美學(xué)對(duì)撞下的日本科幻動(dòng)畫(huà)審美*

祝力新

一、日本科幻動(dòng)畫(huà)發(fā)展各階段的主要審美傾向

(一)手冢治蟲(chóng)的“科技浪漫主義”審美(1963—1967)

20世紀(jì)60年代開(kāi)始,日本NHK電視臺(tái)開(kāi)始播放科幻動(dòng)畫(huà)片,其中最為知名、影響深廣的是《鐵臂阿童木》。手冢治蟲(chóng)創(chuàng)作的科幻漫畫(huà)作品《鐵臂阿童木》,于1952年開(kāi)始在光文社出版的《少年》漫畫(huà)雜志上連載,收獲了大量粉絲讀者作為受眾基礎(chǔ)。1961年,手冢治蟲(chóng)創(chuàng)辦了蟲(chóng)制作(蟲(chóng)Production)公司,將《鐵臂阿童木》漫畫(huà)原作著手制成動(dòng)畫(huà),于1963年1月1日起在電視臺(tái)首播,此后長(zhǎng)達(dá)4年動(dòng)畫(huà)連播,創(chuàng)下并保持了當(dāng)時(shí)的最高收視率,收獲了極大的成功。

《鐵臂阿童木》開(kāi)創(chuàng)了手冢治蟲(chóng)的“科技浪漫主義”時(shí)代。這一時(shí)期日本科幻動(dòng)畫(huà)之中的主流審美就是手冢所主張的“科技浪漫主義”①,即崇尚科技、憧憬科技為社會(huì)的發(fā)展帶來(lái)的福祉,同時(shí)強(qiáng)調(diào)人類(lèi)對(duì)科技的絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)。這或許并不符合日本傳統(tǒng)美學(xué)觀念之中一貫強(qiáng)調(diào)樸素、調(diào)和的審美取向,但是卻能夠迎合當(dāng)時(shí)的日本大眾審美。戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)衰退蕭條,民眾生活貧困,“科技浪漫主義”成為了當(dāng)時(shí)大眾的心理審美需求。

手冢作品之中的“科技浪漫主義”美學(xué)主張,無(wú)論是從內(nèi)部原因還是從外部條件,均未受到來(lái)自西方美學(xué)的沖擊和影響。拋開(kāi)了日本傳統(tǒng)的古典主義審美,手冢選擇了當(dāng)時(shí)的日本大眾審美取向?；蛘呖梢苑催^(guò)來(lái)說(shuō),是戰(zhàn)后伊始的日本大眾審美趣味選擇了手冢治蟲(chóng)的“科技浪漫主義”。

(二)《奧特曼》《假面騎士》與工業(yè)化的“審美資本主義”(1966—1971)

1966年7月10日,特?cái)z片《奧特曼Q》首播取得成功,帶來(lái)了其后一系列奧特曼科幻影視作品?！熬薮笥⑿叟c怪獸”的對(duì)戰(zhàn)模式,奠定了“奧特曼宇宙”的主線基礎(chǔ)。時(shí)至今日,“奧特曼”漫畫(huà)、影視作品和周邊產(chǎn)品在世界青少年中都擁有大量擁躉。

石森章太郎原作、東寶映畫(huà)制作的特?cái)z電視劇《假面騎士》于1971年開(kāi)始拍攝并在電視上連續(xù)播放。區(qū)別于“奧特曼”自身即為巨大超人的設(shè)定,假面騎士則是戴著面具的rider?！凹倜骝T士”迄今共有35位主角騎士,除此以外的其他戰(zhàn)士更是數(shù)不勝數(shù)。

“奧特曼”和“假面騎士”是迄今為止世界上最成功的面向青少年的消費(fèi)主義審美案例之一。隨著戰(zhàn)后日本市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面復(fù)蘇,面向青少年的日本科幻動(dòng)畫(huà),同樣以其青少年受眾作為消費(fèi)群體推出了一系列市場(chǎng)化衍生商品?！坝⑿叟c怪獸”的簡(jiǎn)單對(duì)戰(zhàn)模式的背后,是“怪獸文化”的萌動(dòng)和英雄形象商業(yè)化審美的確立。以工業(yè)化生產(chǎn)和市場(chǎng)消費(fèi)為主要目的的“審美資本主義”開(kāi)始引導(dǎo)日本科幻動(dòng)畫(huà)的審美取向。②“奧特曼”和“假面騎士”的商業(yè)成就,說(shuō)明了西方美學(xué)視角下工業(yè)化與資本主義帶來(lái)的美學(xué)流變對(duì)日本科幻動(dòng)畫(huà)的早期滲透。

(三)永井豪的“暴力美學(xué)”(1972—1995)

日本動(dòng)畫(huà)鬼才永井豪和他的“原動(dòng)力漫畫(huà)公司”創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)連續(xù)劇《惡魔人》于1972年首播,這部作品講述的是得到了惡魔力量的少年“不動(dòng)明”,與惡魔一族之間展開(kāi)的各種驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗?！稅耗恕肥且徊坑巫咴谇靶l(wèi)藝術(shù)和暴力血腥的雙刃之上的獨(dú)特作品,其中充斥著直觀的暴力血腥場(chǎng)面,透射出黑暗、叛逆的世界觀,映射了人類(lèi)內(nèi)心深處的陰暗面與恐怖情緒。這種極端的藝術(shù)表達(dá)力和審美取向,開(kāi)創(chuàng)了日本科幻動(dòng)畫(huà)之中“暴力美學(xué)”的先河,其血腥暴力的審美取向,也對(duì)后來(lái)的日本科幻動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

之后，永井豪又推出了電視動(dòng)畫(huà)連續(xù)劇《甜心戰(zhàn)士》,該片由日本東映動(dòng)畫(huà)制作,并于1973年10月13日至1974年3月30日在日本朝日電視臺(tái)上播出,共25集?！短鹦膽?zhàn)士》之中除了暴力元素之外,成人情色元素尤為凸顯,作品之中充斥著性暴露、近親通奸、三角關(guān)系、婚外生子等色情成分,確立了永井豪的“硬暴力”風(fēng)格。

永井豪的“暴力美學(xué)”的美學(xué)源頭是極其難以判斷的,一方面或可上溯到日本近世形成的“武士道”所主張的“消亡美”的審美傾向,另一方面又不得不去考量世界潮流之中的“暴力美學(xué)”的影響。至少?gòu)臅r(shí)間上而言,永井豪的“暴力美學(xué)”的代表作品的年代,遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于歐美電影之中以《殺死比爾》(2003)為代表的“暴力美學(xué)”產(chǎn)生的時(shí)間。因此,永井豪的美學(xué)觀念之中,更為根深蒂固的是日本本土的、傳統(tǒng)的、以“死亡”為取向的日本“武士道”精神底色。

(四)宮崎駿的“自然主義”審美(1984—2013)

20世紀(jì)80年代以后,宮崎駿和他的吉卜力公司風(fēng)靡一時(shí)。1984年上映的動(dòng)畫(huà)電影《風(fēng)之谷》,是宮崎駿的初試啼聲之作。2001年7月20日正式首映的動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》代表了宮崎駿創(chuàng)作的巔峰。2013年的《起風(fēng)了》則是其封山之作。

宮崎駿的吉卜力公司一直在用高成本投入和大制作來(lái)力圖打造精美的場(chǎng)景、細(xì)膩的畫(huà)面、性格豐滿(mǎn)的人物?！讹L(fēng)之谷》《天空之城》之類(lèi)作品的鏡頭與畫(huà)面,體現(xiàn)了風(fēng)格明顯的浪漫冒險(xiǎn)主義的色彩美學(xué)。而《百變貍貓》《千與千尋》等作品之中的內(nèi)容要素,又往往高度糅合了日本傳統(tǒng)的美學(xué)底蘊(yùn)。拋卻開(kāi)諸多作品的表層表達(dá),以《幽靈公主》《借東西的小人阿莉埃蒂》《龍貓》等為代表的絕大多數(shù)作品在思想性上,則強(qiáng)調(diào)和凸顯人類(lèi)與自然二者關(guān)系的自然主義審美。這三者完美契合且相得益彰,追求人與自然和諧共處的自然主義審美是其核心的美學(xué)追求,而色彩美學(xué)和日本美學(xué)基礎(chǔ)則是其美學(xué)藝術(shù)手法。

尤其是宮崎駿進(jìn)入21世紀(jì)以后的創(chuàng)作,以《千與千尋》為標(biāo)志,高度體現(xiàn)出了日本科幻動(dòng)畫(huà)在追尋日本美學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí),也在借鑒和利用西方美學(xué)的呈現(xiàn)方式,極大程度地體現(xiàn)了日本美學(xué)與西方美學(xué)的高度融合。

(五)大友克洋的后工業(yè)時(shí)代機(jī)械美學(xué)(1988—2004)

在20世紀(jì)80年代登場(chǎng)的大友克洋的作品之中,“工業(yè)化”元素是其貫穿始終的主要特征。③他的作品主要表達(dá)了對(duì)日本戰(zhàn)后工業(yè)化社會(huì)的批判與反思。1988年7月16日動(dòng)畫(huà)電影《光明戰(zhàn)士阿基拉》(AKIRA)上映,1991年動(dòng)畫(huà)電影《老人Z》上映,2001年動(dòng)畫(huà)電影《大都會(huì)》上映,2004年動(dòng)畫(huà)電影《蒸汽男孩》上映,這4部“后工業(yè)序曲”作品是大友克洋的代表作。他在作品中繼承了手冢治蟲(chóng)對(duì)機(jī)械技術(shù)的深度迷戀,同時(shí)又透露出對(duì)工業(yè)化的憎惡的矛盾感情,他對(duì)機(jī)械的迷戀無(wú)疑是感性的,而這種感性往往伴隨著理性的恐懼。所以他在表達(dá)出了對(duì)機(jī)器人科技手段一往情深的同時(shí),卻設(shè)置了人類(lèi)不得不毀滅親手創(chuàng)造出來(lái)的機(jī)器人的悲劇式結(jié)尾，揭示出了人與科技發(fā)展之間的深層倫理關(guān)系。這種如莎士比亞式的戲劇化矛盾沖突也正是他的作品的魅力所在。

大友克洋的科幻動(dòng)畫(huà)審美已經(jīng)走出了手冢治蟲(chóng)時(shí)期人類(lèi)對(duì)科技“一往情深”的浪漫主義藩籬,開(kāi)始探討后工業(yè)時(shí)代下的人類(lèi)、機(jī)械、技術(shù)、人性等深層話題。比如借《老人Z》來(lái)反思老齡化社會(huì)人口結(jié)構(gòu)問(wèn)題,《蒸汽男孩》之中蒸汽機(jī)與能源的問(wèn)題,《大都會(huì)》之中機(jī)器人是否享有人權(quán)的問(wèn)題等。技術(shù)帶給人類(lèi)的究竟是希望還是毀滅,人類(lèi)與機(jī)器人能否和諧共處,這些都是后工業(yè)時(shí)代美學(xué)領(lǐng)域所作出的思考與探尋。因此,雖然在表象上而言,大友克洋繼承了手冢治蟲(chóng)的工業(yè)化美學(xué)思考,但從傳統(tǒng)與創(chuàng)新的角度上而言,事實(shí)上手冢治蟲(chóng)更多秉持的是日本近代美學(xué)傳統(tǒng)與底蘊(yùn),而大友克洋的作品所做出的后現(xiàn)代美學(xué)思考則完全處在西方美學(xué)的懷抱之中。

(六)《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》開(kāi)啟的審美多元取向時(shí)代(1995至今)

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》系列作品,講述的是在世界戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟之上人類(lèi)重建,14歲的少年迎接挑戰(zhàn)并不斷自我成長(zhǎng)的故事。由東京電視臺(tái)播出了26集電視動(dòng)畫(huà),隨后推出了兩部劇場(chǎng)版,合計(jì)票房收入45億日元。該作品濃縮了日本電影、日本特?cái)z、動(dòng)畫(huà)技法等多種風(fēng)格,故事情節(jié)中充滿(mǎn)了大量關(guān)于宗教、哲學(xué)、心理學(xué)等暗示以及撲朔迷離且復(fù)雜龐大的敘事。在構(gòu)建了真正意義上的“科學(xué)幻想”的文學(xué)審美的基礎(chǔ)之上,作品同時(shí)也呈現(xiàn)出了媒體技術(shù)成熟帶來(lái)的高水準(zhǔn)視覺(jué)審美,其思想性與藝術(shù)性都驗(yàn)證了日本受眾審美的深度成長(zhǎng)。自此以后，日本科幻動(dòng)畫(huà)的審美取向開(kāi)始廣泛地從美學(xué)、宗教、文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、心理學(xué)等多領(lǐng)域汲取養(yǎng)分,進(jìn)入了一個(gè)多元審美的時(shí)代。

1995年1月18日士郎正宗原作、押井守執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(GhostintheShell)上映。該片講述了在“平行世界”的2029年,全世界被龐大信息網(wǎng)絡(luò)連為一體,幾乎所有人類(lèi)都進(jìn)行了不同程度的改造,身體成為了電腦終端和容納人類(lèi)靈魂的容器。這部作品不僅展示了未來(lái)機(jī)械世界的酷炫畫(huà)面,探討了人類(lèi)與機(jī)械的深度融合,同時(shí)也從美學(xué)角度啟示了人類(lèi)思考“虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)”的命題，這些都使該片擁有了極高的世界知名度。

漫畫(huà)家?jiàn)W浩哉創(chuàng)作的《殺戮都市》于2000年開(kāi)始在《周刊YOUNG JUMP》上連載,2013年6月20日正式完結(jié),累計(jì)發(fā)行量超過(guò)1990萬(wàn)部。該漫畫(huà)作品主要講述高中生玄野計(jì)被傳送到一個(gè)神秘的房間,房間中的黑球“GANTZ”控制和安排人類(lèi),同入侵地球的外星人展開(kāi)戰(zhàn)斗的故事。進(jìn)入21世紀(jì)后,如《殺戮都市》的作品,一方面承襲并融合了20世紀(jì)后半期日本科幻動(dòng)畫(huà)之中的機(jī)械美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、文藝美學(xué)、暴力美學(xué)等諸多流派的審美取向,同時(shí)也在向前拓展著思想性的觸角。日本傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)二者互融之后,不再具有相對(duì)清晰的邊界,新舊同臺(tái)、中西共生、多流派并存,形成了日本科幻動(dòng)畫(huà)的審美多元化格局。

二、作為日本科幻動(dòng)畫(huà)審美基底的日本傳統(tǒng)美學(xué)觀

日本本土審美意識(shí)包括諸多審美要素。相較之下,“物哀”“幽玄”等脫胎自日本古代文學(xué)的古典主義審美歷史悠久,對(duì)于20世紀(jì)后半期以后的日本科幻動(dòng)畫(huà)并未產(chǎn)生明顯的輻射效應(yīng)。而日本近世所形成的美學(xué)源頭,則更廣泛地深入到了本土審美之中,乃至對(duì)現(xiàn)代日本人的藝術(shù)創(chuàng)作、日常生活、思維模式都產(chǎn)生著較為明顯的影響。其中,脫胎自日本近世文學(xué)、戲劇創(chuàng)作、茶道等多種藝術(shù)形式的“無(wú)?！薄盎ā薄帮L(fēng)雅”④等美學(xué)觀念,對(duì)于日本科幻動(dòng)畫(huà)的審美意識(shí)形成的影響尤為凸顯。

“無(wú)?！钡拿缹W(xué)概念最早源自日本鐮倉(cāng)時(shí)期的散文文學(xué),這種對(duì)人世“無(wú)?！钡挠^感,主要體現(xiàn)在鴨長(zhǎng)明的《方丈記》和吉田兼好的《徒然草》之中,是嘗試通過(guò)“遁世”的方式來(lái)獲得心靈的安寧,最終取得精神上的“拯救”。即“無(wú)常”的表象與途徑是“遁世”,而目的與內(nèi)核則是“拯救”。

鴨長(zhǎng)明的《方丈記》中寫(xiě)道:“游走于風(fēng)雅之道,便能澄澈內(nèi)心,脫離世俗污濁,自然而然地理解‘諸行無(wú)常、是生滅法’之理。”離開(kāi)權(quán)力的中心,超脫俗世,置身邊緣來(lái)獲得空間上的自由,回歸生活本真。鴨長(zhǎng)明主張去頓悟朝露般“無(wú)常”與幻滅的人生。

吉田兼好在《徒然草》中寫(xiě)道:“物皆幻化,何事暫??？”“死期不待序。死不自前來(lái),卻已迫于后。人皆有死,待之且不覺(jué)急迫時(shí),已不覺(jué)而至?！奔锛婧玫摹盁o(wú)?！?是建立在對(duì)生死思考的基礎(chǔ)之上的。生老病死本身即是無(wú)常的,是人所不能掌控的。吉田兼好的“無(wú)?！辈粌H針對(duì)人生做出思考,也認(rèn)為露水會(huì)消失,云煙會(huì)消散,世間一切都不能永駐。

手冢治蟲(chóng)的畢生杰作《火之鳥(niǎo)》,以一只可以轉(zhuǎn)生的永生之鳥(niǎo)“火之鳥(niǎo)”貫穿各篇章的主線,在不斷輪回的生命之中穿梭于日本各歷史時(shí)代與各地區(qū),見(jiàn)證人類(lèi)和生命的不斷變遷,在目睹人類(lèi)互相殘殺和玷污生命的行徑的同時(shí),也能夠看到人性之中的理想之光,最終在浴火重生之中去思考“何為生命”的主題。

手冢治蟲(chóng)的藝術(shù)創(chuàng)作意圖,基調(diào)在于思考生命的“無(wú)常”與人生的幻滅,而最終指向在“火鳥(niǎo)”不斷的輪回重生之中完成精神上的“拯救”。這種在鴨長(zhǎng)明和吉田兼好所奠定的“無(wú)?！庇^的基礎(chǔ)之上的審美取向,使得擁有同樣審美底蘊(yùn)的日本受眾在思想性上能夠喚起深度共鳴?！盁o(wú)常”成為了溝通連接手冢治蟲(chóng)與日本受眾的世界觀審美。

“花”是日本近世的劇作家世阿彌的戲劇美學(xué)理論,主要在他所撰寫(xiě)的《風(fēng)姿花傳》《拾玉得花》《至花道》等作品之中?！盎ā?是世阿彌藝術(shù)論的基調(diào),同時(shí)也是他的主要論題與理論核心,用于概括和表達(dá)其戲劇創(chuàng)作的審美內(nèi)核,是思考“何為美”的切入點(diǎn)。世阿彌認(rèn)為:“抑云花者,萬(wàn)木千草中四季時(shí)時(shí)開(kāi)放之物,得其時(shí)而奇珍,故把玩也。申樂(lè)亦人心所知奇珍,即趣之心也。花與趣、真,是三者,同心也?！辈煌瑫r(shí)節(jié)各色花朵競(jìng)相綻放,帶給人新鮮之感,并給觀者留下深刻印象,能達(dá)成這種藝術(shù)效果的就是“花”?！盎ㄕ?人形也。細(xì)觀姿者,心也?！睆?qiáng)調(diào)戲劇的創(chuàng)作者和表演者,必須用藝術(shù)來(lái)洗練自己的心,有美的姿態(tài)和形神產(chǎn)生了,才能達(dá)到“花”的境界⑤,才能夠和觀眾產(chǎn)生心靈上的審美共鳴。

世阿彌的美學(xué)理論廣泛地影響著其后的大多數(shù)日本藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí),這無(wú)疑也是宮崎駿、新海誠(chéng)的作品中所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)追求的思想源頭。宮崎駿的《千與千尋》中每一幀細(xì)膩繁復(fù)、美輪美奐的場(chǎng)景勾繪,新海誠(chéng)的《你的名字》《天氣之子》中對(duì)日本街道的百分百真實(shí)還原、少男少女們?nèi)粘Ｉ畹募?xì)節(jié)刻畫(huà),都是在尋求以“真”為基礎(chǔ)的“趣”,進(jìn)而達(dá)成審美的目的——“花”。宮崎駿和新海誠(chéng)作品的特點(diǎn)之一在于往往將生活場(chǎng)景幾乎毫發(fā)畢現(xiàn)地加以重現(xiàn),讓觀眾即使是在科幻題材的動(dòng)畫(huà)之中也能夠?qū)ふ业饺粘５氖祜陀H近,進(jìn)而產(chǎn)生審美共鳴。

世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中還說(shuō):“花將萎,方為有趣。較之花,可謂在其上?！笔⒎诺孽r花所帶的“余情”,是行將走向滅亡之物的哀傷所呈現(xiàn)出來(lái)的美?！拔笔窃凇盎ā钡幕A(chǔ)之上、超越了“花”的嶄新境界。當(dāng)代日本人所欣賞的“櫻吹雪”,櫻花綻放之際被風(fēng)吹落時(shí)如雪落下的凄美壯絕,是自世阿彌的“花”的概念所延伸出來(lái)的“萎”的美學(xué)境界。這也就不難理解包括日本科幻動(dòng)畫(huà)在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作之中,無(wú)論是日本的創(chuàng)作者還是日本的受眾,都有對(duì)“死亡剎那之永恒”的執(zhí)著的審美心理。小松左京的《復(fù)活之日》《日本沉沒(méi)》之中對(duì)日本民眾的“生死觀”都有相關(guān)描寫(xiě)?！饵S泉?dú)w來(lái)》之中則模糊了生與死的界限,因生者的強(qiáng)烈思念而歸來(lái)的死者們,在完成心愿后又重回死亡寂滅?！稓⒙径际小穭t描述了不斷在“死亡—重啟—復(fù)活”之中循環(huán)的故事主線。

世阿彌在晚年提出的“妙花”之論,跨越了“無(wú)心”之境地,是創(chuàng)作的意圖和觀眾的感受之間的碰撞與融合。藝術(shù)成為了創(chuàng)造者和受眾共同擁有的東西,這就是作為藝術(shù)形式所開(kāi)放出來(lái)的“花”。這不僅是世阿彌對(duì)藝術(shù)美學(xué)的最終闡釋,是后來(lái)的日本藝術(shù)創(chuàng)作的總體追求,也是日本科幻動(dòng)畫(huà)的奮斗目標(biāo),更是人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作中美學(xué)欣賞的共通要求。

“風(fēng)雅”作為日本的美學(xué)概念之一,絕不同于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之中的古典主義美學(xué)主張,而是主張?jiān)谌粘Ｉ钪腥プ非笞匀恢?。松尾芭蕉所主張的美的本質(zhì),是在極簡(jiǎn)的語(yǔ)言空間中去尋求高度濃縮的美學(xué)精神。因此,“風(fēng)雅”是生活方式之中存在的美,以及由心而生發(fā)的自然而然的“美之心”。這種親近自然、在生活之中去發(fā)現(xiàn)美的藝術(shù)主張,在日本科幻動(dòng)畫(huà)作品之中尤為多見(jiàn)。如《穿越時(shí)空的少女》《夏日大作戰(zhàn)》之中,對(duì)城市公寓的家庭內(nèi)部裝飾、東京街道的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，以及對(duì)日本鄉(xiāng)村生活的場(chǎng)景描繪,均高度還原了日本人生活中無(wú)處不在的“日常風(fēng)景”，而這種“日常性”,常常是拉近觀眾與作品距離的最直接、卻又最牢固的審美紐帶。

在日本傳統(tǒng)美學(xué)的概念之中,實(shí)際上“風(fēng)雅”還被賦予過(guò)另外一層涵義。在松尾芭蕉的晚年,他的藝術(shù)所追求的境界不再是“風(fēng)雅”,而是“風(fēng)雅之誠(chéng)”,是在追求藝術(shù)創(chuàng)作的人生道路上,選擇讓自己終其一生流浪在旅途之中,讓風(fēng)霜雨雪和顛沛流離來(lái)磨礪自己,進(jìn)而追尋藝術(shù)本真境界的瘋魔癡狂之心,這被后世稱(chēng)為“風(fēng)雅之魔心”?！帮L(fēng)雅”的美學(xué),被詮釋成為一種“不瘋魔、不成活”的極致藝術(shù)追求⑥。永井豪和大友克洋無(wú)疑是“風(fēng)雅之魔心”的典型代表。永井豪將“與惡魔合體”的情節(jié)、鮮血淋漓的戰(zhàn)斗場(chǎng)景、魔法少女變身時(shí)的衣服碎裂裸露等血腥和色情貫徹到底,在“暴力美學(xué)”的創(chuàng)作風(fēng)格上至死不渝。大友克洋從《阿基拉》開(kāi)始的一系列作品,貫穿始終的主題就是對(duì)機(jī)器人科技的“一往情深”,而他所塑造的人類(lèi)的人物形象,往往自私偏狹、帶有人性最深處的幽暗與劣根性,相較之下,機(jī)器人這種“現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)的混合產(chǎn)物”才是大友克洋在審美上的至愛(ài)。

三、西方美學(xué)沖撞視域下的日本科幻動(dòng)畫(huà)審美

日本科幻動(dòng)畫(huà)的發(fā)展,是處于戰(zhàn)后日本社會(huì)發(fā)展、國(guó)際化程度加深的時(shí)代背景之中的。20世紀(jì)后半葉以后,西方美學(xué)的各流派陸續(xù)興盛并開(kāi)始了世界性傳播。日本科幻動(dòng)畫(huà)的美學(xué)創(chuàng)作意圖、受眾審美取向,均不可避免地受到來(lái)自西方美學(xué)的影響或沖擊。這便導(dǎo)致日本科幻動(dòng)畫(huà)審美在應(yīng)對(duì)西方美學(xué)的滲入之時(shí),至少出現(xiàn)了三種較為不同的姿態(tài)。第一,從西方美學(xué)視域出發(fā),日本傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)核能夠與西方美學(xué)的觀念達(dá)成某種契合,在審美取向上形成了默契一致。因此日本科幻動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作主體與受眾都能夠以親近的姿態(tài)去自然而然地接納西方美學(xué)理念,創(chuàng)作者能夠嫻熟地解構(gòu)并利用西方美學(xué)的理念,受眾則嫻熟地?fù)肀н@種相近的審美。第二,西方美學(xué)視域?yàn)槿毡究苹脛?dòng)畫(huà)帶來(lái)了全新的美學(xué)概念與體驗(yàn),日本科幻動(dòng)畫(huà)形成了一種此前的日本傳統(tǒng)美學(xué)中從未出現(xiàn)過(guò)的、嶄新的審美取向。雖然這對(duì)日本傳統(tǒng)審美造成了一定的沖擊,但是從結(jié)果上而言,這種沖擊所帶來(lái)的良性刺激極大地豐富了日本科幻動(dòng)畫(huà)的審美層次,在一定程度上甚至助推了日本科幻動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)發(fā)展。第三,在西方美學(xué)視域下的諸多當(dāng)代美學(xué)概念中,一個(gè)審美觀念的內(nèi)部往往有部分要素是與日本傳統(tǒng)美學(xué)有著親近關(guān)系、易于日本審美受眾去接納的；而其他部分要素則是較為陌生的、嶄新的審美要素?；蛘哒f(shuō),這是一種介于上文所述的前兩者“與日本傳統(tǒng)審美達(dá)成契合”和“與日本傳統(tǒng)審美形成沖擊”之間的、第三種審美取向的存在,即介于“高度契合”與“形成沖擊”的“中間狀態(tài)”。

首先,是西方美學(xué)與日本傳統(tǒng)美學(xué)達(dá)成一致的日本科幻動(dòng)畫(huà)審美。20世紀(jì)末西方美學(xué)的“新實(shí)用主義美學(xué)”流派,后來(lái)發(fā)展出了一股強(qiáng)勁的“日常生活美學(xué)”思潮。以理查德·舒斯特曼的《生活即審美:審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》開(kāi)拓的審美回歸感官知覺(jué)和感性經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)主張,開(kāi)辟了其后的安德魯·萊特與喬納森·史密斯的《日常生活的美學(xué)》、查瑞克·辛普森的《人生作為藝術(shù):美學(xué)與自我創(chuàng)作》、托馬斯·萊迪的《日常中的超日常:生活美學(xué)》、凱蒂亞·曼多奇的《日常美學(xué)》⑦的美學(xué)道路,而日本美學(xué)界也積極回應(yīng)并加入到了這場(chǎng)世界性美學(xué)思潮中,齋藤百合的《日常美學(xué)》即是代表之作。美學(xué)的考察視野拓展到了世俗人生的所有領(lǐng)域和日常生活的方方面面,美不再是邏輯性的分析,而是成為了一種“經(jīng)驗(yàn)”的認(rèn)識(shí)。

這與日本近世以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作、表達(dá)與承襲的審美要求——“以心傳心”是高度契合的。日本傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為,判斷“美”的過(guò)程是感性的、經(jīng)驗(yàn)的、細(xì)節(jié)的,而不是標(biāo)準(zhǔn)的、不可量化的、難以言說(shuō)的。因此,判斷藝術(shù)作品的“美”,往往需要用“心”去感受,在不斷重復(fù)的日常生活中去錘煉對(duì)“美”的追求與靈感。齋藤百合即是置身于西方美學(xué)的理論場(chǎng)域之中,去詮釋日本傳統(tǒng)美學(xué)更為歷史悠久的經(jīng)驗(yàn)和感受性,這連通了西方美學(xué)主張回歸的感性和日本傳統(tǒng)美學(xué)鑄就的底蘊(yùn)。

齋藤百合是這種美學(xué)理論的書(shū)寫(xiě)者,而作為實(shí)踐者的新海誠(chéng)幾乎在他所有的作品中都鋪陳著日本人生活中的日常細(xì)節(jié),以展示“日常生活美學(xué)”。新海誠(chéng)的創(chuàng)作初衷就是“打算寫(xiě)肯定現(xiàn)實(shí)的故事”,他的作品之中雖然涉及地球、宇宙、能夠決定天氣的不可思議的超能力,但其敘事的主線展開(kāi)與場(chǎng)景要素始終無(wú)法脫離東京的高中、開(kāi)滿(mǎn)櫻花的小田急電車(chē)沿線等等。

其次,是西方美學(xué)為日本科幻動(dòng)畫(huà)帶來(lái)的不同于日本傳統(tǒng)美學(xué)的沖擊性新美學(xué)風(fēng)格。同樣由理查德·舒斯特曼提出的“身體美學(xué)”的概念,強(qiáng)調(diào)以人的身體作為審美欣賞的對(duì)象和自我塑造的場(chǎng)所,最終致力于可能改善身體的知識(shí)體系、話語(yǔ)權(quán)力、實(shí)踐活動(dòng)以及身體訓(xùn)練等等。而在日本科幻動(dòng)畫(huà)之中,這種“身體審美”被推向了極致,且不再局限于人類(lèi)的身體,而是進(jìn)一步引向了人造人、義體人、機(jī)器人,這種對(duì)“人體”或“人體”以外其他接近人類(lèi)軀體的全新的審美刺激,引發(fā)了日本受眾在審美上的極度狂熱與崇拜。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中的“綾波麗”是體細(xì)胞和DNA復(fù)刻制作出來(lái)的克隆人,她有著盈盈一握的纖腰、修長(zhǎng)的四肢和完美的曲線,兼具少女的纖瘦和運(yùn)動(dòng)員的緊致。而《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中的“草雉素子”在6歲時(shí)從一場(chǎng)空難中幸存了下來(lái),除了保留人類(lèi)的大腦和脊髓的一部分外,實(shí)現(xiàn)了全身義體化,同時(shí)她的生化大腦還可以連接全球所有網(wǎng)絡(luò),被稱(chēng)作“生化義體人”⑧?！安蒿羲刈印钡臋C(jī)械“義體”更趨向于現(xiàn)代機(jī)械的精致美感,她的“腦機(jī)接口”、在戰(zhàn)斗中撕裂破碎的機(jī)械假肢、破損后暴露出的軀干中的零件與接線,都被賦予了一種類(lèi)似人體、兼具機(jī)械光澤的全新審美。

在此之前,“身體美學(xué)”從來(lái)不是日本傳統(tǒng)美學(xué)思考的內(nèi)容。西方美學(xué)的視角賦予了日本科幻動(dòng)畫(huà)新的探索方向和審美情趣。雖然日本科幻動(dòng)畫(huà)對(duì)于西方美學(xué)之中的“身體美學(xué)”概念已經(jīng)做出了本土化調(diào)適,但是顯然這已經(jīng)足夠讓日本的審美受眾耳目一新,并引發(fā)了一波審美狂熱。

最后,是介于“契合”與“沖擊”的第三種“中間狀態(tài)”的審美取向。奧利維耶·阿蘇利的《審美資本主義:品味的工業(yè)化》指出:“工業(yè)生產(chǎn)將大眾品味轉(zhuǎn)化成消費(fèi)增長(zhǎng)的動(dòng)力,審美資本主義的博弈超出了純粹感官享受的范疇,審美已經(jīng)成為工業(yè)文明社會(huì)中經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)的核心。”這意味著,由工業(yè)化生產(chǎn)引領(lǐng)的審美取向、消費(fèi)主義成為審美標(biāo)準(zhǔn)的“工業(yè)美學(xué)”已經(jīng)到來(lái)。“工業(yè)美學(xué)”推崇規(guī)?；?biāo)準(zhǔn)化、專(zhuān)業(yè)化,看重商業(yè)屬性,表現(xiàn)為一種適應(yīng)大眾化的方式,觀眾成為了主要的奉獻(xiàn)對(duì)象?！肮I(yè)美學(xué)”預(yù)示著“想象力消費(fèi)”的時(shí)代到來(lái)。⑨

日本科幻動(dòng)畫(huà)的生產(chǎn)流程無(wú)疑是符合“工業(yè)美學(xué)”的基本要求的。日本科幻動(dòng)畫(huà)的從業(yè)人員隊(duì)伍龐大，作品不僅數(shù)量眾多且種類(lèi)繁多,因此“工業(yè)化”審美傾向嚴(yán)重。這是科幻動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)的工業(yè)化流程所帶來(lái)的必然結(jié)果,以單一模式不斷循環(huán)生產(chǎn)批量的雷同審美的作品。同時(shí),由于日本國(guó)民對(duì)科幻動(dòng)漫的偏愛(ài)與追捧,大量勞動(dòng)力年復(fù)一年地涌入該行業(yè),造成了資源與人才的過(guò)度投入和浪費(fèi)?！肮I(yè)化”流程與“工業(yè)化”審美的弊端由此可見(jiàn)一斑。

四、日本科幻動(dòng)畫(huà)的主要審美特征

畢達(dá)哥拉斯將宇宙設(shè)想為一個(gè)宏大的整體,其中的各個(gè)組成部分被整合到一個(gè)和諧的關(guān)系之中,美就體現(xiàn)在其中。⑩這就是宇宙論美學(xué)。而藝術(shù)始終是美學(xué)的重心,藝術(shù)替哲學(xué)向人與世界的存在發(fā)出本質(zhì)的拷問(wèn)?？苹脛?dòng)畫(huà)作品也同樣肩負(fù)著類(lèi)似的使命。大部分的科幻動(dòng)畫(huà)作品往往試圖去探索宇宙,思考人與自然的關(guān)系,尋找時(shí)空維度之間人類(lèi)存在的意義。從這一意義上而言,科幻動(dòng)畫(huà)與美學(xué)乃至哲學(xué)之間有著共同的思考,存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。

科幻動(dòng)畫(huà)的審美體系是獨(dú)特的,它引發(fā)對(duì)媒介意識(shí)、擬像表達(dá)、人性觀照的多維度思考,并形成自己的美學(xué)判斷,從而試圖在人、自然和虛擬構(gòu)建之間建立新的關(guān)系,最終重構(gòu)人類(lèi)的主體性?？苹脛?dòng)畫(huà)在審美上對(duì)應(yīng)著科學(xué)知識(shí)與敘事知識(shí)的發(fā)展與探索,與其說(shuō)科幻動(dòng)畫(huà)的美學(xué)本質(zhì)在于研判人類(lèi)、自然、科技三者之間的定義內(nèi)涵,不如說(shuō)科幻動(dòng)畫(huà)的審美正是在消解三者之間的界限,比如克隆人“綾波麗”和生化義體人“草雉素子”。

科幻動(dòng)畫(huà)的“美學(xué)特質(zhì)就是把媒介存在與意識(shí)、信息并存,把現(xiàn)實(shí)存在與擬像生成之間穿透、糅合,通過(guò)作品人物的意識(shí)、情感、道德、倫理來(lái)思考真實(shí)的人類(lèi)存在,以此達(dá)到對(duì)真實(shí)人類(lèi)的人性關(guān)懷”。尤其是,科幻動(dòng)畫(huà)或電影作品的呈現(xiàn)方式也決定了“審美的顯現(xiàn)過(guò)程是一個(gè)發(fā)展的、流動(dòng)的過(guò)程,形成了一種動(dòng)態(tài)的美學(xué)形式,或者說(shuō)是‘事態(tài)美學(xué)’；而不同于以往的靜態(tài)美學(xué),審美對(duì)象是顯現(xiàn)的對(duì)象,并且在不同的顯現(xiàn)過(guò)程當(dāng)中得以揭示自身的存在,審美的時(shí)間性是物質(zhì)存在的美學(xué)焦點(diǎn)”。

相對(duì)于科幻動(dòng)畫(huà)的整體特征、美學(xué)特質(zhì)與美學(xué)呈現(xiàn)方式,日本科幻動(dòng)畫(huà)則有以下幾個(gè)更為具象化的審美特征。

第一,本土審美的基底與西方美學(xué)的滲入。日本科幻動(dòng)畫(huà)以日本傳統(tǒng)美學(xué)為基底,創(chuàng)作主體與受眾的審美取向均具有日本式的美學(xué)思辨與哲學(xué)意味。而西方美學(xué)的要素也在故事內(nèi)容、畫(huà)面描繪、人物塑造等方面影響著日本科幻動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作與受納。在日本美學(xué)與西方美學(xué)的對(duì)撞下,從始至終沒(méi)有出現(xiàn)一方式微或一方壯大的情況。這是日本美學(xué)之中“喜新型”與“保守性”并存的文化特質(zhì)所決定的。當(dāng)代日本科幻動(dòng)畫(huà)的美學(xué)在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí),也能積極吸收和學(xué)習(xí)西方美學(xué),接納西方美學(xué)的視角、方式與思考,從而創(chuàng)造出了日本科幻動(dòng)畫(huà)具有獨(dú)特魅力的東方式新審美。

第二,暴力美學(xué)與消費(fèi)主義美學(xué)。日本科幻動(dòng)畫(huà)之中充斥著的那些為吸引眼球、博得票房或銷(xiāo)路的暴力、情色成分,至今從未斷絕。這不僅是因?yàn)橛谰绖?chuàng)作了以暴力、情色和亂倫為賣(mài)點(diǎn)的《惡魔人》《甜心戰(zhàn)士》等,使“暴力美學(xué)”在日本科幻動(dòng)畫(huà)中占據(jù)一席之地，其背后更是市場(chǎng)原則主導(dǎo)下的消費(fèi)主義在引導(dǎo)大眾的審美。以市場(chǎng)為主導(dǎo)的商業(yè)運(yùn)作模式,固然能夠最大程度優(yōu)化科幻動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作環(huán)節(jié)以及市場(chǎng)推廣,但一切以市場(chǎng)優(yōu)先、消費(fèi)至上的日本科幻動(dòng)畫(huà)的審美必然陷入一個(gè)困局之中。野蠻生長(zhǎng)、惡性競(jìng)爭(zhēng),都是日本科幻動(dòng)畫(huà)行業(yè)中的亂象。

第三,“亞文化”的流行與“多元審美”的趨向。日本青少年們基于科幻動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)、游戲建立起了成年人很難介入的、屬于他們自己的話語(yǔ)體系圈。這種“亞文化”又進(jìn)一步催生出了日本的“御宅族”,且源自日本的此種“亞文化”的審美體系在亞洲乃至世界范圍的流行,為日本科幻動(dòng)畫(huà)的海外推廣帶來(lái)了便利。與此同時(shí),一方面日本科幻動(dòng)畫(huà)滋養(yǎng)了國(guó)民經(jīng)濟(jì),另一方面那些蝸居在房間中靠動(dòng)漫和游戲度日的青少年們也成為了日本教育的難題?！岸嘣獙徝馈眲t意味著日本科幻動(dòng)畫(huà)除了崇尚自然、追求返璞歸真的訴求,也有暴力血腥、頹廢厭世的傾向。日本科幻動(dòng)畫(huà)是日本社會(huì)的真實(shí)投射,進(jìn)入21世紀(jì)后,日本經(jīng)濟(jì)衰退帶來(lái)的頹廢、灰暗、厭世等社會(huì)性情緒被寫(xiě)入科幻動(dòng)畫(huà)作品之中,對(duì)日本受眾的審美心理產(chǎn)生著持續(xù)影響?！皝單幕钡牧餍信c“多元審美”的趨向,是日本科幻動(dòng)畫(huà)之中充滿(mǎn)了不可控因素的“雙刃劍”。

日本科幻動(dòng)畫(huà)的軟文化海外輸出與推廣,在世界上仍是較為少見(jiàn)的成功案例,這與日本科幻動(dòng)畫(huà)的日本文化審美密切相關(guān)。向海外推廣的日本科幻動(dòng)畫(huà)作品,往往著意帶有濃厚的日本風(fēng)格和日本民族文化印記。美輪美奐的科幻動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景,按照現(xiàn)實(shí)中的日本標(biāo)志性街道去“一比一”地重現(xiàn)；日本的傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)節(jié)日、飲食習(xí)慣、日常禮儀等等,在作品之中也都有刻意凸顯和傳達(dá)。這種標(biāo)記性的文化審美,非常利于向世界推廣日本本國(guó)文化。同時(shí),題材的審美性挑選,如《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》，乃至以青少年為主體的審美對(duì)象的鎖定等等,這種針對(duì)海外受眾審美習(xí)慣的養(yǎng)成,都是文化輸出的經(jīng)典案例。

因此,剖析日本科幻動(dòng)畫(huà)的審美,意義之一在于解讀其對(duì)于中國(guó)科幻動(dòng)畫(huà)未來(lái)發(fā)展的可參鑒性,并最終建立中國(guó)科幻動(dòng)畫(huà)自己的“東方科幻美學(xué)風(fēng)格”。中國(guó)的科幻動(dòng)畫(huà)必須糅入中國(guó)獨(dú)特的美學(xué)視角,同時(shí)還要探討很多與中國(guó)現(xiàn)實(shí)層面相關(guān)的問(wèn)題,對(duì)于技術(shù)、創(chuàng)意、美學(xué)的要求極高,需要找到一套屬于中國(guó)的、獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)法,不能丟棄中國(guó)獨(dú)特的美學(xué),需要?jiǎng)?chuàng)造出一種既讓人信服，又具有東方文化美學(xué)特點(diǎn)的科幻美學(xué)風(fēng)格,將中國(guó)文化通過(guò)科幻形式彰顯、弘揚(yáng),使之成為國(guó)際化表達(dá),這是未來(lái)中國(guó)科幻動(dòng)畫(huà)需要去著力思考和探索的方向。

注釋:

① [日]日本科幻作家俱樂(lè)部∶《科幻入門(mén)》，早川書(shū)房2001年版，第78頁(yè)。

② [日]日本科幻作家俱樂(lè)部∶《日本科幻作家俱樂(lè)部40年史——日本科幻作家俱樂(lè)部40周年紀(jì)念志:1963-2003》，綠陽(yáng)社2007年版，第135頁(yè)。

③ [日]巽孝之:《日本科幻論爭(zhēng)史》，勁草書(shū)房2000年版，第27頁(yè)。

④ [日]藤田正勝:《日本文化關(guān)鍵詞》,李濯凡譯,新星出版社2019年版,第55-126頁(yè)。

⑤ [日]黑川雅之:《日本的八個(gè)審美意識(shí)》,王超鷹、張迎星譯，中信出版社2018年版,第76頁(yè)。

⑥ [日]神林恒道:《“美學(xué)”事始——近代日本“美學(xué)”的誕生》,楊冰譯,武漢大學(xué)出版社2011年版,第112頁(yè)。

⑦ 王冠:《當(dāng)代西方美學(xué)史發(fā)展演變新趨勢(shì)》,《外國(guó)問(wèn)題研究》,2020年第2期,第103-107頁(yè)。

⑧ 田茵子、曾一果:《技術(shù)美學(xué)與身體景觀:科幻電影中的“義體人”形象》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》,2020年第2期,第60頁(yè)。

⑨ 黃鳴奮:《后工業(yè)美學(xué)視野下的科幻電影》,《中國(guó)海洋大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版),2021年第5期,第100-111頁(yè)。

⑩ 吳淑華:《西方美學(xué)流變探析》,《東莞理工學(xué)院學(xué)報(bào)》,2016年第4期,第33-36頁(yè)。