宋代故事歌舞中的“舞”與“戲”

□陳家樂

故事歌舞是指運(yùn)用舞蹈動(dòng)作并結(jié)合音樂等多種藝術(shù)形式來表演某一完整故事情節(jié)的綜合性藝術(shù)作品。宋代的故事歌舞有多種名稱，如隊(duì)舞、轉(zhuǎn)踏、雜劇。這三種不同稱呼的故事歌舞在演出方式與故事取材方面有所不同。從表演方式來看，宋代時(shí)的故事歌舞已經(jīng)發(fā)展到一定的高度，并為后世的戲曲藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

一、宋代以前舞蹈與敘事的關(guān)系

舞蹈與敘事的結(jié)合比我們想象中的要早得多，但是卻有著一個(gè)由“粗”至“精”的過程。在真正的戲曲藝術(shù)產(chǎn)生之前的這段時(shí)間內(nèi)，有著敘事功能與情節(jié)表達(dá)的舞蹈作品并不少。這一時(shí)期為宋代雜劇、轉(zhuǎn)踏、隊(duì)舞等故事歌舞的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

早在原始時(shí)期，歌舞就已經(jīng)產(chǎn)生了。它來源于當(dāng)時(shí)人們的勞動(dòng)生活，勞動(dòng)的號(hào)子與呼聲是音樂曲調(diào)與韻律的基礎(chǔ)，勞動(dòng)的動(dòng)作是早期舞蹈動(dòng)作的主要內(nèi)容，勞動(dòng)的方式與行為是歌舞表現(xiàn)的主要內(nèi)容。原始時(shí)期的歌舞為了盡可能地表達(dá)多種意義，往往是“詩、樂、舞”綜合起來進(jìn)行的表演模式。這也讓原始時(shí)期的舞蹈往往承擔(dān)著簡單敘事的功能，用以補(bǔ)充語言缺失的空白。如原始時(shí)期的歌舞《扶來》就是講述伏羲氏發(fā)明了結(jié)網(wǎng)并教人進(jìn)行捕魚的功績的。這些歌舞表演都具有一定的敘事功能，其主要目的在于通過肢體動(dòng)作敘述領(lǐng)袖的偉大事跡并進(jìn)行歌頌。到了夏商周時(shí)期，舞蹈開始走向?qū)I(yè)化與職業(yè)化的道路。如果說原始時(shí)期的舞蹈還是“擊石附石，百獸率舞”的即興表演，那么這一時(shí)期的舞蹈與敘事的融合便具有了一定的編排性。在這一時(shí)期產(chǎn)生的舞蹈如《大夏》、《大濩》、《大武》等都有記錄舞者表演時(shí)的服裝道具甚至是具體的舞蹈場面，每個(gè)舞蹈開始有了固定的表演方式。這一時(shí)期舞蹈與戲的融合總體而言是比較粗糙的，只有大體的敘事方向而非有沖突的情節(jié)故事。

秦漢時(shí)期出現(xiàn)了歌舞戲?！稘h書·霍光傳》載“擊鼓歌吹作俳倡”，《漢書·枚乘傳》載“詼諧類俳倡”，顏師古注“徘，雜戲；倡，樂人也”。可見，俳倡應(yīng)就是專指有歌、舞、戲的詼諧小戲。漢代始，舞蹈與敘事的關(guān)系有了進(jìn)一步的發(fā)展。這一時(shí)期出現(xiàn)了比俳倡更加完整的表演形式——“百戲”，用包括舞蹈在內(nèi)的各種方式來展現(xiàn)一個(gè)完整的故事，且有著一定的沖突性。如《西京雜記·卷三·制蛇御虎》中寫了這樣一個(gè)故事：“余所知有鞠道龍，善為幻術(shù)，向余說古時(shí)事：有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉?！痹诮堑謶蛑?，這段故事就被改編成了《東海黃公》。而“角”字一意也被流傳了下來，用以形容某一人物在表演過程中所承擔(dān)的責(zé)任，如戲曲表演中的生角、旦角、丑角等等。

魏晉南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了用歌舞演詼諧故事的例子，“唱詞”在這些作品的表演中十分重要。根據(jù)《舊唐書·音樂志二》中載：“歌舞戲，有《大面》、《撥頭》、《踏搖娘》、《窟壘子》等戲。玄宗以其非正聲，置教坊于禁中以處之?！镀帕_門樂》，與四夷同列?！镀帕_門樂》用漆篳篥二，齊鼓一?！渡贰罚脵M笛一，拍板一，腰鼓三。其余雜戲，變態(tài)多端，皆不足稱?！洞竺妗烦鲇诒饼R。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對(duì)敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指麾擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》?！稉茴^》出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以像之也?！短u娘》，生于隋末。隋末河內(nèi)有人貌惡而嗜酒，常自號(hào)郎中，醉歸必毆其妻。其妻美色善歌，為怨苦之辭。河朔演其曲而被之弦管，因?qū)懫淦拗?。妻悲訴，每搖頓其身，故號(hào)《踏搖娘》。近代優(yōu)人頗改其制度，非舊旨也。《窟壘子》，亦云《魁壘子》，作偶人以戲，善歌舞。本喪家樂也。漢末始用之于嘉會(huì)。齊后主高緯尤所好。高麗國亦有之?！边@種歌舞戲從魏晉時(shí)期一直流傳至唐朝，在唐代十分興盛。但是這種表演形式還不是完整的戲劇形式，主要是依托某一故事原型，進(jìn)行歌舞表演。除了歌舞戲之外，滑稽戲在唐代也十分受時(shí)人歡迎。

總體而言，泛戲劇時(shí)期，舞蹈與敘事的關(guān)系主要呈現(xiàn)出三種趨勢。第一種是以某個(gè)大體故事為背景，主要運(yùn)用歌舞來進(jìn)行表演，這種表演方式在秦代以前是主流。這種表演后期發(fā)展為歌舞戲，歌舞的地位高于敘事。第二種是運(yùn)用各種表演方式包括雜技、幻術(shù)、舞蹈、音樂等等形成的綜合性表演，但是這種綜合表演并不是無厘頭式的疊加，依然是會(huì)具有某個(gè)故事原型，將各種技藝融合在一起演故事。這種表演方式在秦漢時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。這種表演即“百戲”或“雜戲”，舞蹈在其中也居于與其他藝術(shù)形式同等的地位，并不突出，劇的地位也沒有被凸顯出來，重要的是技藝的雜合。第三種是以肢體動(dòng)作與唱詞對(duì)白為主的滑稽戲，最遲到唐代就已經(jīng)出現(xiàn)。在這種表演中劇的重要性相較于前兩種顯得更加重要，但是舞蹈卻被從中剔除。三種表演方式都與戲曲藝術(shù)有著一定的區(qū)別，這種情況到了宋金元時(shí)期才有所改變。

二、宋代幾種不同的故事歌舞表演方式

宋代舞蹈與戲文雜劇的關(guān)系體現(xiàn)在宋代產(chǎn)生的故事歌舞之中。這些故事歌舞往往以隊(duì)舞的形式進(jìn)行演出。“隊(duì)舞”是宋代宮廷之中的一種表演形式，分為“小兒隊(duì)”與“女弟子隊(duì)”。小兒隊(duì)包括如《柘枝隊(duì)》、《劍器隊(duì)》、《醉渾脫隊(duì)》等十隊(duì)。女弟子隊(duì)則包括《采蓮隊(duì)》、《菩薩蠻隊(duì)》、《佳人剪牡丹隊(duì)》等十隊(duì)。其最大的特點(diǎn)在于有了“程式”化的發(fā)展。所謂“程式”在舞蹈領(lǐng)域即指代一系列系統(tǒng)性的動(dòng)作體系，這種“程式”與戲曲表演中的“程式”還不盡相同。宋代隊(duì)舞的“程式”主要是指對(duì)表演時(shí)的順序與步驟，有著較為系統(tǒng)的規(guī)定與制度。而關(guān)于戲曲藝術(shù)的程式，在《中國大百科全書·戲曲·曲藝》一卷中解釋道：“表演程式，戲曲中運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的技術(shù)格式。戲曲表現(xiàn)手段的四個(gè)部分——唱、念、做、打皆有程式，是戲曲塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語匯。程式的本意是法式、規(guī)程。立一定之準(zhǔn)式以為法，謂之程式”。雖然兩者的“程式”有一定的出入，但是一方面，宋代隊(duì)舞的程式化表演讓舞蹈與“說”的關(guān)系更為緊密?！瓣?duì)舞在形式方面也是繼承唐代大曲，并加以發(fā)展的。是舞蹈和詩歌結(jié)合，前面加上竹竿子引舞念致詞，中間有竹竿子和演員的問答……”。(劉青弋主編 董錫玖著：《中國舞蹈通史·宋遼西夏金元卷》上海音樂出版社2010年，第5-6頁)另一方面，這種程式讓舞蹈的演出有了更強(qiáng)的專職性。在隊(duì)舞演出的過程中，每個(gè)角色擔(dān)任的責(zé)任，表演的職責(zé)大體上是不變的，而演出步驟也大約遵循了“三段式”的順序。宋代隊(duì)舞的程式化發(fā)展依然為戲曲的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。最后，隊(duì)舞往往與大曲有著不可分割的關(guān)系。隊(duì)舞所使用的伴奏音樂即為大曲，編排也是按照大曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行的。大曲的結(jié)構(gòu)分為散序、中序、破三段式。一般來說，散序?yàn)橐魳窂椬?，無節(jié)拍，不起舞。舞蹈自中序進(jìn)，節(jié)奏緩慢。自入破始，音樂節(jié)奏加快，舞蹈動(dòng)作繁復(fù)多變，直至“煞”結(jié)束。

宋代的故事歌舞有許多，這些故事歌舞便會(huì)運(yùn)用隊(duì)舞的程式進(jìn)行表演?！赌蠀伪∶奈琛肪褪且粋€(gè)典型的例子。此作品取材自唐人小說“鄭六遇妖狐”一事?，F(xiàn)存資料中有關(guān)于此作品表演時(shí)的致詞與遣隊(duì)詞：

羽觴棋布，洽主禮與良辰；翠袖弓彎，奏女妖之艷唱。游絲可倩，本事原聞。

答：

踏軟塵之陌，傾一見于月膚；會(huì)采蘋之洲，迷千嬌于楚夢。雖峨眉有伐性之戒，而狐媚無傷人之心；既吐艷于幽閨，能齊芳于節(jié)婦。果六尺之軀不庇其伉儷，非三寸之舌可脫于艱難。尚播遺聲，得塵高會(huì)。

遣：

獸質(zhì)人心冰雪膚，名齊節(jié)婦古來無。纖羅不脫西州路，爭得人知是艷狐。歌舞既闌，想將好去。(周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2007年，第59頁)

還有一作《降黃龍舞》中也是運(yùn)用隊(duì)舞表現(xiàn)故事情節(jié)：

伏以玳席接歡，杯滟東西之玉；錦裀喚舞，釵橫十二金。威駐目于垂螺，將應(yīng)聲而曳繭。豈無本事，愿吐妍辭。

答：

盼流席上，發(fā)水調(diào)于歌唇，色援裙邊，屬河?xùn)|之才子。未滿飛鶼之愿，已成別鵠之悲。折荷柄而愁縷無窮，剪鮫綃而淚珠難貫，因成絕唱，少相清歡。

(歌詞缺)

放隊(duì)：

情隨杯酒滴朗心，不忍重開翡翠衾。

封卻軟綃看錦水，水痕不似淚痕深。

歌舞罷停，相將好去。(劉青弋主編 董錫玖著：《中國舞蹈通史·宋遼西夏金元卷》上海音樂出版社2010年，第25頁)

從這兩個(gè)具有代表性的作品中可以看到宋代故事歌舞應(yīng)該具有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：第一，故事取材范圍廣泛，包括文學(xué)小說、社會(huì)事件等；第二，舞者在表演時(shí)有時(shí)也會(huì)承擔(dān)歌唱的責(zé)任，邊舞邊歌；第三，表演過程都是曲、詞、舞三者融合的演出形式，與現(xiàn)今戲曲藝術(shù)的表演方式類似。

宋代還有一種表演形式為“轉(zhuǎn)踏”，演出過程與隊(duì)舞相似，是宋代用來敘事的另一種主要樂舞形式，因以“調(diào)笑令”為主，又被稱為“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”。其中“轉(zhuǎn)”為歌唱，“踏”為舞蹈動(dòng)作?！疤迫吮疽浴ぁ癁楹唵沃??！で^循聲立節(jié)，以步為容也”(任半塘：《唐戲弄》，上海古籍出版社1984年，第505頁)?？梢姟稗D(zhuǎn)踏”之踏或許與唐代的“踏歌”有一定聯(lián)系。舞者通過跺地為節(jié)的方式，應(yīng)和著歌曲曲調(diào)，是一種且歌且舞的表演方式。到宋代時(shí)，是先用“駢語”作勾隊(duì)詞，后加八句詩與七句詞共三十八字的“調(diào)笑令”。詞的首兩字與詩尾句的兩字相同即駢語—詩—詞—詩—詞……這樣循復(fù)，一句詩加一句詞被稱為“一闋”，闕數(shù)不定，最后作放隊(duì)詞。但是這種隊(duì)舞形式的“詞”相對(duì)于前一種來說，限制更多。要與詩頂針續(xù)麻，作詞者均是具有一定文學(xué)修養(yǎng)的知識(shí)分子。

從宋代兩種故事歌舞的表演方式來看，應(yīng)與現(xiàn)今的戲曲藝術(shù)相去不遠(yuǎn)。其區(qū)別在于宋代故事歌舞的舞者是用詞曲詠唱故事，對(duì)白與念詞由他人負(fù)責(zé)。其次是他人的對(duì)白念詞或與故事情節(jié)無關(guān)，有時(shí)是一些吉祥話、致詞、口號(hào)等。但不論是這種形式與雜劇的同演還是與文學(xué)藝術(shù)的結(jié)合都顯示出了宋人對(duì)于“舞”與“劇”配合要求度相較于前代來說更高，兩者的關(guān)系也由此更為緊密。

并且，這種故事歌舞往往會(huì)與敘事性更強(qiáng)的雜劇同演，在《東京夢華錄·卷九》“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”載：

第四盞如上舞畢，發(fā)譚子，參軍色制竹竿拂子，念致語口號(hào)，諸雜劇色打和，再作語，勾合大曲舞……

第五盞御酒……參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊(duì)舞……參軍色作語，問小兒班首近前，進(jìn)口號(hào)，在雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢，小兒班首入進(jìn)致語，勾雜劇入場，一場兩段。是時(shí)教坊雜劇色鱉膨劉喬、侯伯朝、孟景初、王顏喜而下，皆使副也。內(nèi)殿雜戲，為使人預(yù)宴，不敢深作諧謔，惟用群隊(duì)裝其似像，市語謂之拽串。雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊(duì)。又群舞應(yīng)天長曲子出場。

從記載來看，在大型宴會(huì)之中兩者雖然會(huì)同時(shí)演出，但是并不雜演，而是隊(duì)舞舞完后，雜劇再上場，雜劇完后，繼續(xù)表演隊(duì)舞。受制于表演場合，雜劇的調(diào)笑戲謔程度也會(huì)有所不同，即所謂“不敢深作諧謔，惟用群隊(duì)裝其似像”。但是由于兩者會(huì)在同一場合進(jìn)行，隊(duì)舞與雜劇的演員們相互學(xué)習(xí)，促進(jìn)了戲劇藝術(shù)的產(chǎn)生。至少在南宋時(shí)，雜劇也發(fā)展出了除以對(duì)白戲謔為主的滑稽戲之外的歌舞戲。所以，宋雜劇應(yīng)該有偏重于說白、滑稽表演的形式，這種形式繼承了唐代參軍戲插科打諢、滑稽調(diào)笑的藝術(shù)風(fēng)格，并且由于時(shí)代風(fēng)氣，藝人們可以用表演滑稽戲的方式諷刺現(xiàn)實(shí)，對(duì)生活現(xiàn)象、時(shí)事政治進(jìn)行反映，是最能貼近時(shí)人生活且變化能力最強(qiáng)的雜劇形式，但是在這樣的樣式中缺乏歌舞的參與，甚至沒有歌舞。當(dāng)然，也有偏重于歌舞的雜劇形式，這種形式與大曲有著密切的關(guān)系，是一種以歌舞為主要藝術(shù)因素并且向著戲曲逐漸發(fā)展演化而去的戲劇形式。在表演過程中有樂人伴奏，所用曲子是當(dāng)時(shí)流行的大曲、法曲、詞調(diào)或民間俗曲等等，但是這種雜劇形式故事性不強(qiáng)或完全沒有故事情節(jié)，只有敘述故事框架，主要是歌舞藝術(shù)的展現(xiàn)?？梢哉f，同樣被稱為“雜劇”的藝術(shù)形式，在唐宋之間有著明顯的分別。

三、結(jié)語

總的來說，宋代的故事歌舞已經(jīng)發(fā)展出程序化的表演模式。文學(xué)藝術(shù)的高度發(fā)達(dá)，促使了宋代故事歌舞的劇本取材范圍擴(kuò)大。而受宋代文官政治的影響，社會(huì)中的人們也敢于議論朝政，使得宋代的故事歌舞尤其是雜劇中出現(xiàn)了一些諷刺政治的時(shí)事作品。運(yùn)用舞蹈傳情達(dá)意的作品也日益增多，并且已經(jīng)有著程式化的發(fā)展，這為之后的戲曲藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。