論歌與詩

殷學明

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

不論是在古代還是當今，歌與詩都是我國學界使用頻率極高而又極為模糊的一對概念。它們有時“流連歌詩”而混用，有時“詩與歌別”而區(qū)分。一方面，歌與詩是相通交融的，故司馬遷認為“三百五篇，孔子皆弦歌之”①[漢]司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1963年，第1937頁。；另一方面，詩與歌又是相待而生的，故劉勰指出“子政品文，詩與歌別，故略具樂篇，以標區(qū)界”②[梁]劉勰著，陸侃如等譯注：《文心雕龍》，濟南：齊魯書社，1981年，第82頁。。然而不管歌與詩是相互通融的，還是有所區(qū)別的，歌與詩都不能被抽象地理解。即一時代應(yīng)有一時代的歌與詩，其分分合合的歷史流變是時代、文化等諸多因素的產(chǎn)物。

古有詩亡之嘆，今有終結(jié)之論。撥開層層迷霧，我們發(fā)現(xiàn)：詩運升降與歌的歷史命運休戚相關(guān)。對此，聞一多先生在1928年還專門撰文《歌與詩》澄明此事。在聞先生看來，歌的本質(zhì)是抒情的，詩的本質(zhì)是記事的。在中國詩歌史上，歌與詩（情與事）第一次合流誕生了《三百篇》。然而究竟何謂歌？何謂詩？二者此起彼伏的消長之勢與中國詩歌史的發(fā)展究竟有何內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？這既是一個關(guān)乎古代詩歌重新認知的歷史問題，也是一個關(guān)系當下詩歌何去何從的現(xiàn)實問題，需要我們更進一步展開研究。加強歌與詩研究不僅有助于深入理解中國古代歌與詩的傳統(tǒng)，而且也有助于當下中國詩與歌的和諧發(fā)展。清代詩論家薛雪在《一瓢詩話》中就指出：“昔人已有詩亡之嘆，況今日乎！有志者當自具只眼，溯流而上，必得其源。”③[清]薛雪著，杜維沫校注:《一瓢詩話》，北京：人民文學出版社，1979年，第90頁。歌與詩研究，離不開溯流其源、訓(xùn)詁析理。

一、歌與詩訓(xùn)詁別解

眾所周知，歌與詩相提并論最早始于《尚書·堯典》“詩言志，歌永言”的記載。鄭玄注云：“詩所以言人之志意也。永，長也，歌又所以長言詩之意。聲之曲折，又長言而為之?！雹倮顚W勤主編：《毛詩正義》，十三經(jīng)注疏本，北京：北京大學出版社，1999年，第5頁。漢代以降，《毛傳》專門申明其義：歌是詩而舞之也。其內(nèi)在理路是，在心為志，發(fā)言為詩。言不足則嗟嘆，嗟嘆不足則詠歌，詠歌不足就會手舞足蹈。逮至“子政品文，詩與歌別”，歌與詩開始有涇渭之分，即誦言為詩、詠聲為歌之說。《漢書·藝文志》云：“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！雹趶埶椿眨骸稘h書藝文志通釋》，武漢：湖北教育出版社，1990年，第40頁。

聞一多先生在《歌與詩》中也曾指出：“想象原始人最初因情感的激蕩而發(fā)出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘嗚呼’‘噫嘻’一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長，在聲調(diào)上也有相當?shù)淖兓@樣界乎音樂與語言之間的一聲‘啊﹏﹏﹏’便是歌的起源。”⑤聞一多：《聞一多講國學》，長春：吉林人民出版社，2009年，第239頁，第241頁。聞先生天才式的想象與實證性的研究不僅觸到了歌的本質(zhì)——“聲之曲折，又長言而為之也”，而且也講明了“詩與歌根本不同之點”即歌的本質(zhì)是抒情，詩的本質(zhì)是記事的事實。然而這種所謂的“完全明白”，也有美中不足。事實上，任何定義都存在著無法克服的悖論——指向的明晰性恰恰就是自身的遮蔽性。因為事物的現(xiàn)實性存在遠比我們想象的要復(fù)雜得多，一旦清晰地界定了這一事物，也就斬斷了事物自身的關(guān)系性來源，事物也就不是原來的事物了。歌為“抒情”，詩為“記事”，二者的內(nèi)涵倒是清晰了，然而歷史上的歌與詩果真這么簡單嗎？事實上，歌與詩不僅在歷史的行進中有所通變，即一個時代有一個時代的歌與詩，而且在記事達情上也是相融相生的，即歌與詩都有記事和抒情的一面。明代陸時雍《詩鏡總論》云：“夫情生于文，文生于情，未有事離而情合者也。”⑥[清]丁福保：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第105頁。任何詩學概念都是相當復(fù)雜的，我們應(yīng)盡量避免為了某種秩序而損害了概念的豐富性。因此，與其對歌進行本質(zhì)的追問，不如對歌進行現(xiàn)象的還原?！霸伷渎曋^之歌”雖不免也有本質(zhì)界定之嫌，但畢竟歌為“聲之曲折，又長言之”是亙古訓(xùn)解的常識。從日用的常識出發(fā)，有時更能顯現(xiàn)事物的本然。從“口氣舒”的“可”到“聲之哥”的“哥”再到“肉聲”的“謌”以及“詠聲”的“歌”基本都反映出歌有“聲之曲折”之義。設(shè)若“歌的本質(zhì)是抒情的”，內(nèi)含記事的《擊壤歌》又如何理解？歌乃聲之曲折又長言之，至此而已。越此雷池，歌就失去了自身。

“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”，古人不以空言說詩與歌也。鄭玄注《周禮》“以聲節(jié)之曰誦，發(fā)端曰言”。賈公彥疏云：“‘以聲節(jié)之曰誦’者，此亦皆背文，但諷是直言之，無吟詠，誦則非直背文，又為吟詠以聲節(jié)之為異?！雹卩嵭ⅲ瀑Z公彥疏：《周禮注疏》，上海：上海古籍出版社，1990年，第334頁。所謂“誦其言”即“發(fā)言為詩”；所謂“詠其聲”即“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”（《毛詩序》）。其一，所發(fā)之言絕非全然為詩，“在心為志”類似畫作的“胸中之竹”，而“發(fā)言為詩”則類似“手中之竹”。由內(nèi)而外“言志”為詩，而獨“志”非詩。即詩為言志，但言志不一定就是詩。其二，“詠其聲”是詠“發(fā)言為詩”之聲即言之不足而詠歌之聲。從此意義上來看，歌與詩并不存在本質(zhì)性的區(qū)別，它們其實只是“在心為志”外化的不同階段而已。故《毛詩正義》云：“‘歌所以長言詩之意’是永歌、長言為一事也?！妊蚤L言之，乃云嗟嘆之。此先云嗟嘆之，乃云永歌之。直言既已嗟嘆，長歌又復(fù)嗟嘆，彼此各言其一，故不同也?！粍t在心為志，出口為言，誦言為詩，詠聲為歌，播于八音謂之為樂，皆始末之異名耳。”③李學勤主編：《毛詩正義》，十三經(jīng)注疏本，第6頁，第6頁，第5頁。

綜上所言，詩為誦言，歌為詠聲。詩是志之發(fā)言，歌是人之口氣舒也。歌與詩都與樂相關(guān)，歸屬于音聲，故有“詩為樂心”“聲成文謂之歌”的說法。訓(xùn)詁解字，歌與詩源本都是音聲，其區(qū)別不過是“始末之異名耳”。

二、歌與詩合分探源

稽古歌與詩，合而分，分而合也。歌與詩皆為音聲，其“文聲”的方式以及歌詩與詩歌的形態(tài)也是在二者分合的嬗變中形成的。

（一）沿波討源：歌與詩合分之勢

遠古之時，相答為歌，即是詩也。唐孔穎達《毛詩正義》疏《詩譜序》中提出“詩之興也，諒不于上皇之世”的觀點。其理由是“唐虞之詩，非由情志不通，直對面歌詩以相誡勖，且為濫觴之漸，與今詩不一，故《皋陶謨》說皋陶與舜相答為歌，即是詩也?！恢幐枳援斁眠h，其名曰詩，未知何代。雖于舜世始見詩名，其名必不初起舜時也?！雹芾顚W勤主編：《毛詩正義》，十三經(jīng)注疏本，第6頁，第6頁，第5頁。由此可知，書契未興，歌與詩皆為聲，渾然為用。后世歌詩混用，今詩當是歌之本義。

毋庸置疑，歌與詩本為音聲一家，但亦有“詩與歌別”即“樂辭曰詩，詠聲曰歌”。細而察之，自漢代“子政品文，詩與歌別”后，歌與詩開始有所區(qū)界。六朝以降，“歌為聲，詩為辭”，甚至出現(xiàn)了“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的萎靡之風。劉勰在《文心雕龍》中別立“明詩”與“樂府”以區(qū)界歌與詩即“昔子政品文，詩與歌別，故略具樂篇，以標區(qū)界”，并指出“樂辭曰詩，詠聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)”⑤[梁]劉勰著，陸侃如等譯注：《文心雕龍》，濟南：齊魯書社，1981年，第35頁。。宋代以后，“以文字為詩”，“詩亡”之嘆再起。清代學者顧炎武在《日知錄》中明確指出：“《詩》三百篇皆可以被之音而為樂。自漢以下，乃以其所賊五言之屬為徒詩，而其協(xié)于音者則謂之樂府。宋以下則其所謂樂府者亦但擬其辭，而與徒詩無別。于是乎詩之與樂判然為二，不待樂亡，而詩亦亡?！雹賉清]顧炎武：《日知錄》，蘭州：甘肅民族出版社，1997年，第237頁。

六朝至唐宋，歌與詩在娛人耳目上漸為分開，“樂辭曰詩，詠聲曰歌”漸漸為人接受?！案琛眱A向于聲之曲折，“詩”專注于遣詞造句。陸機《文賦》每觀才士之所作，有以放言遣辭而得其用心；劉勰《文心》古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也？這種詩學傾向及至宋代登峰而造極，江西詩派奪胎換骨之法為其推波助瀾。詩工養(yǎng)人耳目，然拘于死法，詩亦亡。據(jù)《六一詩話》記載：“國朝浮圖以詩名于世者九人，……因會諸詩僧分題，出一紙約曰：‘不得犯此一字?！雹赱宋]歐陽修：《六一詩話》，鄭文校點，北京：人民文學出版社，1962年，第8頁。其字乃山、水、風、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類，于是諸僧皆擱筆。嚴羽《滄浪詩話》對此指出：“近代諸公作奇特解會，以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。以是為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉?！雹踇宋]嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話》，北京：人民文學出版社，1985年，第26頁。對于宋代“以文字為詩”的詩學傾向為何？學界確實有不同的認識。李貴教授指出：“何謂‘以文字為詩’，以往頗多誤解，周裕鍇從嚴羽以禪喻詩的語境出發(fā)，……是指‘寫詩時把注意力放到文字的選擇安排、推敲琢磨上’，最得嚴羽本意。因此‘以文字為詩’就是指注重語言文字的工巧，專在句法格律等形式美學方面下工夫?！雹芾钯F：《中唐至北宋的典范選擇與詩歌因革》，上海：復(fù)旦大學出版社，2012年,第174頁。清代詩論家吳喬《圍爐詩話》對此也指出：“古詩皆樂也，文士之詞曰詩，協(xié)之于律曰樂。后世文士不嫻樂律，言志之文，有不可入于聲歌者，故詩與樂判。”⑤[清]吳喬：《圍爐詩話》，北京：中華書局，1985年，第26頁。

不可否認，在歌與詩的合分過程中即在歌與詩文體自覺的過程中亦有融合的趨勢，歌詩與詩歌兩種合體形式就是歌與詩具體融合的表現(xiàn)。據(jù)《圍爐詩話》引馮定遠所言，歌詩起于荊軻《易水之歌》。歌詩相對于徒詩而言，亦即針對詩“一唱三嘆之音，有所歉焉”的補正?！端膸烊珪偰刻嵋芬侗屉u漫志》云：“蓋《三百篇》之余音，至漢而變?yōu)闃犯?，至唐而變?yōu)楦柙?；及其中葉，詞亦萌芽，至宋而歌詩漸衰，詞乃大盛。……迨金元院本既出，并歌詞之法亦亡。文士所作，僅能按舊曲平仄，循聲填字。自明以來，遂變?yōu)槲恼轮拢菑?fù)律呂之事?！雹轠清]永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1987年，第1826頁。據(jù)相關(guān)資料顯示：詩與歌連稱始于漢代。班固《漢書·郊祀志》云：“修武帝故事，盛車服，敬齊祠之禮，頗作詩歌?！雹遊漢]班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第1249頁。及至唐代，詩歌連稱已漸為普遍。譬如《新唐書》載：“賀亦早逝，故其詩歌世傳者鮮焉。”⑧[宋]宋祁、歐陽修等：《新唐書》，延邊：延邊人民出版社，1997年，第47頁。明清以后，詩歌連用已接近現(xiàn)在的意思。清代著名學者閻若璩《尚書古文疏證》云：“今載于此，曰：詩歌之名肇見于《命夔》，……夏后氏詩歌絕少，涂山及夏臣相持而歌之作，皆不足信。”⑨[清]閻若璩：《尚書古文疏證》，上海：上海古籍出版社，1987年，第472-473頁。漢代之前，一般單稱詩，詩歌連稱比較少見。閻若璩所稱“夏后氏詩歌”即為漢代以前所稱詩，與現(xiàn)今詩歌已非常接近了。

概而言之，歌與詩在遠古之時，合于音聲，混沌而生。子政品文，詩與歌別，自此歌與詩始分。其間亦分亦合，形成了歌詩和詩歌兩種合體形式。一言蔽之，歌與詩合而分，分而合也。

（二）推源析理：歌與詩文質(zhì)之別

萬事萬物，有文有質(zhì)。文猶質(zhì)，質(zhì)猶文也。對歌而言，其質(zhì)為聲，其文為詠；對詩而言，其質(zhì)為聲，其文為辭。歌與詩，質(zhì)同而文異。正如“虎豹與犬羊別者，并以毛文異耳”，“文”成為事物區(qū)別的重要標志。對“言”而言，則有“言之無文，行之不遠”的說法。

歌與詩其質(zhì)可推，其文可析。眾所周知，不同的審美感知方式孕育著不同的審美對象。馬克思曾指出：“眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象不同于耳朵的對象。每一種本質(zhì)力量的獨特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨特的本質(zhì)，因而也是它的對象化的獨特方式，它的對象性的、現(xiàn)實的、活生生的存在的獨特方式?！雹佟恶R克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1980年，第125頁。同樣，歌與詩在分分合合的演變過程中，其審美感知的方式也不斷變化。自漢代“子政品文，詩與歌別”后，歌與詩開始分化——“樂辭曰詩，詠聲曰歌”?！稗o”主要訴諸于視覺，“聲”主要訴諸于聽覺。就“樂辭曰詩”而言，寫詩要“情動而辭發(fā)”，讀詩則要“披辭以入情”。就“詠聲曰歌”而言，“聲成文謂之音”，故“詠其聲謂之歌”。歌與詩審美感知分化的轉(zhuǎn)變加大了歌與詩的界限——歌似乎只是為了聽，而詩不僅能聽，亦可觀，即“以文字為詩”。宋代詩論家胡仔《苕溪漁隱叢話前集》引《西清詩話》云：“昔人謂詩中有畫，畫中有詩者，蓋畫手能狀，而詩人能言之?！雹赱宋]胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》，北京：人民出版社，1962年，第208頁。

歌與詩獨立以后，歌為聲，詩為辭。正由于此，宋詩才多“以文字為詩”，故詩重煉字、修辭。清代文論家劉熙載《藝概》提出“用虛字正樂家歌詩之法也?！雹踇清]劉熙載：《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第115頁。聞一多先生也是從辭（字）的角度對歌與詩加以考辨的，他指出：“嚴格的講，只有帶這類感嘆虛字的句子，及由同樣句子組成的篇章，才合乎最原始的歌的性質(zhì)，……在后世歌辭里，感嘆字確乎失去它固有的重要性，而變成僅僅一個虛字而已?！薄案袊@字確乎是歌的核心與原動力，而感嘆字本身則是情緒的發(fā)泄，那么歌的本質(zhì)是抒情的，也就是必然的結(jié)論了?！雹苈勔欢啵骸堵勔欢嘀v國學》，長春：吉林人民出版社，2009年，第241頁。不可否認，歌與詩之體有常，然變文之數(shù)卻無方。歌與詩從來就不是固定的，而是變化不居的。正如《毛詩正義》疏《詩譜序》所言：“豈由有詩而乃成樂，樂作而必由詩。然則上古之時，徒有謳歌吟呼，縱令土鼓、葦籥，必無文字雅頌之聲。……鄭疑大庭有詩者，正據(jù)后世漸文，……此據(jù)后代之詩因詩為樂，其上古之樂必不如此?！雹堇顚W勤主編：《毛詩正義》，十三經(jīng)注疏本，第4-5頁。聞先生在大膽地想象，小心地求證歌與詩的同時，卻多據(jù)后代之歌與詩，其上古之歌與詩必不盡如此。

追根溯源，歌與詩同質(zhì)為聲；推源析理，詩與歌辭聲相別。從“樂辭曰詩”到“以文字為詩”，詩從聽覺審美轉(zhuǎn)化為視覺審美即聞一多先生所說的建筑美有其歷史的必然和審美的優(yōu)勢，然“無一字無來處”亦使詩走向了垂暮。詩豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。一方面，歌與詩在歷史的行進中，其文有所區(qū)辨是歷史的必然，即歌、詩、樂應(yīng)有一定的區(qū)辨。清代詩論家潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》曾指出：“詩與樂相為表里，是一是二?！菍Ｓ诼曧嵡笤?，而使詩與樂混者也。夫詩為樂心，而詩實非樂，若于作詩時便求樂聲，則以末汩本，而心不一，必至字字句句，平側(cè)清濁，亦相依仿，而詩化為詞矣。”⑥[清]潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2061頁。但另一方面，我們也要知曉詩與歌、樂亦是相通的，即“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器。樂心在詩，君子宜正其文”⑦[梁]劉勰：《文心雕龍》，陸侃如等譯注，濟南：齊魯書社，1981年，第82頁。。后世歌與詩雖其文有所不同，但二者同根而生，根深才能葉茂。與之相反，引繩排根則為愚蠢之舉。詩從歌、樂合體到宋代“以文字為詩”再到當下“詩到語言為止”，詩似乎成為聾啞之人而無聲樂之美，確為憾事！

一言以蔽之，歌與詩有同有異。其同在于二者的原初本質(zhì)都是有文之聲；其異就在于原初的歌偏向于情，詩偏向于事。從“同”的角度看，詩要獲得和歌一樣的生命力，就不能僅僅“以文字為詩”，而是要回到“聲之曲折又長言之”的文聲的本質(zhì)道路上來。從“異”的角度看，歌與詩既不能太固守自己的本質(zhì)，又不能逃離自己的本質(zhì)。因為人類既有抒情的需要，也有記事的需要。從某種意義上說，中國詩歌發(fā)展有著“事”與“情”的矛盾爭斗的痕跡。這種矛盾表現(xiàn)在詩歌體裁上就是抒情詩與敘事詩的斗爭，表現(xiàn)在藝術(shù)種類上就是歌與詩的區(qū)別。更進一步來說，歌與詩的矛盾與斗爭是基于人類兩大心理需要——抒情與記事消長更迭的反映。

三、歌與詩合流展望

歌與詩在現(xiàn)代乃至當代分離的現(xiàn)象愈發(fā)嚴重，吳曉曹與葦舫兩位先生就指出：“詩歌內(nèi)部也同時進行著一場裂變：這就是詩與歌的分離?！雹賲菚圆?、葦舫：《詩與歌的分離》，《詩探索》2002年第11期。詩的音樂性被一些詩人所排斥，他們寫詩不是為了吟詠和歌唱，而只是專供閱讀的書面文本之用。詩越來越遠離有聲的歌，甚至成為語言的游戲。中國現(xiàn)當代詩歌從上世紀初胡適的白話詩運動到八十年代中國當代詩歌的狂歡夜，多是從語言的角度除舊革新的。不管是五四時期胡適的八不主義，還是八十年代韓東“詩到語言為止”的鼓吹，都體現(xiàn)了語言在詩歌創(chuàng)新上的地位和效能。不可否認，百年來歌從作詞到作曲，詩從古文到白話確實使歌與詩的面貌得到了翻天地覆的變化，但這種變化并沒有給歌與詩帶來實質(zhì)性的發(fā)展，反而在某種程度上加劇了歌與詩的分化從而使詩歌陷入重重危機之中。中國當代詩歌在歷經(jīng)八十年代各領(lǐng)風騷三五天之后，九十年代就匆匆落潮而歸于沉寂，大有詩亡之嘆。1998年孫文波在《山花》上發(fā)表組詩《母語》寫道：“重讀舊詩，我感到其中的矯揉造作。……寫它們，/不過是覺得怪誕，可以嚇人一跳。/現(xiàn)在，寫了十年詩，我才明白，/誰也不會被我嚇一跳，搞糟了的/不過是自己?，F(xiàn)在，我終學會/從身邊的事物中發(fā)現(xiàn)需要的詩句?！雹趯O文波：《母語》，《山花》1998年第11期。西川也認為：“從前我們習慣于向西方、東歐、俄羅斯、拉美既有的文學主義、文學流派、文學意識形態(tài)學習，而現(xiàn)在，我明白了真正的創(chuàng)造思想其實應(yīng)該來自我們的現(xiàn)實感?！雹畚鞔ǎ骸哆@十年來》，《詩刊》2011年第17期。

20世紀是語言學轉(zhuǎn)向的世紀，百年來中國詩歌為了走向現(xiàn)代學習西方無可爭議、所取得的成績也是有目共睹的。然而其內(nèi)在弊端也是不容忽視的，九十年代以來中國詩歌相對沉寂就是明證。于是孫文波“從身邊的事物中發(fā)現(xiàn)需要的詩句”、西川“明白了真正的創(chuàng)造思想其實應(yīng)該來自我們的現(xiàn)實感”等一系列詩性認知對中國當代詩歌的反思就顯得彌足珍貴。

盡管九十年代以來，詩人對現(xiàn)實感的體認不盡相同，但努力擺脫語言的牢籠，回到真實的存在，書寫現(xiàn)實感成為詩學界的一個共鳴。詩歌在新的時代里，要回應(yīng)新的生活現(xiàn)實。在我們的時代里，“印刷機漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng)，這種變化正在以越來越快的速度發(fā)生著，所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來”?！暗吕镞_就是這樣斷言的：‘電信時代’的變化不僅僅是改變，而且會確定無疑地導(dǎo)致文學、哲學、精神分析學，甚至情書的終結(jié)?！雹躘美]米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。毋庸置疑，當下已經(jīng)不是以文字為中心的一元社會，而是一個多元并蓄、有聲有色的時代。文字閱讀在我們的時代里雖還具有較強的交流價值，但其神圣性、深度性以及魅力性都受到了極大的挑戰(zhàn)。概而言之，所謂挑戰(zhàn)主要源于兩個方面：一是視覺的挑戰(zhàn)，二是聽覺的挑戰(zhàn)。前者就是我們常說的讀圖時代。在讀圖的時代里，人們更愿意視圖刷屏，而不愿意閱讀文字。后者就是我們所說的“聲景時代”。在“聲景”的時代里，人們更加注重聲音品質(zhì)所激發(fā)的愉悅、詩性的生活。聲景（Soundscape）最早是在20世紀60年代由加拿大作曲家默里·沙弗率先提出并展開研究的，后逐漸擴展到生態(tài)學、建筑學、心理學、美學、文學等諸多領(lǐng)域。對于詩歌而言，要想有所轉(zhuǎn)變乃至發(fā)展就要接受時代的洗禮，應(yīng)該回到有聲有色的世界中去。詩人楊克所發(fā)起的“唱響詩歌”活動無疑引人深思。楊克說他“并不希望詩歌一定要通過音樂被大眾所認識，但為詩歌譜曲演唱, 起碼可以讓更多人了解新詩。同時，這樣的合作對詩歌本身并不構(gòu)成傷害?！雹俨茗櫇骸对娕c歌的分分合合》，《北方音樂》2007年第12期。歌與詩在歷史上分分合合，而在當下再次邂逅相遇不能說不是一種久違的重逢。

歌與詩在現(xiàn)實的逼迫下再次重逢相遇，詩歌被“唱響”并不是什么新事物，而是從華夏文化的老根上發(fā)芽。其實在古代，不僅“三百五篇，孔子皆弦歌之”，而且還誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百。歌與詩要徹底煥發(fā)生機，不僅要尊重當下的現(xiàn)實，而且也要回到中國歌與詩的歷史傳統(tǒng)中去。梁漱溟就曾指出：“我們幾十年愈弄愈不對的民族自救運動，都是為西洋的把戲所騙；殊不知西洋戲法，中國人是耍不上來的”?！耙粋€民族的復(fù)興，都要從老根上發(fā)芽；所謂老根即指老的文化、老的社會而言。”②梁漱溟：《梁漱溟全集》，濟南：山東人民出版社，1989年，第504頁。我們慎終追遠、焦心勞思，希望歌與詩的歷史考辨能對當下詩歌的發(fā)展有所啟發(fā)。