不密，珠不圓，翠不碧，紗又粗，線又嗇；綾上起毛，絹上有跡，裙拖不時興，鞋面無足尺?？召M細絲銀，一件用不得?？烊Q將來，省得討棒吃”，將末重新支走。另一邊，生則是“俯首潛將鶴步移”，〔12〕對即將發(fā)生的私會既急切又忐忑，因緊張而慌亂。各方心緒皆借由滑稽動作流露出來。樸齋主人評稱“只‘鶴步’二字，畫出一幅偷香小像。其余繪相摹神，使風流活現(xiàn)，又不待言矣。神手妙筆！”〔13〕幾個角色的言行舉止，觀之聞之，可令人會心一笑。而上述科諢的安排，皆意在為后續(xù)丑的出場先行鋪墊，由此將劇情推入一個高潮。

可以看到，李漁對“科諢”的運用，除為了立時調(diào)動觀者的視聽愉悅感外，還注意將之納入全劇的整體結構之中，從而使“滑稽”的效果得以接連生成。這可與他“密針線”的理論旨歸互相參照。《閑情偶寄·結構第一》云：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。”尤其強調(diào)各折之間的照應關系，指出“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折，顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之”?！?4〕亦因此，李漁的《風箏誤》自問世以來毀譽參半，盡管批評者鋒芒直指其行文風格的諧謔不莊與思想意涵的匱乏，卻無不稱道笠翁“針線”之工巧。即便是對其“滑稽”提出批評意見的青木正兒，也肯定“其關目布置之工，針線之密，賓白吞吐之得宜，為其長技，有足稱者”?！?5〕

二、“夢駭”的荒誕性與寫實性

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》謂“談真則易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也”，〔16〕本是意在以“夢”之縹緲難測類比寫作傳奇之不易，但饒有意思的是，搬演夢境卻正是他出色的創(chuàng)作技巧之一。在戲劇中設計夢境雖非李漁的發(fā)明，晚明湯顯祖“臨川四夢”即尤擅以“夢”談“情”，但與湯顯祖不同的是，李漁苦心孤詣設計夢境，構成“戲中戲”，其目的在于增強喜劇的滑稽效果。亨利·伯 格 森（Henri Bergson，1859—1941）在《笑與滑稽》中指出，“滑稽的荒謬與夢境的荒謬具有相同的性質(zhì)”，〔17〕即在夢境中，“有些奇怪的矛盾，在做夢者看來是那么的自然，而在清醒的人看來卻是那么的荒唐”，〔18〕而在滑稽場面中，“一個我行我素的人，不管別人怎么阻撓，他都仍然是無動于衷”?！?9〕

在《風箏誤》的中間位置，有一夢魘情節(jié)，即第十六出“夢駭”，便是李漁瞻前顧后、照映埋伏的精心安排，使之既承接前一出的“驚丑”，夢醒時分的中舉捷報，也為后文尤其是第二十五出“凱宴”的議婚、第二十八出“逼婚”與第二十九出“詫美”先行鋪墊。與此同時，“夢駭”一出在細節(jié)處也頗下功夫，洵為可觀。韓世勛一再“嘆紅鸞命乖”，祈求老天“（你便舍我個）夢里陽臺，（也暫把）相如渴解”，〔20〕陳說對“佳人”的執(zhí)著念想；然而事與愿違，卻是詹家的“丑婦”尋上門來——因“現(xiàn)實”與想象的強烈矛盾所產(chǎn)生的哭笑不得的情緒，遂通過“驚”這一動作夸張地傳達。隨后，面對丑與凈虛張聲勢、賊喊捉賊的舉動，生（韓世勛）機械地大呼“冤枉”。而一再重復的“冤枉”聲，又先后被更夫與判官所壓制下去——這種如彈簧般反復循環(huán)的場面，也是其滑稽意味之所在。

所謂“夢境的荒謬”在于，韓世勛既已赴京城應試，詹愛娟與乳母遠在千里之外，緣何會驟然出現(xiàn)在韓生房外？但身處夢境之中的韓世勛“自然”地專注于擺脫詹愛娟糾纏上。除此以外，此出中由末分飾兩個人物，一為現(xiàn)實中的小廝，一為夢境中的判官，兩角的出場都是在一陣喧鬧之后。清醒的觀眾對此清晰可辨，置身夢境中的韓生卻將二者混淆為一，以至于在末聞得喜報試圖搖醒他時，仍繼續(xù)做出睡眼蒙朧、口呼冤枉的動作。觀眾置身事外，已覽前情，知曉來龍去脈，自能了解夢境內(nèi)外的不相稱，再觀生“不明所以”的表現(xiàn)，其荒誕感油然而生。此為劇中夢魘情節(jié)的滑稽效果之生成邏輯。

有研究者剖析喜劇與正劇、悲劇不同的題材來源，指出在悲劇中，“作家的想象只能是對現(xiàn)實的一個比較完整的反映。如果作家所創(chuàng)造的人物使我們感到活靈活現(xiàn)，那只是因為他們就是作家自己——是作家的某個側面”。但是，“喜劇創(chuàng)作所需要的觀察則截然不同，它不是一種內(nèi)心的體驗，而是一種直接的外部的觀察?！薄?1〕亦因此，對于創(chuàng)作者來說，“喜劇觀察選擇的是那種可以被重復，因而可以與人的個性相分離的特征——或許也可以說是某類人共同具有的特征……從表面上看，這些作品的目的只是在于取悅于觀眾，但是，這些作品又不同于其他藝術作品，因為它們表現(xiàn)的是一般性的東西，而不是表現(xiàn)個性化的東西”?！?2〕上述特點雖主要是從西方喜劇中歸納而來，實也適用中國喜劇?；谙矂〉捏w裁特點，創(chuàng)作者格外關注世態(tài)人情，從中提取具有普適性的元素，以充分調(diào)動觀眾在視聽上的愉悅感。

誠然，不少論者詬病李漁喜劇出于迎合流俗，不重視思想的深刻性，不過，正是“迎合流俗”這一特點，使得作品成為后世讀者了解當時時代面相的窗口。如前揭李漁對韓世勛夢魘的呈現(xiàn)，折射出時人的婚配觀念與審美標準，是彼時男性視角下世俗觀念的生動寫照，同時又在一定程度上反映了晚明以降肯定私欲的個性解放思潮。這也是傳奇劇本的史料意義。

三、作為受眾策略的“滑稽”

在李漁的戲劇理論中，有著自覺而鮮明的觀眾（接受者）意識。《閑情偶寄·演習部》曰：“填詞之設，專為登場?！贝藭对~曲部》在闡述傳奇劇本的謀篇布局、語言文辭、角色設置等方面主張時，無不考慮到其觀眾的反應，尤其注重體察雅俗共賞的審美趣味，故而對以往文人案頭創(chuàng)作缺乏重視的賓白、科諢等細微處頗注心神，力求“使觀者倦處生神”，〔23〕在詞采方面亦強調(diào)語言的淺顯與機趣，避免出現(xiàn)令觀者費解、“耳目俱澀”的情況?！?4〕李漁認為，“插科打諢”是調(diào)動與維持觀眾觀劇熱情的關捩：“文字佳，情節(jié)佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔，睡魔一至，則后乎此者雖有《鈞天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對泥人作揖，土佛談經(jīng)矣。……科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎？”〔25〕因此，在他創(chuàng)作的傳奇作品中，科諢手段并不僅是前人所謂烘托氛圍、可有可無的點綴，而是不可或缺的要素。由此生成的滑稽效果，亦承載著作者對作品能迎合觀眾審美趣味的期待。

《風箏誤》問世于順治九年（1652），李漁時在杭州，〔26〕尚未組建家班，其傳奇劇本主要交付刻印或由其他戲班搬演。明代，江南地區(qū)依托“留都”金陵的特殊區(qū)位，加之市鎮(zhèn)經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，形成了廣闊繁榮的消費空間。張岱曾在《陶庵夢憶》中追憶萬歷年間杭州樓船演劇盛況：“西湖之船有樓，實包副史涵所創(chuàng)為之。大小三號，頭號置歌筵、儲歌童，次載書畫，再次偫美人……客至則歌僮演劇，隊舞鼓吹，無不絕倫。乘興一出，住必浹旬，觀者相逐，問其所之?！薄?7〕及至明末崇禎年間，江南地區(qū)的戲曲演出盛極一時，吳偉業(yè)《宋子建詩序》云：“當是時，江左全盛，舒、桐、淮、楚衣冠人士避寇南渡，僑寓大航者且萬家，秦淮燈火不絕，歌舞之聲相聞?！薄?8〕描繪了尚未罹戰(zhàn)亂的江南盛景。而葉紹袁《甲行日注》則記錄下戰(zhàn)火之中的江南：“（戊子二月）十一日，丙子?！胶纪?，盛作神戲，戲錢十二兩一本。國難未紓，居然忘用夷之變。人心忘盡，豈止賈太傅之哭哉！”〔29〕時值順治五年（1648），兩年前清兵方攻破金華，〔30〕然而戰(zhàn)火延綿，歌戲未歇，可嘆亦可哀，亦由此可見江南戲曲消費市場的頑強生命力。

近人孟森指出：“易代之際，倡優(yōu)之風，往往極盛。其自命風雅者，又借滄桑之感，黍麥之悲，為之點染其間，以自文其蕩靡之習。數(shù)人倡之，同時幾遍和之，遂成為薄俗焉?！薄?1〕清初以蘇州派為代表的職業(yè)劇作家，多在傳奇劇本中寄寓蜀黍悲思與勸懲救世之意，固是出自迎合明遺民心志的考量。而李漁以“滑稽”出奇制勝，不啻劍走偏鋒，卻仍獲得了廣闊市場。樸齋主人評點《風箏誤》稱：“從來雜劇未有如此好看者，無怪甫經(jīng)脫稿，即傳遍域中。由是觀之，天下之耳目果相似也。”〔32〕李漁亦嘗言：“此曲浪播人間幾二十載，其刻本無地無之?！薄?3〕足見《風箏誤》在彼時之暢銷，其原因自包括此劇中滑稽特色對觀眾心理的滿足。

在以儒家禮教為底色的中國傳統(tǒng)社會中，“滑稽”作為一種調(diào)和力量，對嚴肅現(xiàn)實中的矛盾沖突具有緩沖作用?！妒酚洝せ袀鳌吩疲骸疤饭唬骸斓阑只郑M不大哉！談言微中，亦可以解紛?！薄?4〕司馬貞《史記索隱》中又引姚察對“滑稽”的解釋：“猶俳諧也?；x如字，稽音計也。言諧語滑利，其知計疾出，故云滑稽?！薄?5〕指出“滑稽”具有詼諧風趣的特點與排解糾紛的功效。至宋元雜劇出現(xiàn)，“大抵全以故事，務在滑稽”，即便其間隱有諫諍，“若欲駕前承應，亦無責罰。一時取圣顏笑”，〔36〕調(diào)和現(xiàn)實的作用越發(fā)突出。此外，民間大眾文化的日益發(fā)展，還催生了大量以通俗性、娛樂性為主要目的的滑稽喜劇，與寓有一定諷諫意涵的作品并行不悖。李漁對“滑稽”的運用，便未沿襲源于先秦俳優(yōu)的諷諫傳統(tǒng)，而是聚焦于世俗市井。前揭青木正兒對李漁“趣味之低級”“滑稽趣味不足”的批評，在很大程度上即針對此特點。但毋庸否認，李漁戲劇“滑稽”效果之實現(xiàn)，恰也得益于此。在遺民“憤世”與因科場案獄而“懼世”的緊張時代氛圍中，李漁獨辟蹊徑，把握住了亂世中民眾希求苦中作樂的心理需求，使觀眾能夠以“笑”化解現(xiàn)實的愁苦?，F(xiàn)實中兵荒馬亂，劇中則是設假面智敗洞蠻；現(xiàn)實中家破人亡骨肉散，劇中則是后院嬉鬧巧團圓。作為無功名與無官職的下層文人，李漁在“賣賦以糊其口”〔37〕的目的驅(qū)動下，對觀眾的“投其所好”較之士大夫少了許多顧忌，描摹世風與家風皆是涉筆成趣。因此，李漁對“滑稽”的追求并非只出于對熱鬧排場的偏好，也是迎合明清之際民眾消費心理的一種創(chuàng)作策略。

結語

對作品娛樂性的強調(diào)是李漁文學思想的重要旨趣。李漁“把供人娛樂視為自己唯一的寫作責任，并以此囑望于同人”?！?8〕其《偶興》一詩曰：“學仙學呂祖，學佛學彌勒。呂祖游戲仙，彌勒歡喜佛。神仙貴灑落，胡為尚拘執(zhí)。佛度苦惱人，豈可自憂郁。我非佛非仙，饒有二公癖。嘗以歡喜心，幻為游戲筆。著書三十年，于世無損益。但愿世間人，齊登極樂國。縱使難久長，亦且娛朝夕。一刻離苦惱，吾責亦云塞。還期同心人，種萱勿種檗?！薄?9〕《風箏誤》是李漁對此一創(chuàng)作宗趣的具體落實。他注重科諢手段在戲劇整體結構之中的安排，通過不同角色的相互配合與環(huán)環(huán)相扣的滑稽片段，實現(xiàn)了對彼時“天下之耳目”的迎合。李漁對傳奇滑稽效果的追求，既與中國滑稽寫作傳統(tǒng)一脈相承，也是一種基于易代之際觀眾審美趣味與消費心理的創(chuàng)作策略，凸顯其戲劇美學的觀眾意識，亦推進了古典戲曲從注重案頭性向突出舞臺演出性的轉變?！?/p>