非同一性哲學(xué)：阿多諾論把握藝術(shù)作品真理性內(nèi)容的基礎(chǔ)

羅松濤，陳科宇

北京師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，北京 100875

西方美學(xué)在從古代到現(xiàn)代的發(fā)展歷程中，逐漸拋棄關(guān)于“絕對(duì)的美”的理念，日益注重對(duì)“流動(dòng)的美”進(jìn)行哲學(xué)闡釋。法蘭克福學(xué)派第一代核心成員阿多諾(T.W.Adorno, 1903-1969)在思考美學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型問題上(1)就此而言，阿多諾談到：“康德美學(xué)是一種混合產(chǎn)物，無法抵擋黑格爾的批判。若想有所進(jìn)展，須把美學(xué)從絕對(duì)觀念論中解放出來。即使在今天，這也是一項(xiàng)擺在我們面前的任務(wù)?！?Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, edited by Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, London: The Athlone Press, 1999, p.165)，以其非同一性哲學(xué)為視域，以馬克思的資本批判為指導(dǎo)，汲取康德-黑格爾的哲學(xué)遺產(chǎn)，借鑒盧卡奇的物化思想，在反抗同一性主體理性統(tǒng)治的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起一套現(xiàn)代性批判的審美理論。他在批判文化工業(yè)使得審美領(lǐng)域遭受物化的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)工具理性的否定。在其身后整理出版的《美學(xué)理論》中，阿多諾指出：“若無決定性的否定，藝術(shù)作品就沒有真理性；發(fā)展促進(jìn)藝術(shù)的否定性，恰恰是今日美學(xué)的任務(wù)?！?2)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, p.129.事實(shí)上，阿多諾所倡導(dǎo)的這種“否定美學(xué)”，使其美學(xué)理論與非同一性哲學(xué)達(dá)成了內(nèi)在統(tǒng)一。在阿多諾看來，藝術(shù)內(nèi)部的否定性歷史運(yùn)動(dòng)廓清了藝術(shù)作品真理性內(nèi)容的理論場(chǎng)域。面對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)在力圖保護(hù)事物中非同一性異質(zhì)要素的同時(shí)，也力求實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的超越，成為一種高于現(xiàn)實(shí)的存在。藝術(shù)作品通過審美形式將經(jīng)驗(yàn)性要素轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)內(nèi)容，審美形式則成為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的概念化解釋的否定性力量。同時(shí)，藝術(shù)作品作為社會(huì)精神勞動(dòng)產(chǎn)品的歷史性必然，積淀著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系。就此而言，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的超越和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判是阿多諾非同一性藝術(shù)哲學(xué)的題中之義，藝術(shù)的真理性內(nèi)容必然具有批判性、否定性和非同一性的特征。

一、藝術(shù)作品中的非同一性因素

當(dāng)存在被理解為永恒不變的抽象理念時(shí)，與之相對(duì)的感性事物因其內(nèi)在的歷史性反而被理解為一種非存在。傳統(tǒng)形而上學(xué)忽視可感易變的經(jīng)驗(yàn)世界，認(rèn)為憑借感官只能達(dá)到“意見”而非“真理”。柏拉圖的“理念論”模式造成了理念世界與經(jīng)驗(yàn)世界的緊張與對(duì)立，黑格爾則確立了絕對(duì)精神的支配地位。在西方哲學(xué)史上這種尋求同一性的趨勢(shì)下，流變的事物與經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)象便淪落為理念所貶斥的非存在的幻象。

阿多諾的非同一性哲學(xué)在對(duì)形而上學(xué)批判中，試圖將非存在的流變事物與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象現(xiàn)實(shí)化。形而上學(xué)建基于永恒的理念世界，而藝術(shù)則立足于感性的經(jīng)驗(yàn)世界，非存在經(jīng)過藝術(shù)獲得表達(dá)和展現(xiàn)。如果僅僅依據(jù)理念的標(biāo)準(zhǔn)和綱領(lǐng)為藝術(shù)設(shè)定形而上學(xué)的目的，那么在阿多諾看來，這不過是一種抽象的外在目的。與之相反，阿多諾借助他所謂的否定辯證法將哲學(xué)的目的和任務(wù)確定為拒絕形而上學(xué)和理性同一性邏輯，非同一性哲學(xué)為此任務(wù)提供了認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。在此，非同一性指的是“非概念、個(gè)別、特殊”(3)〔德〕阿多諾:《否定辯證法》，王鳳才譯，北京：商務(wù)印書館，2019 年，第10頁。。在非同一性哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上，藝術(shù)不僅需要關(guān)注經(jīng)驗(yàn)世界中的非存在式要素，也需要思考其自身中的真理性內(nèi)容。當(dāng)我們企圖把握非同一性事物時(shí)，只有在藝術(shù)作品內(nèi)在的歷史性流變中找到其發(fā)展變化的理性邏輯，才能接近藝術(shù)的真理性內(nèi)容。

藝術(shù)作品在我們身上激起當(dāng)下享受的同時(shí)，還能夠促使我們進(jìn)行判斷。換言之，藝術(shù)作品不能被單純視為理性的一種指示和說明的工具，也不能簡(jiǎn)單地被看作是感性的純粹享受。工具性事物(泛指滿足人們生產(chǎn)所生活需要的事物，如糧食、書籍等)可以引發(fā)人的功能性和效用性感受，進(jìn)而對(duì)工具性事物產(chǎn)生實(shí)證性的知識(shí)概念并作出判斷。與之不同，藝術(shù)作品給人造成的經(jīng)驗(yàn)不止于實(shí)用性的感受、概念和判斷，在阿多諾看來，這種不同于工具性事物的規(guī)定性便是其自身具有的真理性內(nèi)容。藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容并非一種本質(zhì)性的永恒存在或命題判斷，而是從工具性事物和藝術(shù)作品的動(dòng)態(tài)邊界上去界定藝術(shù)的特殊內(nèi)容。“功能形式和崇拜對(duì)象可能在歷史上發(fā)展為藝術(shù)作品；否認(rèn)這一點(diǎn)意味著使自己依賴于藝術(shù)的自我理解，而藝術(shù)的自我理解的動(dòng)態(tài)發(fā)展則寄托在其自身的概念中?！?4)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, 1999, pp.182,176,3.由于知識(shí)概念缺乏對(duì)非存在的感知，動(dòng)態(tài)的邊界被凝固成分明的事實(shí)界限，從而忽視了對(duì)非同一性因素應(yīng)給予的關(guān)注。

在阿多諾看來，“藝術(shù)作品嚴(yán)格上算是一種生產(chǎn)過程，而非永恒存在”(5)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, 1999, pp.182,176,3.。作為生產(chǎn)過程結(jié)果的藝術(shù)作品，體現(xiàn)了與抽象的同一性永恒存在相對(duì)立的流變的非同一性因素：第一，非同一性因素的生成變化過程被視為既是自然物的歷時(shí)過程，又是這一進(jìn)程的結(jié)果。第二，非同一性因素賦予了藝術(shù)作品的歷史性特征，也就是要從運(yùn)動(dòng)和暫時(shí)性方面理解藝術(shù)作品，甚至希望通過非藝術(shù)的他者保持自身的連續(xù)，不惜犧牲自身的個(gè)性。這在阿多諾看來正是藝術(shù)內(nèi)在的否定性特質(zhì)，這種特質(zhì)對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象具有超越性，或者說從這里能夠接近藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。第三，非同一性因素不僅僅是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品的歷史性要素，更是賦予了藝術(shù)作品以生命力。就此而言，藝術(shù)作品的死亡不是指在時(shí)代上的落后，而是指藝術(shù)內(nèi)在的否定運(yùn)動(dòng)的消失從而淪為一種庸俗的同一性潮流。

由于藝術(shù)作品處在當(dāng)下社會(huì)情境之中，“其藝術(shù)性必須從他者中派生出來”(6)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, 1999, pp.182,176,3.。藝術(shù)與非藝術(shù)他者的辯證關(guān)系保證了非同一性因素不會(huì)被同一性的藝術(shù)形式規(guī)則所吞沒。這使得藝術(shù)與非藝術(shù)他者、藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)在邊界處表現(xiàn)為同一性邏輯所無法容納的差異性，與此同時(shí)，需要將藝術(shù)作品置于社會(huì)歷史語境中來確定其與工具性事物相區(qū)別的特殊性。對(duì)藝術(shù)作品這種特殊性的理解要依賴哲學(xué)，否則無法獲得明晰的真理性內(nèi)容。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品本身只有通過闡釋才算完成了自身(7)參見Walter Benjamin，“The Concept of Criticism in German Romanticism”, trans. by David Lachterman, Howard Eiland and Ian Balfour, in Walter Benjamin，Selected Writings, Volume 1: 1913-1926, Cambridge, MA: Belknap Press, 2002, pp.143-144。。然而，阿多諾不贊成對(duì)藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)主義的還原，在他看來，范疇和概念的解釋力度具有局限性，藝術(shù)作品難以完全被概念所把握。恩斯特·布洛赫對(duì)阿多諾的影響巨大，布洛赫認(rèn)為藝術(shù)自身的意義不取決于個(gè)人偏好，而在于藝術(shù)對(duì)于真理和現(xiàn)實(shí)的拷問(8)參見Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, trans.by Anthony A. Nassar, Standford, CA: Standford University Press, 2000, p.3。。例如，音樂作為一種不同于哲學(xué)理論體系的對(duì)世界的認(rèn)知方式，更為布洛赫所看重，他強(qiáng)調(diào)耳朵所能聽到的東西超出了概念的解釋范圍，音樂給聽眾帶去的感受既有即時(shí)性又具有綿延性，它只是部分被哲學(xué)范疇框架所容納，剩余物的內(nèi)容依賴對(duì)非理性的感性生活經(jīng)驗(yàn)的體悟。

事實(shí)上，受眾如果僅有非理性的體悟而沒有理智的輔助依然無法認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的真理內(nèi)容。藝術(shù)作品對(duì)于受眾的獨(dú)立性，來源于其自身非同一性因素的生成過程，它超出了藝術(shù)家的主觀意圖。這部分內(nèi)容使得已存在的事物從非同一性因素中汲取否定自身的力量，不再聽命于受眾或創(chuàng)作者的既成范疇體系，而是在不斷現(xiàn)實(shí)化運(yùn)動(dòng)中生成。但是，由于非同一性因素受到現(xiàn)實(shí)的同一性原則的壓制，阿多諾所要解決的是，以何種理性形式與異質(zhì)性的非同一性內(nèi)容達(dá)成和解。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)作品的“真理性內(nèi)容”都在于自身，而非對(duì)藝術(shù)作品外在地運(yùn)用哲學(xué)范疇加以理解。對(duì)阿多諾而言，藝術(shù)的真理性內(nèi)容不能被抽象還原為哲學(xué)論證的概念體系，理性的同一性邏輯會(huì)使得藝術(shù)作品喪失其真正意義的表達(dá)。然而，藝術(shù)的真理性內(nèi)容又不是自顯或是直觀可得的，需要借助哲學(xué)范疇去把握非概念性的內(nèi)容，質(zhì)言之，阿多諾的非同一性美學(xué)任務(wù)不是把藝術(shù)作品當(dāng)作哲學(xué)或解釋學(xué)的對(duì)象，而是要進(jìn)入到其拒絕被同一性邏輯把握的非同一性因素之中。

二、模仿：藝術(shù)作品獲得真理性內(nèi)容的前提

受本雅明的影響，阿多諾試圖借助藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“模仿”突破主客二分的認(rèn)識(shí)框架。在本雅明看來，人類的語言雖然可以有效地呈現(xiàn)出事物之間的類同性，但語言并不直接觸及感性事物，只能表達(dá)事物的某些概念。在人類的語言功能出現(xiàn)之前，人類通過感受器官與自然界交往，保持著一種“要成為他物，以及像他物一樣行動(dòng)”(9)Walter Benjamin, Selected Writings, Vol. II, M.Bullock et al.(eds), Cambridge & London: The Belknap Press , 2005, p.720.的強(qiáng)烈沖動(dòng)。模仿是先于高級(jí)語言行為而直接進(jìn)行客觀性的同化。在主客體混沌狀態(tài)中，人通過模仿展現(xiàn)自身本質(zhì)力量的外化以實(shí)現(xiàn)類同，這既包括人與物的同化，還包括了自我與他者的交往同化。模仿也可以被理解為一種游戲活動(dòng)，其中并不蘊(yùn)含支配自然的強(qiáng)烈沖動(dòng)。但此時(shí)的模仿是一種較為脆弱的自我同一性，原因在于他物或他者與自我的異質(zhì)性可能隨時(shí)終止同化過程，這種異質(zhì)性經(jīng)過人類意識(shí)確證并通過語言固化了體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的斷裂。

基于人與世界交往活動(dòng)，阿多諾進(jìn)一步擴(kuò)展了模仿的內(nèi)涵，認(rèn)為“語言的普遍聯(lián)系則倚賴于個(gè)體的聚集”(10)Theodor W.Adorno, “The Artist as Deputy”, in Notes to Literature(Volume One), New York: Columbia University Press, 1991, p.38.。他強(qiáng)調(diào)模仿是非概念性的主體與他者的非同一關(guān)系，亦即主客體之間借助非概念的中介形成一種調(diào)和關(guān)系，而不是由概念同一性劃分為一種主客二分的框架。因此，這種非概念的模仿式中介意味著，某種具體的感性個(gè)別在主體的客觀建構(gòu)過程中普遍地發(fā)生作用，使主體和客體相互中介。由于模仿同時(shí)具有非同一性和自我同一性的雙重特征，它便充當(dāng)了這一非概念性的中介，從而構(gòu)成藝術(shù)的非概念性、非同一性本質(zhì)。如前所述，理性同一性企圖依據(jù)概念把握客觀事物進(jìn)而將客觀事物還原為概念，非同一性若要克服和超越同一性并實(shí)現(xiàn)概念的祛魅，唯有通過模仿非概念性的內(nèi)容，由此才有可能獲得對(duì)客觀事物的全面認(rèn)識(shí)。模仿所具有的非同一性特征使其能夠突破形而上學(xué)的同一性框架，與此同時(shí)，其中介化作用避免自身陷入純粹流變的感性經(jīng)驗(yàn)世界。雖然模仿必須按照合理性的規(guī)則處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，仿佛受到了理性的壓制，但“理性本身就是模仿”(11)〔德〕馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2020年，第53頁。。就此而言，在由合理性原則組織起來的且被同一性所宰制的社會(huì)中，藝術(shù)通過模仿自然，能夠解除人與自然的分離狀態(tài)。

因此，阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)是能夠批判自身的理性之物，而非前理性或非理性產(chǎn)物，因?yàn)樯鐣?huì)總體包括了所有人類活動(dòng)中錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)”(12)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.。一旦由理性建構(gòu)起一種確定的結(jié)構(gòu)或合理性闡釋，藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就會(huì)被遮蔽。換言之，藝術(shù)作品無法完全客觀化為人所理解的概念和感受，總會(huì)存在裂隙。藝術(shù)作品的內(nèi)在否定性從裂隙里找到了其現(xiàn)實(shí)前提和邏輯形式，從而要求藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界保持距離，不斷否定藝術(shù)自身的客觀化對(duì)象。實(shí)證主義者基于有限的感覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容進(jìn)行事實(shí)性分析和邏輯證明，而藝術(shù)作品中的內(nèi)在邏輯和超驗(yàn)性的內(nèi)容，卻是依賴于對(duì)非同一性因素的生成性把握。它不是可定性定量的標(biāo)準(zhǔn)化之物，而是現(xiàn)實(shí)世界的折射或者說是“經(jīng)驗(yàn)生活的余象或復(fù)制品”(13)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.，這超出了實(shí)證主義科學(xué)的范疇，從側(cè)面也表明了實(shí)證主義的方式缺乏反思維度。

現(xiàn)實(shí)對(duì)非同一性因素所強(qiáng)加的同一性，使得藝術(shù)在與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的過程中面臨兩個(gè)問題：一是如何保持自律性；二是如何獲得現(xiàn)實(shí)性。藝術(shù)如果放棄自律性而接受等價(jià)交換原則的支配，那么藝術(shù)便會(huì)具有拜物性，無法保證自身的精神性追求和外在形式的明確性。然而，鑒于藝術(shù)被整體物化的現(xiàn)實(shí)裹挾，實(shí)際上只能保持一種相對(duì)的自律性。因此，阿多諾不贊成藝術(shù)直接介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由于資本邏輯將個(gè)體生活的整體性分割安置于機(jī)械化的社會(huì)分工體系中，而且科學(xué)實(shí)證主義思想以及政治意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)了個(gè)體的批判意識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)“對(duì)娛樂和庸俗藝術(shù)進(jìn)行了管理、整合和質(zhì)的重塑”(14)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.。這也就意味著，文化工業(yè)既混淆了商品與藝術(shù)作品、勞動(dòng)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)力(15)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.的質(zhì)的區(qū)別，也消解了日常生活經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的差異。即使是觀念上進(jìn)步的介入藝術(shù)，也無法真正發(fā)揮批判物化現(xiàn)實(shí)的作用，甚至在這里“所謂的介入?yún)s只是從外部服從于藝術(shù)，于是這種介入也就只能浮于表面”(16)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), New York: Columbia University Press, 1992, pp.90, 82.。在阿多諾看來，薩特將藝術(shù)作品理解為一種基于主體自由選擇下的觀點(diǎn)或意識(shí)表達(dá)，然而這種選擇觀所保留的只是一種選擇律令的抽象權(quán)威，因而是一種主觀主義式的介入。布萊希特試圖通過間離效果達(dá)到批判反思的目的，由于外部政治因素和社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素的影響使得其藝術(shù)理論在實(shí)踐中顯得極其軟弱無力——“其戲劇理論最終卻成了一種說教詩學(xué)”(17)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), New York: Columbia University Press, 1992, pp.90, 82.。事實(shí)上，阿多諾既反對(duì)本雅明的藝術(shù)政治化，也不贊成薩特的主觀主義，同時(shí)也指出了布萊希特說教詩學(xué)的弊端。在他看來，“藝術(shù)真正的社會(huì)效應(yīng)是通過極為間接地精神參與，通過潛在過程促進(jìn)社會(huì)轉(zhuǎn)型并專注于藝術(shù)作品，而且藝術(shù)唯有通過拒絕才能實(shí)現(xiàn)這種參與”(18)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.。質(zhì)而言之，自律藝術(shù)只能間接地展現(xiàn)其實(shí)踐效果，而介入藝術(shù)的缺陷是要么政治立場(chǎng)過于鮮明以致?lián)p害了藝術(shù)作品的真理內(nèi)容，要么停留于形式主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”而缺乏政治實(shí)踐。

由此可見，布萊希特、本雅明和薩特均可以被視為從某種政治立場(chǎng)和階級(jí)利益出發(fā)，通過藝術(shù)作品來表達(dá)其改良乃至革命的政治觀點(diǎn)。但是，阿多諾認(rèn)為這種介入藝術(shù)淪為了反對(duì)一種政治觀念的另一種抽象政治觀念，要警惕藝術(shù)作品成為政治的傳聲筒。馬克思將“莎士比亞化”(19)《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，2012年，第437頁。作為一種藝術(shù)原則，要求根據(jù)歷史運(yùn)動(dòng)規(guī)律，真實(shí)地以現(xiàn)實(shí)為原則，展現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)中的具體個(gè)性生活方式的普遍反映和再現(xiàn)。藝術(shù)作品不僅僅是反映表象的真實(shí)，還要能夠突破單純的模仿表象而進(jìn)入到對(duì)生活內(nèi)容本質(zhì)的具體刻畫中，從而達(dá)到形神統(tǒng)一、內(nèi)外統(tǒng)一。也就是說，藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容不是局限在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的獨(dú)立精神領(lǐng)域，它還必須借助審美形式保持一種內(nèi)在的社會(huì)實(shí)踐向度從而產(chǎn)生真實(shí)的影響?！叭魏嗡囆g(shù)作品都不可能在社會(huì)維度內(nèi)是真實(shí)的，而其自身卻是虛假的”，普遍的審美形式寓于個(gè)性的具體實(shí)踐中，這體現(xiàn)了阿多諾探討藝術(shù)介入的問題的根本落腳點(diǎn)，即改變世界的宗旨，但這里的“改變世界”不應(yīng)被理解為使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相同一。阿多諾始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的否定性運(yùn)動(dòng)以保持審美領(lǐng)域與政治、心理和道德等領(lǐng)域的邊界明晰性，認(rèn)為應(yīng)根據(jù)“對(duì)理智現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在批評(píng)，通過對(duì)它們的形式和意義的分析，試圖理解它們的客觀觀念與表象之間的矛盾”(20)Theodor W.Adorno, “Cultural Criticism and Society”, in Prisms, translated by Samuel and Shierry Weber, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1982, p.32.。阿多諾堅(jiān)持藝術(shù)作品由內(nèi)而外的非同一式介入，因?yàn)椤皟?nèi)容就其自身而言是動(dòng)態(tài)的，不是一貫自我同一的；在其歷史進(jìn)程中，客觀化的藝術(shù)作品自身又一次成為現(xiàn)實(shí)的組成部分，并轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)”(21)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.241,250,143.。一方面，從對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的改造程度上看，社會(huì)現(xiàn)實(shí)不會(huì)固守在觀念論和審美想象的領(lǐng)域，而是具有生生不息的具體內(nèi)容；另一方面，藝術(shù)作品不會(huì)同化于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的非同一性關(guān)系正是對(duì)庸俗唯物主義經(jīng)濟(jì)決定論的批判。

因此，“如果藝術(shù)要繼續(xù)生存下去，就務(wù)必把社會(huì)批判提高到形式的層次上”(22)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.241,250,143.。阿多諾認(rèn)為，決定藝術(shù)能否介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵是審美形式。傳統(tǒng)的觀念論美學(xué)試圖把形式特征作為藝術(shù)的本質(zhì)或真理，但是阿多諾抓住現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的非連貫性、不平衡性和差異性特征，批判了把形式理解為純粹的結(jié)構(gòu)或是一種數(shù)理本質(zhì)的觀點(diǎn)。在藝術(shù)領(lǐng)域中，審美形式只有包含所有的差異性才有可能使藝術(shù)獲得自律性和真理性內(nèi)容。“形式是分散的非暴力性綜合；它在分歧和矛盾中保持本來面目。因此，形式實(shí)際上就是真理的展現(xiàn)?！?23)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.241,250,143.也就是說，審美形式將經(jīng)驗(yàn)事實(shí)藝術(shù)化為非同一性因素保留在自律藝術(shù)之中，由此批判物化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。對(duì)于審美形式，我們可以從兩方面來理解：其一，藝術(shù)與物化現(xiàn)實(shí)以及庸俗藝術(shù)通過審美形式保持必要的邊界，使自身作為一種烏托邦式的真理性存在；其二，理性的同一性原則是社會(huì)整合的內(nèi)在邏輯，藝術(shù)作品為了在形式上獲得自身的同一性而剔除異質(zhì)性要素。阿多諾認(rèn)為，真正的藝術(shù)作品可以將內(nèi)容和主題整合到其內(nèi)在的審美形式中，并在這種整合中同時(shí)保持住無法被同一化的非同一性因素和整合過程中出現(xiàn)的裂痕。正是藝術(shù)作品中的這種異質(zhì)性存在(非同一性因素)，使藝術(shù)作品的自律性成為可能。事實(shí)上，阿多諾為消解同一性整合邏輯對(duì)異質(zhì)的非同一性要素的壓抑，采用了星叢式的非同一性藝術(shù)構(gòu)型來彌補(bǔ)藝術(shù)作品中的裂痕。

三、審美形式：展現(xiàn)藝術(shù)作品真理性內(nèi)容的否定性與超越性

在阿多諾看來，只有星叢式原則指導(dǎo)下的具體個(gè)性刻畫，才能使得生活中的本質(zhì)性關(guān)系與藝術(shù)的真理性內(nèi)容有機(jī)整合。一般只能在個(gè)別中存在，個(gè)性通過具體現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)本質(zhì)，這種現(xiàn)實(shí)便是本質(zhì)的形式。自律藝術(shù)的審美形式確立了藝術(shù)具有不受政治和社會(huì)因素影響的空間，雖然形式根植于內(nèi)容，但同時(shí)又是一種蘊(yùn)含普遍性的升華，這種升華源于內(nèi)容的否定性要素和形式的批判性要素。反觀布萊希特和薩特，由于他們堅(jiān)持自身的先驗(yàn)意圖，“介入藝術(shù)”要么是因其形式缺陷無法發(fā)揮宣傳和教育作用，要么是因作品的形式對(duì)政治理念的表達(dá)產(chǎn)生歪曲。阿多諾則強(qiáng)調(diào)，形式的作用是為了保持作品的內(nèi)在邏輯完整性。對(duì)介入藝術(shù)持支持態(tài)度的理論家們往往將自身未經(jīng)批判的形式概念直接用于處理藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)要素，而且對(duì)形式持貶低的態(tài)度，這在阿多諾看來恰恰說明了介入藝術(shù)理論家陷入到脫離現(xiàn)實(shí)而帶有樸素性和物化特征的形式主義，因?yàn)樗麄兏緵]有認(rèn)識(shí)到形式是內(nèi)容的中介，是藝術(shù)作品連貫性的必要條件。由此，介入藝術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品有可能淪為媒介和消費(fèi)操控的工具。

藝術(shù)作品對(duì)各種現(xiàn)象元素的非同一性模仿，以星叢式的重構(gòu)方式表現(xiàn)其真理性內(nèi)容，需要根據(jù)自身的規(guī)律來調(diào)整和重構(gòu)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。分解和重構(gòu)是“星叢式”藝術(shù)構(gòu)型的特點(diǎn)，重構(gòu)的結(jié)果導(dǎo)致藝術(shù)作品中的社會(huì)歷史內(nèi)容成為“謎”。解謎則需要依賴?yán)硇院瓦壿嫷牧α?。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)在理性中模仿現(xiàn)實(shí)從而關(guān)切被理性宰制的社會(huì)中的非同一性因素。一方面，藝術(shù)作品按照一定的理性原則建構(gòu)其形式上的同一性；另一方面，在藝術(shù)形式中非概念的感性經(jīng)驗(yàn)蘊(yùn)含著非同一性的因素，這些非同一性因素并非藝術(shù)家純感性的產(chǎn)物，而是有內(nèi)在理性的審美形式，因此必須借助理性才能使模仿不完全陷入到物化現(xiàn)實(shí)的邏輯中。因此，審美形式既是藝術(shù)作品維持自身同一性的形式化體現(xiàn)，又是理性融入藝術(shù)作品內(nèi)容的契機(jī)。面對(duì)物化的知識(shí)對(duì)象和范疇，藝術(shù)借助模仿批判企圖支配自然的工具理性，工具理性既體現(xiàn)了理性的暴君式升格，同時(shí)也是經(jīng)驗(yàn)世界奴隸化的身份。然而，理性與模仿并非截然對(duì)立，按照阿多諾的理解，理性本身就是模仿，“主觀精神只有通過模仿呆板的自然，并使其自身非精神化，才能徹底消滅自然之靈，從而主宰非精神化的自然”。(24)參見〔德〕馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，第53頁。就此而言，模仿也成為一種支配自然與異質(zhì)性他者的手段。藝術(shù)在反對(duì)同一性邏輯時(shí)，一方面依靠理性自身的批判力，同時(shí)也要借助藝術(shù)作品來完成對(duì)理性與模仿的超越，由此使非同一性因素通過藝術(shù)作品顯現(xiàn)自身。

審美形式是自律藝術(shù)的核心，它以一種間接的高于生活的方式展現(xiàn)藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。就這一點(diǎn)來說，抒情詩是很好的例證。常人將抒情詩僅僅視為一種個(gè)體為了反對(duì)社會(huì)而主觀建構(gòu)起的生活圖景，這種觀點(diǎn)類似于用抽象的理念世界批判現(xiàn)實(shí)世界。對(duì)常人而言，審美形式和藝術(shù)作品中的社會(huì)歷史性內(nèi)容分別存在于兩類世界之中。阿多諾指出，在大師級(jí)的藝術(shù)作品中，“我們找不到那種帶有直接性的特征和超脫于人世的特征”(25)Theodor W.Adorno, “On Lyric Poetry and Society”, in Notes to Literature(Volume One), New York: Columbia University Press,1991, pp.40, 41.。藝術(shù)作品不可能是對(duì)生活的鏡像式反映，而一定是扎根在社會(huì)歷史的細(xì)節(jié)中，這些細(xì)節(jié)將作品中內(nèi)在批判和反抗的精神力量塑造成形象。歷史性的內(nèi)容不會(huì)任意地投射到主體的概念和語言上自動(dòng)生成為藝術(shù)，需要依靠企圖將自身外化為具體普遍性的審美形式。主體與客體、個(gè)人與社會(huì)的歷史性生成關(guān)系通過審美形式這一中介確證了自我與社會(huì)的精神性和現(xiàn)實(shí)性的雙重統(tǒng)一。藝術(shù)作品“不應(yīng)該留下任何過去和現(xiàn)在的時(shí)間痕跡并且杜絕塵世氣息”(26)Theodor W.Adorno, “On Lyric Poetry and Society”, in Notes to Literature(Volume One), New York: Columbia University Press,1991, pp.40, 41.。如果僅僅從解釋學(xué)意義上看待審美形式，會(huì)把它納入現(xiàn)實(shí)生活的范疇解釋中。阿多諾一再?gòu)?qiáng)調(diào)，主體的審美經(jīng)驗(yàn)既來源于現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，又包含著內(nèi)在超越的需求?！皼]有哪一種藝術(shù)創(chuàng)造物的內(nèi)容和形式范疇不是源于它所逃離的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。正是通過藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的這種關(guān)系，并根據(jù)形式法則對(duì)該關(guān)系諸元素進(jìn)行重組，才讓藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)真正走到了一起?！?27)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), pp.89, 91.

阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)必須將自身提高到形式高度，否則無法真正理解藝術(shù)作品。審美形式作為藝術(shù)中理性要素的整體，既表達(dá)了藝術(shù)自身的連續(xù)性邏輯，還包括經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的歷時(shí)性過程。只有突破觀念論式的總體概念，藝術(shù)作品才能體現(xiàn)不斷生成的新質(zhì)，而不囿于某種先驗(yàn)的模式和判斷原則。需要注意的是，審美形式并非一種放之四海而皆準(zhǔn)的原則，相反，它作為“把每一部藝術(shù)作品中的原則團(tuán)結(jié)起來的組織結(jié)構(gòu)，恰恰借助的是藝術(shù)作品反對(duì)那個(gè)自詡為總體的合理性”(28)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), pp.89, 91.。這種藝術(shù)作品的自我否定運(yùn)動(dòng)對(duì)社會(huì)中不斷生成的經(jīng)驗(yàn)重新認(rèn)識(shí)，由此通過審美形式捕捉藝術(shù)作品中的歷史性生成過程，而這種生成過程也確證了為阿多諾所堅(jiān)持的非同一性辯證法的普遍性。

就此而言，藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容絕不是所謂現(xiàn)實(shí)的直接表達(dá)，因?yàn)榉侵薪榈默F(xiàn)實(shí)是未被批判的物化現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)生活中的問題也無法依賴藝術(shù)予以解決，審美形式只不過是藝術(shù)介入生活的中介，它明確了一般性事物與藝術(shù)作品的邊界。雖然審美形式對(duì)經(jīng)驗(yàn)要素具有規(guī)整性，但唯有審美形式能夠展現(xiàn)藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。藝術(shù)作品通過模仿既完成了審美形式的建構(gòu)，又避免了同一性理性對(duì)非同一性因素的壓制，由此形成的具有非同一性因素的審美形式本身就具有了更強(qiáng)的批判力度。質(zhì)料性的經(jīng)驗(yàn)要素自覺地接受審美形式的組織，同時(shí)保留不能被歸并整合的非同一性要素，藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容借助審美形式而現(xiàn)實(shí)化。這種非同一性要素造成了藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空距離，正是通過這種距離，藝術(shù)作品才能夠在審美領(lǐng)域之外發(fā)揮其否定并超越物化現(xiàn)實(shí)的作用。與此相對(duì)的則是與物化現(xiàn)實(shí)水乳交融、使消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)暢行無阻的文化工業(yè)實(shí)踐。當(dāng)然，正是由于藝術(shù)作品無法直接融入現(xiàn)實(shí)，因而也被視為一種“謎語”(29)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.128, 3, 3.。對(duì)于這一謎語的回答，不是直接通過對(duì)作品中牽涉到的社會(huì)生活進(jìn)行理性計(jì)算，也不是由作者預(yù)先寫好謎底；它依賴于一個(gè)能夠超越自身的內(nèi)在統(tǒng)一的總體。在此意義上，阿多諾不僅要從形式與內(nèi)容、藝術(shù)作品與外部現(xiàn)實(shí)等方面來闡述現(xiàn)代自律藝術(shù)的合法性問題，還要借助非同一性哲學(xué)闡釋藝術(shù)作品真理性內(nèi)容，進(jìn)而賦予藝術(shù)批評(píng)一種非同一性哲學(xué)底蘊(yùn)。

四、從非同一性哲學(xué)看藝術(shù)作品的解放意圖

在筆者看來，阿多諾始終以非同一的否定性視角辯證看待藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容并非外在于歷史的抽象觀念，而是具體的社會(huì)歷史進(jìn)程在作品中的結(jié)晶。就此而言，阿多諾不是依靠德國(guó)古典哲學(xué)的思辨抽象，而是從個(gè)性與共性、內(nèi)容與形式、藝術(shù)與社會(huì)的非同一關(guān)系出發(fā)把握藝術(shù)作品通過審美形式而形成的真理性內(nèi)容。

阿多諾強(qiáng)調(diào)，“真理以歷史產(chǎn)物的方式存在”(30)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.128, 3, 3.，真理是理性基于歷史現(xiàn)實(shí)生成的。藝術(shù)依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的否定態(tài)度，通過模仿和反思，憑借其審美形式表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。表面上自律和諧的藝術(shù)無法實(shí)存于不和諧的社會(huì)，阿多諾之所以將現(xiàn)代藝術(shù)視為真理的化身，讓其承擔(dān)社會(huì)批判的任務(wù)，是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的模仿和反思進(jìn)入了現(xiàn)代資本主義社會(huì)的核心問題域。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)持續(xù)對(duì)自身進(jìn)行反思和解構(gòu)，不斷開掘非同一性的辯證視角，企圖接近自身的本質(zhì)，這一點(diǎn)阿多諾尤為重視。藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容必須根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，保持一種不確定的“動(dòng)態(tài)法則”。(31)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.128, 3, 3.

在黑格爾看來，精神充當(dāng)藝術(shù)與真理的中介，審美不再是純?nèi)恢饔^的活動(dòng)，藝術(shù)作品被精神賦予了真理性。雖然藝術(shù)的精神化使其超越自身的物質(zhì)形式，但是意識(shí)與物質(zhì)材料的不同性質(zhì)，終究會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)作品中始終保留著一種本然的異質(zhì)性。異質(zhì)性與同一性相抗，使得同一性邏輯無法貫徹，這就為他者的存在保留了空間。因此，對(duì)阿多諾來說，與其將藝術(shù)作品當(dāng)成古典美學(xué)所宣揚(yáng)的有機(jī)整體，不如視其為一種二律背反式的矛盾體。藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入不能直接被理解為將政治原則或革命理想自上而下地強(qiáng)加給藝術(shù)，藝術(shù)的任務(wù)在于通過審美形式保持非同一性因素，借此反思和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)而不是淪為一種抽象而空洞的政治教條。正是在這一意義上，阿多諾直言：“藝術(shù)的社會(huì)性在于其反對(duì)社會(huì)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，而非其說出的口號(hào)。它的歷史姿態(tài)拒斥經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，盡管作為物品的藝術(shù)作品是該種現(xiàn)實(shí)的一部分?！?32)參見Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.227,226。換言之，“藝術(shù)中的一切都包含著對(duì)藝術(shù)在其中盤根錯(cuò)節(jié)的社會(huì)的揭露”。(33)〔法〕馬克·杰木乃茲：《阿多諾：藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)理論》，欒棟、關(guān)寶艷譯，廣州：中山大學(xué)出版社，2018年，第89、119頁。借助審美形式，作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)一部分的藝術(shù)作品對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象和物化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美性否定與超越，雖不能徹底改變現(xiàn)實(shí)，但在這種不斷超越與否定的姿態(tài)中孕育著一種烏托邦式的希望。根據(jù)阿多諾的非同一性哲學(xué)，藝術(shù)作品正是由于其自身具有的與現(xiàn)實(shí)社會(huì)拉開距離因而成為謎語的“反社會(huì)性”，才能對(duì)源于其中的特定社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行“特定的否定”。(34)參見Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.227,226。當(dāng)然，阿多諾并不苛求藝術(shù)成為物化現(xiàn)實(shí)的救世主，事實(shí)上他拒絕為尚未定論的問題提供結(jié)論——畢竟，擁有希望是一回事，如何使希望成真則是另一回事了。當(dāng)然，我們可以有充分理由指責(zé)阿多諾美學(xué)思想乃至其全部哲學(xué)的非現(xiàn)實(shí)性與逃避主義。不過，筆者認(rèn)為，正如阿多諾的道德哲學(xué)具有一種非同一的實(shí)踐向度一樣(35)參見羅松濤：《從思之正確到正確生活：論阿多諾道德哲學(xué)的實(shí)踐向度》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》，2018年第2期。，其美學(xué)理論也蘊(yùn)含著獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)關(guān)切：非同一性哲學(xué)思想經(jīng)由藝術(shù)作品展現(xiàn)自身，并讓藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容照亮現(xiàn)實(shí)生活。

正如法國(guó)學(xué)者杰木乃茲所言，阿多諾的《美學(xué)理論》不可否認(rèn)地構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)“痛苦”所作的超越了任何意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的揭露。(36)〔法〕馬克·杰木乃茲：《阿多諾：藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)理論》，欒棟、關(guān)寶艷譯，第89頁。雖然藝術(shù)作品屬于社會(huì)勞動(dòng)產(chǎn)物，但其自身的非同一性特質(zhì)使得自身具有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定功能，從而不再以追求同一性的持存為目的，反而具有了批判社會(huì)的可能性。從阿多諾的社會(huì)批判理論看，實(shí)現(xiàn)對(duì)同一性哲學(xué)的揚(yáng)棄，藝術(shù)給我們提供了審美形式和異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)這兩條路徑。我們或許可以說，阿多諾為藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容賦予了一種非同一性的解放意圖，一種反抗與超越作為總體的資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意圖。阿多諾以非同一性哲學(xué)式的美學(xué)為進(jìn)路批判資本主義社會(huì)的物化現(xiàn)實(shí)，試圖突破傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)科框架，跳出精英主義文化拯救的窠臼，在工業(yè)化進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)一種批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理論表達(dá)。同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注也促使阿多諾不斷將其批判理論推向縱深，并且指明解決路徑。然而，藝術(shù)經(jīng)過不斷否定的運(yùn)動(dòng)，最終是否以及如何能夠建構(gòu)起一種超越現(xiàn)實(shí)的烏托邦，這應(yīng)是我們借助阿多諾美學(xué)思想需進(jìn)一步思考的問題。