真事隱去：乾嘉時期白話長篇小說自傳性現(xiàn)象片論

張昊蘇

（南開大學 文學院，天津 300071）

一 自寓的生成、普遍化及其延展

在“知人論世”與“以意逆志”等觀念的大背景下，探討作者創(chuàng)作中的自我指涉，成為中國文學批評行之有效的流行范式。若渾言之，可稱之“自寓”，即其中較明顯地展示了作者的寄托、自我表現(xiàn)等各類代入感。此在敘事文學特別是古代小說的書寫中，往往表現(xiàn)為一種對實際生活的變形描寫，相關人物性格、思想見識、志趣氣節(jié)、感情心態(tài)等方面，與作者本身有若干契合，形成一種抽象的真實。如果敘事情節(jié)與作者親身經(jīng)歷關合密切，則一定程度上可將其目之為“自傳”。若追溯淵源，《離騷》等先秦名篇，已頗著意于自述生平、抒發(fā)感喟。在唐傳奇元稹《鶯鶯傳》的接受史中也已可見一斑，宋代以降讀者基本認為張生即元稹的化身，允為典型例證。晚明時期自傳文學的興起，也證明了這一文言寫作模式對于士人的影響，川合康三《中國的自傳文學》對此問題已有相當深入的研究。

而白話長篇小說的情況則相對復雜。受制于其商品屬性及內容題材，早期白話小說主要面向下層民眾，且往往有世代累積的傾向，訴諸聽覺、旨在通俗，都使之與士人文學存在明顯的界限。不過，《水滸傳》中的吳用、《三國演義》中的諸葛亮等人物形象，已經(jīng)展現(xiàn)出作者某些自寓心理。世情、時事諸題材的興起令具有寫實意味的文本大大增加。而文人獨立創(chuàng)作成為白話小說主流，自寓、自遣傾向乃益趨明顯。從這個角度來看已與雅文學有合流趨勢。隆慶末年張瑀的傳奇《還金記》是作者張瑀以自己親身經(jīng)歷的真人真事為基礎創(chuàng)作而成的，劇中的人物也是現(xiàn)實生活中實有的人物，包括自己在內的人物所用的都是真名實姓［1］。此作流播不廣，但問世后出現(xiàn)了一批自傳體戲曲，這既可看作是時事傳奇的特殊表現(xiàn)形式，也可將其看作白話長篇小說創(chuàng)作傾向的先聲。在清初的小說如《金云翹傳》《女仙外史》等中，已經(jīng)出現(xiàn)了較為明顯的自寓內容。順治時期成書的《金云翹傳》旨在為士人寫心，書中王翠翹的“身辱心貞”實際上主要是內在心態(tài)的折射，而與作者的現(xiàn)實經(jīng)歷有一定距離。約成于康熙四十二年的《女仙外史》，所描寫的軍師呂律顯然即作者呂熊的自我想象。不過，區(qū)別于《金云翹傳》借助虛構故事的“寫心”，《女仙外史》中展示的呂律之才情、謀略，當然依賴于作者確實擁有的見識與學養(yǎng)。最明顯者，小說第十三回提及呂律著有《詩經(jīng)六義》，這顯然脫胎自呂熊的著作《詩經(jīng)六義解》。

乾嘉時期幾部重要的白話長篇小說，均具有自寓特征。李百川的《綠野仙蹤》（成于1753—1762 年間）可以與《金云翹傳》形成對照。通過求仙歷程與世情炎涼的對照書寫，以表達“冷于冰”與“溫如玉”之優(yōu)劣高下，折射了作者個人的思想心態(tài)。鄭振鐸認為，小說中的泰安人溫如玉與作者身份可能有貼近之處，“難保沒有作者自己的小影在其中”［2］，并且認為作者即泰安人。而作者晚年潦倒“風塵南北”，周晴認為可以與小說中冷于冰的行蹤對勘［3］。李汝珍《鏡花緣》將學識看作是作者個人最重要的閃光點而特別加以彰顯，并將自己著作《李氏音鑒》的相關觀點寫入小說。這種炫學傾向顯然與乾嘉樸學大興的背景切合。而夏敬渠《野叟曝言》則走得更遠。夏敬渠筆下的文素臣是作者的“白日夢”映射，除小說中的文治武功全為虛構之外，其他知識結構、思想才學、觀念心態(tài)乃至親友關系、個人癖好等等，幾乎是以夏敬渠本人為原型的影寫，其學術文章及文學創(chuàng)作，往往原樣照搬入小說中。

而《儒林外史》《紅樓夢》則在此敘事手法上更進一步，可看作是具有自傳性的小說。本文所謂“自傳性”者，既區(qū)別于將作家生平與小說情節(jié)的生搬硬套，亦并非指將自寓自譬寄托于文學書寫中的過度泛化，而是指這樣一種可論證的文學現(xiàn)象：作家在作品中構建之場域與作家現(xiàn)實生活中所處之場域存在較明顯的對應性和相似度。具體來說，即作家本人的經(jīng)歷、性格、思想，某種程度上與小說中某一（乃至某些）重要人物形成相當明確的對應；而其親身經(jīng)歷、其交游見聞，也成為小說某一部分情節(jié)、人物的原型所自。強調場域，是為側重于論述自傳性作為文學創(chuàng)作中的主體性和整體性。強調部分的對應，以保留對小說虛實關系的合理認知；強調史事上的可論證性，以區(qū)別于過度的索隱或過泛的自寓自譬。同時，涉“自傳性”的內容應在小說人物塑造與情節(jié)演進中占有較重要的地位，方能確保這一切入點在文本研究中具有相當?shù)膶W術價值。凡此幾點，就能夠與此前的自寓小說形成較清楚的分界。

“自傳性小說”并非“自傳”，其實應是最基本的文學常識。簡單來說，一般小說固然有“文化血脈”，但既經(jīng)作者創(chuàng)造性重塑，是可以獨立于其“歷史原型”之外的，小說情節(jié)與作者的距離，并不比小說與文化傳統(tǒng)的距離更近。而“自傳性小說”本質上仍是具有虛構性的小說，但對其真實性的探尋確有益于對小說的閱讀理解，實事——小說的互文性閱讀并不僅是學者研究之需要，同時也是理解文意的重要部分。這種創(chuàng)作傾向與同時期“索隱”傳統(tǒng)是相因應的，故在乾嘉時期也得到了讀者的特別關注。對《儒林外史》《紅樓夢》涉自傳性文本的研究，特別是對其歷史原型的考察，已經(jīng)汗牛充棟，無須贅引。這里想要首先著重討論的是文本自身的“自傳性”何以得到確認。

二 逐步生成的自傳性：《儒林外史》

《儒林外史》小說正文中對自傳性沒有特別明顯的評述，似與相關文學思想議題有所隔閡；但就其中之鱗爪看，也并未遠離這一小說史傳統(tǒng)。《儒林外史》書名為“外史”，與成書于康熙時期的《女仙外史》恰好形成了互文關系。閑齋老人的《儒林外史序》（署乾隆元年）中說：“夫曰‘外史’，原不自居正史之列也；曰‘儒林’，迥異玄虛荒渺之談也”［4］。故亦可以看出“外史”的虛實相生——如“外史”而不“儒林”，則很容易流為“玄虛荒渺之談也”。

此處所謂“迥異玄虛荒渺之談”很可能即是對自傳性極早的暗示。盡管有人懷疑閑齋老人即吳氏本人，但目前尚無依據(jù)證明這一孤證的可靠性。而普遍認為可靠的金和《跋》（成于1869 年）稱，對《儒林外史》“絕無鑿空而談者”性質的認知來自于其母（即吳敬梓的堂孫女、吳檠的孫女），足以證明其時代之早。跋中不僅點明了“書中杜少卿乃先生自況”［5］，還指出全書“絕無鑿空而談者，若以雍、乾間諸家文集細繹而參稽之，往往十得八九”［6］。就現(xiàn)有之研究狀況，似可認為：金和《跋》中所明確指出原型的人物事件，多為今人所取信；而其語焉不詳?shù)膬热?，則至少半屬可疑乃至附會，其所謂“十得八九”，也不免夸張。但不管怎么說，金和的說法相當程度上契合《儒林外史》創(chuàng)作實際與吳敬梓的交游范圍，應該確有淵源，故其原型分析得到了后世學者的認同，并成為解讀、“索隱”《儒林外史》的一把重要鑰匙。

吳敬梓并非簡單地將現(xiàn)實生活隱寫為小說，而是在此基礎上有所改造與加工，并在加工過程中出現(xiàn)不少罅隙。這一問題在齊省堂本就已經(jīng)得到相當程度的揭露與修訂。而商偉則更具體地指出“他在長達二十余年的寫作和修改過程中，愈來愈多地依賴小說的當代人物原型及其生平時間，由此導致了與小說敘述紀年之間發(fā)生牴牾或混淆”［7］，并評價其原因是“吳敬梓在一個開放性的寫作過程中，將取自當代筆記瑣聞和個人閱歷的各類素材編織成篇，漸次展現(xiàn)與時推移的多重視角和多聲部混雜的敘述形態(tài)。更重要的是，他通過小說敘述，切入當代文人的傳聞網(wǎng)絡（包括口頭和書寫的軼事傳言），并為這個網(wǎng)絡提供了一個文學鏡像”［8］?！拔覀儾粦撨^高估計小說中補寫和改寫的比重。以吳敬梓當時的書寫工具和條件而論，對全書做出全面的調整和修改，都遠非易事……應該說現(xiàn)存的臥閑草堂本仍然大體上保存了小說寫作過程中留下的面貌。”［9］按照商偉的觀點，《儒林外史》是一種歷時性的書寫，而且在創(chuàng)作的后期越來越多地依賴于“今典”，亦即作者本人所處的“場域”。這正合乎本文判斷“自傳性”的基本立場。

筆者初步統(tǒng)計后發(fā)現(xiàn)，《儒林外史》使用今典的總數(shù)量與前期數(shù)量均占據(jù)較大優(yōu)勢，但在小說的中后段則被古典的運用所超越。換句話說，盡管對今典的運用貫穿于《儒林外史》的寫作始終，但是小說第二十一回以后古典明顯減少，且有在部分回中集中出現(xiàn)的傾向；而第三十三回以后今典的使用明顯增多，且連貫性極強。另外值得特別注意的是，《儒林外史》第三十三至三十九回，為古典、今典使用的高發(fā)期，特別是原型人物大量出現(xiàn)。此后古典運用不斷減少，而逐漸按照今典的生活脈絡展開。故理解吳敬梓的生活場域，對于索解《儒林外史》本身的創(chuàng)作心態(tài)與文學筆法都是有幫助的。

或可推測，吳敬梓生平的挫折不遇，令他有加入影寫現(xiàn)實乃至借以自傳的想法；而后，可能隨著“古典”腹笥運用殆盡，逐漸變?yōu)榧o實性極強的隱喻文本，而逐漸消失小說應有的虛構特性。而且由于中途才加入了新的自傳意圖，導致全書缺乏《紅樓夢》式的嚴密體系，而形成《水滸傳》式的故事連綴之體?？梢源怼度辶滞馐贰沸≌f“自傳性”的杜慎卿、杜少卿兄弟（原型即吳檠、吳敬梓兄弟）出場于小說第二十九回，可據(jù)此推斷：“自傳性”是逐漸成熟于《儒林外史》創(chuàng)作過程中的產(chǎn)物，此前盡管具有“自況”和“今典”的層面，但作者當時未必有意系統(tǒng)地自寫生平，更沒有將生活見聞依樣照搬入小說，這種寫作想法直到小說中后部才趨于成熟。而且，當“自傳性”一旦產(chǎn)生，故事的展開邏輯很大程度上就不依賴于作者本人的文學創(chuàng)意，而需要與現(xiàn)實生活的事件產(chǎn)生較大程度的對應。李漢秋曾經(jīng)指出吳敬梓生平活動與小說寫作的整體性推進和平移，“可見《儒林外史》的創(chuàng)作與吳敬梓、吳蒙泉的交誼同步進行”［10］，這正是“自傳性”生成前后“今典”運用的差異。按照前引諸論，不論吳敬梓是否出于有意，實際上現(xiàn)實生活已經(jīng)左右了吳敬梓的創(chuàng)作，因此《儒林外史》實際上為了整體指涉作者的生活場域和時間軌跡，而傷害了小說本身的時間線和敘事邏輯。在這種特殊的寫法下，實際上是不可能建構起長篇小說應有結構的，而現(xiàn)實生活中的不確定性，也使得《儒林外史》文體只得近乎“成于眾手”“層累造成”的《水滸傳》式小說。由于吳敬梓并沒有整飭全書、完成統(tǒng)稿，故《儒林外史》的連綴可能只是一種半成品的表現(xiàn)。對于這些問題的分析，都應該結合自傳性這一話題來加以更細致的考量。

三 真假之際：《紅樓夢》的自傳性

《儒林外史》似乎沒有在正文中自我聲明自傳性的存在，然成書稍晚的曹雪芹《紅樓夢》卻有若干文句可供分析解讀?！蹲詡髌跫s》曾指出：“自傳是一種建立在信任基礎上的體裁，如果可以這樣說的話，是一種‘信用’體裁。因此，自傳作者在文本伊始便努力用辯白、解釋、先決條件、意圖聲明來建立一種‘自傳契約’，這一套慣例目的就是為了建立一種直接的交流?！保?1］按此觀點推演之，《紅樓夢》的作者（還包括脂批）既在嘗試與讀者訂立“自傳契約”，又在相當程度上有意識解構這一“契約”，展示出自傳與自傳性小說的微妙關系。

《紅樓夢》第一回開篇即聲明這是“親自經(jīng)歷的一段陳跡故事”［12］“追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿”［13］。雖是“稗官野史”中用以自我推許的慣技，但卻不必僅作浮泛語觀——石頭口中所說本書的價值，恰在于與“熟套之舊稿”［14］不同。這既是小說創(chuàng)作中求新的體現(xiàn)，也未嘗不可理解為對“真事”的暗示：現(xiàn)實生活當然是沒有熟套，而又較熟套為豐富多彩的。如果再參證以脂批“大有考證”等言，“真事隱”也同時具有“真事存”的意味。

對《紅樓夢》自傳性的討論則充斥在脂批中，如按通行觀點，脂批寫作時代大致與作者創(chuàng)作同步，而且可以成為作者意圖的補充論據(jù)。今存脂本的相關批語，比較有價值者如“據(jù)余說，卻大有考證”（第一回甲側）［15］、“好層次，好禮法，誰家故事？”（二十四回庚側）［16］、“一段無倫無理信口開河的渾話，卻句句都是耳聞目睹者，并非杜撰而有。作者與余實實經(jīng)過。”（二十五回甲側）［17］、“大海飲酒，西堂產(chǎn)九臺靈芝日也，批書至此，寧不悲乎？壬午重陽日。”（二十八回庚眉）［18］、“誰曾經(jīng)過？嘆嘆！西堂故事”［19］（二十八回甲側）。此外，脂批中大量出現(xiàn)的“真有是事”“是經(jīng)過之人”一類批語，既可狹義地理解為親歷親聞的影寫，亦可廣義地理解為合乎當時生活邏輯的寫實描寫。但不論如何理解，都顯然存在一種小說與現(xiàn)實的對照閱讀，即世情小說的描寫當兼具有情理之真與可質證之真。在脂硯齋（及畸笏叟）的若干批評中，似乎頗急切地向讀者暗示所謂的“親歷親聞”。而且，這既然是與曹雪芹關系密切之早期讀者所關注的重要問題，更可證明這一文學思想現(xiàn)象的重要意義。

如果考慮乾嘉時期普通讀者的意見，可發(fā)現(xiàn)其對“自傳性”問題的關注，已部分地為本書性質定調。如周春的《閱紅樓夢隨筆》言“林如海者，即曹雪芹之父楝亭也”［20］“此書曹雪芹所作，而開卷似依托寶玉，蓋為點出自己姓名地步也”［21］，雖為不足取信的索隱，但卻也已經(jīng)意識到曹雪芹本人及其家族作為小說主要角色而有出場表現(xiàn)。周春曾設法打聽曹家情況，并撰文討論《紅樓夢》的作者、家世及文本隱喻，正代表了在一般的文學趣味之外，嘗試用史學方法解讀《紅樓夢》的努力。周春致吳騫之書信中寫道：“但曹楝亭墓銘行狀及曹雪芹之名字履歷皆無可考，祈查示知”（作于乾隆五十九年）［22］，其知識來源或與袁枚《隨園詩話》密切相關，可見這種解讀方式在當時具有相當?shù)挠绊懥ΑＶ艽翰辉米x脂批，而能采取這種方式解讀小說，并研究曹雪芹家族情況，更可能是晚明以降“凡閱傳奇而必考其事從何來”［23］的傾向在乾嘉樸學時代的新發(fā)展，即已然形成了一種普遍的閱讀方法。而在善因樓刻《批評新大奇書紅樓夢》中，有批語言曹雪芹“因自述其生平之事，以警世人。寶玉，即其托名也。黛玉為其表妹……金陵十二釵，皆真有其人，實事亦十之六七……”［24］“負才而不為世用，又值家庭之變，所以逃禪也”［25］，周汝昌已發(fā)現(xiàn)這則批語“實‘自傳說’之最早者”［26］。

因此，基本上可以確定，在《紅樓夢》最初的閱讀和研究過程中，自傳性就是（距離曹雪芹關系較遠的）讀者所關注的重要話題之一。關注這一話題的理由是什么？當然首先與前引《紅樓夢》正文的表述密切相關。但是，選擇相信這一表述（而非簡單認作虛構文本），并借助外在史料加以考據(jù)，或許可以推測“自傳性”是讀者先驗傾向接受的一種文學現(xiàn)象。誠然，“賈曹互證”實頗有違于文學理論，而陳洪師業(yè)已通過“互文”視角提出諸多有力論述［27］；黃一農(nóng)等學者也“索隱”出若干并非直接來自于曹家的本事素材［28］。但《紅樓夢》嚴密的結構無疑深刻受益于創(chuàng)作開始就自覺貫徹之“自傳性”，這也正是其勝過《儒林外史》的表現(xiàn)之一。通過對“個人之史”乃至家族史的系統(tǒng)保存，作家得以接續(xù)史官文化傳統(tǒng)，而使得史才裨益于小說創(chuàng)作，并令讀者樂于接受這一創(chuàng)作傾向。

四 自傳性何以生成？

《儒林外史》與《紅樓夢》兩書，除卻同成書于乾隆朝以外，在作者背景、創(chuàng)作動機、題材結構乃至讀者流傳等各方面似乎均不存在太明顯的共同點，可以理解為兩個獨立的文本。如果作為一種具有線性邏輯的歷時性書寫，那么似乎難以貫穿處甚多。但是從背面來思考，在兩部互無牽涉的小說間產(chǎn)生了同樣的自傳性新面向，不就更證明了很可能其間具有相同的隱性文化背景或“廣義互文”的影響嗎？因此，如果簡單將兩書的“自傳性”看作偶然性的獨立事件，恐怕也過度簡化了這一理論問題的歷史價值，而忽略了此時敘事文學創(chuàng)作中“自傳性”的豐厚土壤。

就白話長篇小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)來說，盡管此前并無嚴格意義上的自傳性小說，但在小說創(chuàng)作和小說閱讀中，這一命題都已有萌芽，而在乾嘉時期得到了新的闡釋。即，立足于作者“親見親聞”的虛實相生，是一種既成的敘事策略；而讀者在閱讀時也往往有意索隱現(xiàn)實原型。吳敬梓和曹雪芹在嘗試將現(xiàn)實場域大量移置到長篇小說之中，既具有明顯指涉之意，但卻同樣運用多種方式來加以掩飾，即一種欲（一部分）人知而又不欲（一部分）人知的創(chuàng)作心態(tài)和手法。取虛事與實事相綜合的寫法，乃是小說創(chuàng)作與小說接受中的常見策略，亦是虛構文學的題中應有之義。這一現(xiàn)象在歷史演義小說中的體現(xiàn)人所共知，然明清以降在世情小說中亦已頗有萌芽，只是此前論述相對較少，至《儒林外史》《紅樓夢》二書方為之發(fā)揚光大。

前文所引《紅樓夢》第一回開卷內容可見，這里是敘事者在暗示讀者，小說所寫者是實事而非杜撰，則“無朝代可考”只是刻意隱去歷史背景之舉，而非本來虛構?！凹俳铦h唐等年紀添綴，又有何難”，當然主旨是為說明作者無意于以往小說必有歷史背景的“熟套”，但也不排除另一種解讀：此書本有歷史背景，所以添綴不難———盡管《紅樓夢》中長于運用虛實真假的張力，讓讀者難以判斷深入解讀和過度解讀的清晰界限，但至少在形式上表現(xiàn)出一種也許是不自覺的暗示，即本書并不是一部純虛構之作，而是具有“史”之性質的作品。這盡管在小說中是“石頭”之語，但亦有相當程度上合乎清人曹雪芹對小說的開宗明義。《紅樓夢》討論的“野史”指向才子佳人小說。在脂硯齋相關批語中，亦屢次以“野史”“史筆”來衡量小說，可以說在這一方面上與小說文本描述相契合。以世情小說、才子佳人小說為“野史”，蓋因其敘寫世情，而又有可能找尋原型之故。清人對于可能成于眾手、層累形成的《金瓶梅》，嘗試將其當作文人有所寄托的獨立創(chuàng)作來看待，且這一寄托與（其所推測的）作者的現(xiàn)實遭際有相當明確的對應性。當小說中的寄托可以被看成是可質證的、但又有所變形的史事時，那么審視小說文本對史事的折射就至有必要。這種閱讀心理與《紅樓夢》第一回中的石頭之言是相當契合的。即，世情小說是一種影寫日常生活的“野史”，如果讀者有足夠的“知人論世”能力，就可以洞察其中隱藏的真實信息。在此前白話長篇小說中，虛實相生的創(chuàng)作觀念與表述策略已經(jīng)頗為慣常，在此基礎上結合清初小說的自寓現(xiàn)象而進入到“自傳性”的領域，本非稀奇事。在乾嘉考據(jù)學大興的時候，這一熱衷心態(tài)趨于極盛，也是很可理解的。作者在撰寫小說時會考慮到讀者的需求——而且，作者本身也是白話小說的忠實讀者。

其次則是明確出現(xiàn)的對“個人之史”性質的展示，這除卻深受此前白話小說創(chuàng)作理論問題的影響外，也標志著白話通俗文學對雅文學功能的實踐。不同的展示方式亦影響到小說創(chuàng)作方式。與自寓文本側重展示的“心史”不同，《儒林外史》與《紅樓夢》的自傳性很明顯是通過記述親歷親聞事件來完成自我保存。而且，由于是對作家所處場域的整體指涉，所以不僅僅是簡單的化用材料，而是一種體例近似于“個人史”的自覺影寫［29］。不論是吳敬梓的“外史”或是《紅樓夢》開篇的“親歷親聞”，都是此意。

從大端而言：個人史即具有明確主體性的、對個人生命歷程的書寫；一種隨個人生命體驗而不斷修訂相關情節(jié)的靈活寫作方式；通過自我書寫而關注公共事務，成為一種“私人的大歷史”。只有進入到這一步，探尋本事才有直接的文學意義——“自傳性”并非任意取材而重加塑造，而是作家對整個現(xiàn)實生活結構的借用。確定《儒林外史》與《紅樓夢》的自傳性，一方面在于現(xiàn)實本事與小說情節(jié)的相互指涉，一方面則在于古典歷史哲學中一種對《春秋》“微言大義”的推崇，這些情況促使小說本身與“個人史”展現(xiàn)出極高的相似性。具體來說，對《儒林外史》則是小說中優(yōu)秀的白描手段；而《紅樓夢》在此之外還有詳盡的細節(jié)描寫和整體架構?？梢哉f，兩部小說在不同維度上展示了“個人之史”。當然，說自傳性代表了“個人之史”的生成，僅是就大端而作出的概括，倘若過度執(zhí)著于將現(xiàn)實與文學的對應坐實，則未免流入探佚、索隱之末流；但是，盡管文學自身規(guī)律會促發(fā)現(xiàn)實本身各種各樣的“折射”，我們仍應承認自傳性對于這些書寫的重要意義。尤其是，自傳性很可能是小說創(chuàng)作過程中最重要的一環(huán)。而以“虛實相生”，且以虛構為主的長篇白話小說為存史之庋，顯然包括了對自傳性的隱晦。這表達出小說作者在“存史”背后，還存在與主流文化與意識形態(tài)的疏離，并具有一種明哲保身的可能性意味。換言之，將“個人之史”藏于虛構文本背后，而非明確選擇雅文學之自傳，存在不得已的意味。就基本常識來看，白話長篇無疑更適于敘述宏大題材、詳盡描寫情節(jié)。且就內容來看，虛實相生更有利于作者的自我保護。通過白話小說這一文體，作家既可以因文生事，又可以將讀者局限在小圈子內，在故事的“虛實相生”之外增加“明晦”維度。

前文提及，《儒林外史》的自傳性展示較晚，但第二回荀玫的出場則證明了吳敬梓創(chuàng)作伊始就具有運用“今典”之自覺［30］。也就是說，吳敬梓在創(chuàng)作伊始就旨在作一部具有現(xiàn)實針對性的“外史”，但他卻刻意將時代定在明代，并運用今典古典雜糅的寫作手法以擾亂讀者視線。其原因當然是多方面的（如作者才能和腹笥的有限；如作者的生活閱歷與小說創(chuàng)作同步進行；又如小說本身的創(chuàng)作當區(qū)別于寫實；等等），但借此手法以減弱現(xiàn)實批判的鋒芒乃至于避禍當也是重要的原因之一。這一點也得到了序跋者的確認。前引之閑齋老人序、金和跋均已說明了這一點。此外，程晉芳在《懷人詩（十八首之十六）》特別言出《外史》“紀儒林，刻畫何工妍。吾為斯人悲，竟以稗說傳”［31］。此首《懷人》，對吳氏的成就為何只提及《儒林外史》，且認為是其人傳世之所賴？特別是，除卻前賢已經(jīng)論及的正面意義外，程晉芳對吳敬梓“以稗說傳”的態(tài)度是“吾為斯人悲”，足見程氏對白話小說創(chuàng)作實有微詞（形成鮮明對照的是敦誠對曹雪芹“不如著書黃葉村”［32］的寄語）。此時吳敬梓的《文木山房集》此前已經(jīng)刊刻，而其“晚年說《詩》”的經(jīng)學研究著作即使并未成書，也應已有若干成稿，而程氏《文木先生傳》的主要內容亦在討論吳敬梓的詩文成就，對《儒林外史》也是一帶而過。但盡管如此，程晉芳在詩中仍稱吳敬梓“以稗說傳”，這一現(xiàn)象描述的意味也頗可深思——可傳者，或許正因為其具有“史”的特質。吳敬梓蓋有激于生平的坎 ，與對八股時文士的痛恨，故發(fā)憤作《儒林外史》，這其中正是一種以“外史”抗衡時俗的疏離態(tài)度，用架空來表達這種異議觀點是很容易理解的，而且在小說史上先例眾多。

《紅樓夢》則由于更為深度介入了“礙語”，所以其架空則是更易于理解的?！暗K語”直接涉及曹家命運，并有不滿于清帝的隱意，這自然無法照搬實寫。黃一農(nóng)認為，《紅樓夢》“建立在曹家家事與清代史事間近百年的精彩互動之上，而不只是胡適先生所主張的‘是曹雪芹的自敘傳’”［33］。這一見解說明《紅樓夢》是自傳性小說，而非用暗碼寫成的自傳，小說中賈家實際上是曹家及相關清代史事的“箭垛”，但曹雪芹通過對細節(jié)的精妙描繪，為讀者認識自傳性提供了相當重要的幫助。對《紅樓夢》這一架空的自傳性，小說第一回寫“然朝代年紀、地輿邦國，卻反失落無考”。對此，甲戌本批曰“據(jù)余說，卻大有考證”，蒙府本批曰“妙在無考”。所謂“大有考證”，乃是謂其有現(xiàn)實原型；“妙在無考”則是小說本為虛構文學，不必也不能一一契合。盡管此非作者親筆，但對于小說中的自傳性，作者這種真假虛實相生的文學筆法，欲（一部分）人知而又不欲（一部分）人知的心態(tài)，業(yè)已表見無遺，似乎無須特別論述了。

最后，在抒寫作者本人的哲學思想與生命意識的過程中，自傳性起到頗為重要的作用。易于想到的是，由于同是作者本人的自我描寫，因此特別容易具備一致性。這當然是一個重要的因素，但如果考慮到其他自況小說如《金云翹傳》的“身辱心不辱”，想到《野叟曝言》的“天下無雙正士”，就很容易意識到，只有當生命歷程與思想意識有所契合的時候，自傳性才有發(fā)揮的最佳空間。儒生的事功想象，要么如《野叟曝言》以虛構的自況來填滿白日夢，要么就如《女仙外史》反復表現(xiàn)道行與道尊的張力。這種情況下，只能允許部分地打入個人身世，但不足以支持作為場域的自傳性。即使我們將《儒林外史》和《紅樓夢》生成的自傳性當作一種偶然發(fā)生，但自況性小說遠遠多于自傳性小說的必然性在于，發(fā)憤作白話小說的作家，往往是自負高才卻受困于現(xiàn)實的下層文人，因此其生命價值必須依賴于黃粱夢與自況的融合。而現(xiàn)實生活中的成功之士，往往又不屑于撰寫白話小說，故舉凡“大團圓”式的世情文學作品，就往往只是作者的白日夢。而《儒林外史》和《紅樓夢》與上述小說的區(qū)別則在于，雖然同為失意文人發(fā)憤之作，然吳敬梓、曹雪芹思想中的諸多內在因素卻可以與其生平也就是自傳性很好地契合。換言之，這兩部小說的底色是悲涼幻滅的，故只有當主人公的命運歸于失敗與虛無，小說中的思想才更能夠凸顯其價值。只有生活失敗的作者才會通過創(chuàng)作小說的方式發(fā)憤，當其發(fā)憤的落腳點在于對現(xiàn)實生活的絕望時，才會將失敗的生活照搬其中。比如，小說中有一種總體性的悲涼與虛無感。《儒林外史》的“一代文人有厄”，在批判和諷刺中具備強烈的痛感與同情，即文人之墮落是制度性的，而不僅僅是個人的墮落。而即使如杜少卿這樣寄托了作者理想的正面角色，泰伯祠的熱鬧后也因其與現(xiàn)實不相容歸于荒涼和沒落。以市井奇人作為結局，并以“幽榜”為收束，更進而證明了文人自身的虛無感?！都t樓夢》則是寶黛愛情悲劇、女兒群體悲劇、賈府大家族悲劇的三位一體，同樣是家族整體性的潰敗與沒落，其指向則在整個社會。再比如，作者執(zhí)著與幻滅相糾纏的人生境界。錢澄之在《莊屈合詁》中指出莊子眼冷與心熱的關系，兩者之間的糾纏不僅可用來形容莊學、魏晉風度，也同樣適用于深受莊學與魏晉風度影響的《儒林外史》和《紅樓夢》。小說中所寄托的人生觀念和社會理想是一“執(zhí)著”，而其不得伸展與歸于失敗是一“幻滅”；綺麗生動的場面和細節(jié)描寫是一“執(zhí)著”，歸于悲涼結局乃至于枯燥文字是一“幻滅”；小的方面來說，對虛偽利祿卑劣之徒的鄙棄是一“執(zhí)著”，而對某些本應是“反面人物”的同情乃至眷戀則是一“幻滅”；在小說中美化自我是一“執(zhí)著”，而歸于自嘲乃至懺悔則又是一“幻滅”。正是在執(zhí)著與幻滅的反復糾纏中，莊子式的虛無主義方凸顯其哲學意味，而如果在小說創(chuàng)作中脫離了自我的生命經(jīng)歷與生命體悟（即自傳性），無疑會令其藝術與思想成就大打折扣。

五 余論

在描述“自傳性”這一乾嘉時期長篇白話小說的敘事現(xiàn)象，并嘗試淺析其生成原因之余，還有一二剩義，似乎值得繼續(xù)思考。

白話小說中“自傳性”的生成，與白話小說跟古文、史傳等的關系頗為密切。理論觀念上長期的糾纏不分，及雅文學“知人論世”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，是這一現(xiàn)象不斷積累并形成的重要原因?！度辶滞馐贰贰都t樓夢》的“自傳性”寫作，是其藝術成功的原因之一。不過，平心而論，這也只是創(chuàng)作之一途，而且很可能是不得已之一途：清代文化專制給士人帶來的壓抑感，使之往往自我壓抑，隱藏自己的真實感受。在白話長篇小說中加入自傳性，一定程度上正是帶有自我保護意味的隱微書寫。如果不能把握虛實的分寸，過度使用這一方式，使小說成為化名的自傳/時事小說，反而會導致虛構維度和文學性的缺乏，這就部分地喪失了敘事文學應有的品格?！度辶滞馐贰份^《紅樓夢》的自傳性或許更多，但敘事水準則稍遜一籌，即與虛實關系的處理有一定關系，后世效尤者則往往每況愈下。

讀者面對《儒林外史》《紅樓夢》這種具有自傳性的文本，要探討“隱”和“索隱”的張力，這一過程尤其需要把握閱讀、研究“虛實”問題的分寸感。

以《紅樓夢》的研究為例，“索隱”“考據(jù)”“探佚”可謂三個互相糾纏夾雜的研究路向。從字面上來看，“索隱”應該考“索”作者“隱”去的內容；“考據(jù)”則是為故事情節(jié)“考”察現(xiàn)實依“據(jù)”；“探佚”則是“探”求作者未寫出的亡“佚”情節(jié)——三種研究路數(shù)似乎有相近之處，都是從客觀研究出發(fā)，根據(jù)社會歷史材料以考察小說中“隱”的內容。然而，實際上三條路徑在研究實踐中卻都往往指向過度闡釋，而且出現(xiàn)了不少明顯缺乏學術依據(jù)的觀點。從方法論來說，這可以說是一種“無法走出的困境”：作者主觀意圖及白話小說文體都要求情節(jié)、人物的虛構，而“索隱”則是要在缺乏可靠外證（不僅沒有作者的夫子自道，甚至連較早期的證言都不易找到）的情況下，比“狹義互文”走得更遠。孫勇進指出：“考證是一種方法，而索隱卻是一種闡釋旨趣。所以，不存在純粹的‘索隱方法’，卻存在某種特殊的‘索隱旨趣’?！保?4］索隱派將《紅樓夢》看作一部純粹偽裝性的文本，這若驗諸小說的整個文本語義結構，將會得到必然之證偽?？紦?jù)派若過度追求“曹賈互證”，也會蹈此覆轍。但是，若如此展開頗具分寸感的研究，將“自傳性”看作一種若有似無、沒有鐵證支持的維度，又何以在根本上區(qū)別于《野叟曝言》等小說的自況？

在筆者看來，依然是要回到本文開頭的“場域”觀念。盡管在具體素材的考索上可能會有不同意見，但從大端而論，《儒林外史》與吳敬梓的交游見聞；《紅樓夢》與曹雪芹及其家族的盛衰命運，都有著非常明顯的相似性，并得到相應證據(jù)的支持。這與那些自況性小說的“白日夢”顯然是不同性質的。目前無法確證的虛實比例與具體原型，并不影響我們認定“自傳性”小說系統(tǒng)取材于個人的特殊生活經(jīng)驗，并借此保存“個人之史”。此外，小說“自傳性”的生成，某種程度上取決于早期讀者的接受。吳敬梓、曹雪芹不僅未在小說創(chuàng)作之外明言著作宗旨，即小說文本中的暗示也頗為隱微。而讀者及后世研究者關注到小說中的“自傳性”，除大的文化背景啟發(fā)外，實際上是直接受小說早期讀者（即其親朋）的影響。脂硯齋的批語影響到裕瑞及后世的紅學家；而周春等人雖未接觸脂批，但其視角受到袁枚的啟發(fā)，袁枚又聲稱淵源明義，此亦從一個側面及于“自傳性”。同樣，《儒林外史》自傳性的廣為人知，也與金和的明確指示不無密切關系。如果缺乏這樣早期的“知情人”代為說法，讀者的關注點也會有變化。比如，《女仙外史》《綠野仙蹤》《野叟曝言》等小說亦具有某些“自傳”的因素，且亦經(jīng)友朋鼓吹、評點，但關注點既然主要在于章法結構和思想宗旨，則“自傳”因素就較晚才得到研究者的關注?！度辶滞馐贰放c《紅樓夢》兩部小說研究史、接受史的差異，也部分地證明了這一點：金和跋語的流傳，與脂硯齋批語的發(fā)現(xiàn)，都成為接受史上具有重要意味的轉捩點。更進一步推測，在白話長篇小說以抄本形式，甚至以斷章形式流傳的過程中，其既是作者個性自足的雅文學書寫，同時又是一個未完成的文本，早期讀者與作者關系比較貼近，對小說意義也產(chǎn)生影響。此類早期讀者不僅起到了傳播“自傳性”的作用，同時也在相當程度上影響著自傳性的生成。如脂硯齋確系介乎《紅樓夢》“共同作者”與“第一讀者”之間的重要人物，那么他在批語中所反復強調的那些自傳性問題，以及他可能提供的相應素材，當然會對曹雪芹的創(chuàng)作與修改產(chǎn)生重要影響。這似乎可以進一步證明筆者的另一觀察思路：圍繞《紅樓夢》的“場”的性質，決定了《紅樓夢》的性質。