“中國(guó)故事”與世界文學(xué)眼光
——論曹文軒近年的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作

周小娟

[提要]本文對(duì)曹文軒獲“國(guó)際安徒生獎(jiǎng)”后至今創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說進(jìn)行整體觀照，認(rèn)為近作將世界文學(xué)眼光貫穿于“中國(guó)故事”的書寫中。在主題方面，將“中國(guó)故事”與世界性議題加以復(fù)調(diào)式呈現(xiàn)；在年長(zhǎng)女性人物形象塑造方面，融匯了世界文學(xué)視角；在藝術(shù)層面，將中國(guó)古典美學(xué)觀與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法相結(jié)合。在近年的長(zhǎng)篇小說中，曹文軒進(jìn)一步加深了對(duì)寫作的民族性和世界性雙重屬性的認(rèn)識(shí)，也為新時(shí)代中國(guó)兒童文學(xué)如何敘述“中國(guó)故事”提供了一種思路。

自2016年4月獲“國(guó)際安徒生獎(jiǎng)”至今，曹文軒筆耕不輟，陸續(xù)出版長(zhǎng)篇小說《蜻蜓眼》(2016年)、《瘋狗浪》(2018年)、《皮卡兄弟·拖把軍團(tuán)》(2020年)、《我的兒子皮卡·彈殼門牌》(2020年)、《櫻桃小莊》(2020年)、《賊船》(2021年)，并由天天出版社推出六部“曹文軒新小說”系列作品，分別為《穿堂風(fēng)》(2017年)、《蝙蝠香》(2017年)、《螢王》(2018年)、《草鞋灣》(2019年)、《尋找一只鳥》(2020年)、《沒有街道的城市》(2021年)等。曹文軒在“新小說”后記中寫道：“‘曹文軒新小說’中的‘新’字，不只是指它們是我的新作，還有‘新的思考’‘新的理念’‘新的氣象’等其他含義?！盵1](P.133)這是作家對(duì)“新小說”的闡釋，也是對(duì)獲獎(jiǎng)后長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的總結(jié)，近年的長(zhǎng)篇小說在題材選取、主題蘊(yùn)含、人物形象以及情感旨?xì)w等方面與之前的作品既遙相呼應(yīng)又創(chuàng)新求變，作家不斷實(shí)踐著對(duì)生活和理想的美學(xué)思考。目前學(xué)界對(duì)曹文軒獲獎(jiǎng)后長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的研究，或針對(duì)某一部作品展開具體解讀①，或?qū)Α靶滦≌f”系列進(jìn)行評(píng)價(jià)②。本文對(duì)曹文軒近年的長(zhǎng)篇小說進(jìn)行整體分析，認(rèn)為近作將世界文學(xué)眼光貫穿于“中國(guó)故事”的書寫中，在小說主題、年長(zhǎng)女性人物形象的塑造以及藝術(shù)形式層面進(jìn)行創(chuàng)新，以重新出發(fā)的方式繼續(xù)探索小說寫作的新方向，創(chuàng)構(gòu)了其獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)景。

一、“中國(guó)故事”與世界性議題的復(fù)調(diào)式呈現(xiàn)

2015年《火印》出版，小說由對(duì)中國(guó)百姓和日本軍人稻葉生活經(jīng)歷的交待，關(guān)注到戰(zhàn)爭(zhēng)如何改變了普通人的命運(yùn)軌跡，源自戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷性體驗(yàn)屬于個(gè)人，更是一種集體經(jīng)驗(yàn)?！痘鹩　窛B透著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)反人性的控訴，書寫了一曲意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的家國(guó)情懷之歌。這種跨越國(guó)界跨越民族，以歷史事件為橫斷面的“大歷史”中國(guó)故事在《蜻蜓眼》中得到了更加完整的體現(xiàn)。

《蜻蜓眼》是曹文軒獲獎(jiǎng)后完成的第一部長(zhǎng)篇小說，以少女阿梅的視角，將中法結(jié)合的一家三代家族故事與歷史風(fēng)云貫穿其中，故事主要地點(diǎn)是爺爺奶奶生活的藍(lán)屋，這是一處理想的家宅：“沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人”[2](P.5)。經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒和“文革”的浩劫，藍(lán)屋巋然不動(dòng)庇護(hù)著全家老小。一方面，爺爺奶奶淡定從容，帶領(lǐng)家人體面地走出種種困境，支撐其間的是“以不變應(yīng)萬變”的中國(guó)民間生存哲學(xué)。另一方面由家庭故事回顧歷史，爺爺曾經(jīng)的資本家身份和奶奶的法國(guó)血統(tǒng)令這一家人在“文革”中成了眾矢之的。曹文軒的筆鋒所指，不是借法國(guó)奶奶奧莎妮的視角展開有關(guān)中國(guó)的東方主義想象，也并未將東方/西方作為二元對(duì)立的兩極觀照，而是打破了種族、地域的限制思考人性善惡，表達(dá)了大時(shí)代中普通人的情感結(jié)構(gòu)，顯示了作家的社會(huì)人生之思。這一歷史敘事超越了民族主義，具有文化包容性，《蜻蜓眼》既是一首蕩氣回腸的跨國(guó)戀曲，也是一部關(guān)于個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家、社會(huì)交融的悲劇，帶上了文化反思的意味。

羅蘭·巴特認(rèn)為：“一位作家的各種可能的寫作是在‘歷史’和‘傳統(tǒng)’的壓力下被確立的?！盵3](P.12)對(duì)于曹文軒來說，《火印》《蜻蜓眼》的書寫歷史是創(chuàng)作眼界上的成熟與自信，是他形成在世界文學(xué)坐標(biāo)中寫作自覺的重要維度。在《蜻蜓眼》“序”中，曹文軒明確提出了作家創(chuàng)作的世界性視野：“他要從一個(gè)個(gè)想象力無法創(chuàng)造出的中國(guó)故事中，看到人類存在的基本狀態(tài)。他要從一個(gè)個(gè)中國(guó)人的喜怒哀樂之中，看到千古不變的基本人性，而他又永遠(yuǎn)希望用他的文字為人類提供良好的人性基礎(chǔ)”[4](P.6)。在近年的長(zhǎng)篇小說中，曹文軒從不同角度呈現(xiàn)了中國(guó)的人倫風(fēng)俗和鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情，挖掘民族性更加深廣的世界性內(nèi)涵。

對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村生活的白描是曹文軒創(chuàng)作的特色，《草房子》《細(xì)米》和《青銅葵花》等小說凸顯了作家寫作的獨(dú)到之處。近年的農(nóng)村題材小說同樣涵蓋了中國(guó)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、人情俚事和世相倫理，《蝙蝠香》中村哥兒的父親眼瞎身殘、披星戴月地種植迷迭香，這是全家人唯一的經(jīng)濟(jì)來源，《櫻桃小莊》中麥田一家住著村子里最破的屋子，三代人辛苦勞作，目的就是能蓋一座小樓。在對(duì)平凡瑣屑的日常生活的勾勒中，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的核心要素得到了諸多體現(xiàn)，《穿堂風(fēng)》中橡樹的篤實(shí)寬厚、勇毅力行，《蝙蝠香》《櫻桃小莊》中人們的謙和好禮、誠(chéng)信知報(bào)等，都為讀者留下了深刻的印象，“人文之美、風(fēng)俗之厚，也即善，是具有道德的狀態(tài)”[5](P.96)。中國(guó)文化的重要價(jià)值系統(tǒng)，就在于它始終強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)要與“善”統(tǒng)一，以‘善’為價(jià)值取向，美善合一，“真、善、美統(tǒng)一，而以善為核心”[6](P.211)。曹文軒正是以此為創(chuàng)作理想，“給予肯定性的價(jià)值追求，肯定美、肯定善”[7]。近年的長(zhǎng)篇小說賡續(xù)了《山羊不吃天堂草》《草房子》《青銅葵花》的主題，努力在文本中建構(gòu)一個(gè)有理、有序、有節(jié)、有度、有制的世界。

除以上農(nóng)村題材作品表現(xiàn)日常生活的“微現(xiàn)實(shí)主義”，也有包含歷史規(guī)律、人類生存狀況的“宏大現(xiàn)實(shí)主義”。在露西·波士頓的小說《格林洛瓦的陌生人》中，緬甸孤兒賓被帶往英國(guó)由奧得諾太太收養(yǎng)，不被周圍人所理解，與大猩猩為伴是賓的秘密。與賓相似，《穿堂風(fēng)》中被認(rèn)為是“盜賊”而受孤立的橡樹常常坐在母親墳前，向逝去的母親訴說委屈，這是他的秘密，橡樹成了孤兒般的自我，“孤兒一樣的自我就是失去了家園的自我”[8](P.67)。失去了精神家園，孤獨(dú)的橡樹只能與小魚、小野兔談話，這一場(chǎng)景令讀者動(dòng)容。曹文軒還寫了不少孩子與動(dòng)物相伴的故事，如《青銅葵花》中的青銅與牛，《云雀謠》中的藍(lán)藍(lán)與小貓，《海牛》中的少年與海牛，《草房子》中的桑桑與鴿子，《瘋狗浪》中的船花與母狗沫沫，《櫻桃小莊》中的麥田兄妹與大鵝石榴、山羊黑子，《尋找一只鳥》中的羽片兒與鴿子以及《賊船》中的銅鑼與野鴨蘆花，在這些作品中，動(dòng)物多作為人的伙伴、助手或成長(zhǎng)的表征?！段炌酢分星鼘毟c螢火蟲的關(guān)系頗為奇幻，螢火蟲被賦予了靈性和人性，它們與屈寶根互為知己，屈寶根用生命守護(hù)的不僅是螢火蟲，也是人與自然合而為一的生命態(tài)度，生態(tài)意識(shí)彰顯其中。類人動(dòng)物小說《瘋狗浪》則以動(dòng)物為主角，是曹文軒在小說題材領(lǐng)域的開拓，采用了沫沫、黑風(fēng)和狼臉這三重內(nèi)聚焦動(dòng)物敘述。朱自強(qiáng)認(rèn)為沈石溪的作品：“無意真實(shí)表現(xiàn)動(dòng)物作為物種的特殊行為方式，而是賦予動(dòng)物屬人的行為、思考方式?！盵9](P.103)《瘋狗浪》亦可作如是觀，可以從人的行為和思考方式去看待小說描寫的動(dòng)物，與主人船花相伴的日子解決了母狗沫沫的生存問題，遇到黑風(fēng)讓它有了生活的欲望，與黑風(fēng)建立家庭是快樂本能向文明、理性和責(zé)任的轉(zhuǎn)化，當(dāng)沫沫選擇生活欲望時(shí)，也就意味著對(duì)船花的背叛，小說由沫沫的經(jīng)歷表現(xiàn)了生存欲望與生活欲望之間的復(fù)雜關(guān)系。

根據(jù)阿皮亞的世界主義理論，尊重多樣的人性是世界主義的前提，“就是既尊重差異，也尊重真實(shí)的個(gè)人，還尊重以信念形式表達(dá)的人類感情”[10](P.166)。對(duì)于人性的多樣性，曹文軒在《草鞋灣》中探討了個(gè)人的差異及人性幽微之處。于蔓莉是故事的關(guān)鍵人物，她在小說結(jié)尾出場(chǎng)了一次，卻是引發(fā)整個(gè)事件的導(dǎo)火索，于蔓莉離開沙丘克父子，讓沙小丘失去了母親，她再婚后無法生育，丈夫?yàn)榱嗽賵A她做母親的夢(mèng)想，從人販子手中買到阿珠，因此導(dǎo)致阿珠家破人亡。于蔓莉?qū)€(gè)體生命的感性訴求凌駕于道德理性之上，從而導(dǎo)善為惡，從道德理性的角度看，她是一個(gè)拋棄家庭、不負(fù)責(zé)任的女性，從個(gè)體生命對(duì)感性欲望的合理訴求來看，又是一個(gè)追求個(gè)人幸福與安穩(wěn)生活的人，是阿皮亞談到的“真實(shí)的個(gè)人”，這種看似矛盾的特質(zhì)是這一形象的一體兩面，呈現(xiàn)出個(gè)體生命的感性欲望與道德理性之間的糾結(jié)狀態(tài)。敘述者并未否認(rèn)于蔓莉的訴求的合理性，以此尊重人性的差異，但通過沙丘克的選擇，讓讀者明確了是與非、對(duì)與錯(cuò)。

在近年的長(zhǎng)篇小說中，曹文軒對(duì)“中國(guó)故事”的講述，于平淡疏和的敘述中傳達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)如他本人所言，關(guān)注著“千古不變的基本人性”。杜威·佛克馬認(rèn)為：“世界文學(xué)的概念本身預(yù)設(shè)了一種人類擁有共同的秉賦與能力這一普適性觀念?！盵11](P.1291)“基本人性”是世界文學(xué)主題的表征之一，通過對(duì)人性多樣性的考察，小說以復(fù)調(diào)的方式折射出具有世界文學(xué)意識(shí)的主題，《穿堂風(fēng)》中橡樹的生活是卡夫卡小說“孤獨(dú)”主題在新時(shí)空的變奏；《螢王》中橡樹與螢火蟲的緊密關(guān)系，是“垮掉的一代”作家加里·斯奈德在詩(shī)歌《大地：她的鯨》中維護(hù)世間萬物權(quán)利聲音的回響；《草鞋灣》中的于蔓莉所面對(duì)的，正是浮士德式的自然欲求與道德律令之間的沖突；《賊船》中銅鑼離開賊船與《沒有街道的城市》中金叔不離開監(jiān)獄，是薩特存在主義式“自由選擇”問題的復(fù)現(xiàn)。這樣一種具有普遍人文關(guān)懷的世界眼光，使作品主題在更高的層面化解天與人、自由與必然、義與利、理與欲等的關(guān)系，重建真、善、美統(tǒng)一的價(jià)值理想。

二、世界文學(xué)視角與年長(zhǎng)女性形象的塑造

在評(píng)價(jià)沈從文小說中的女性時(shí)，曹文軒曾言：“女性是可愛的，尚未成熟的帶著嬰兒氣息的女性是更可愛的。……世界仿佛因有了她們，也變得寧?kù)o了許多，圣潔了許多?！盵12](P.290)曹文軒塑造了不少“可愛”的女性形象，如《紅瓦黑瓦》中的艾雯、《草房子》中的紙?jiān)?、《?xì)米》中的梅紋、《青銅葵花》中的葵花等，這些女孩子溫柔、嫻靜，正如沈從文筆下的女性，世界因她們而寧?kù)o與圣潔。在2019年6月的一次訪談中，曹文軒針對(duì)他人批評(píng)小說中女性角色不夠強(qiáng)大這一問題，強(qiáng)調(diào)了《青銅葵花》中葵花取銀杏救奶奶的強(qiáng)大之處，并引用瑞典國(guó)家電視臺(tái)一位記者的話：“你不要光看葵花，那里頭不是還有奶奶嗎？奶奶難道不是女人嗎？那個(gè)女人還要多強(qiáng)大？……小說里的奶奶籠罩著整個(gè)家庭，對(duì)不對(duì)？她的意志、她的精神，堅(jiān)如磐石，她的忍讓、她的堅(jiān)韌，那你為什么只看到一個(gè)小女人，就為了掩蓋去看到一個(gè)老女人呢？奶奶是非常強(qiáng)大的女性?！盵13]曹文軒小說中的年長(zhǎng)女性如奶奶、外婆往往成為主人公成長(zhǎng)路上的庇護(hù)者，如《楓林渡》中勤勞順從的奶奶與干練果敢的外婆，《海?！分信c少年相依為命的瞎眼奶奶，《草房子》中身兼母親與外婆雙重責(zé)任的紙?jiān)峦馄?，《青銅葵花》中的奶奶則是“大麥地最有風(fēng)采的老人”，她的樂觀與吃苦耐勞的精神成了燭照青銅一家苦難生活的明燈。比起溫柔嫻靜的女孩形象，這些年長(zhǎng)女性更引人注目，她們沒有姓名，被直接以“奶奶”“外婆”來稱呼，可見她們并非被特指的對(duì)象，不是“個(gè)性”，而是中國(guó)社會(huì)“奶奶”或“外婆”的典型與代表，是“共性”：像大地一樣深沉厚重，也像大地一樣承載著苦難，始終堅(jiān)忍不拔，是強(qiáng)壯、勇敢的化身，在她們身上凝聚了千百年來中國(guó)女性的美德，也凝聚了人類對(duì)母愛共同的贊頌。對(duì)“共性”的關(guān)注大于對(duì)“個(gè)性”的展現(xiàn)時(shí)，對(duì)于年長(zhǎng)女性形象的塑造難免顯得抽象化，人物不像典型環(huán)境中的典型形象，而是某種觀念——“母愛+中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念”的產(chǎn)物。當(dāng)然，某種程度的抽象化也是一種藝術(shù)化的方式，比如海明威《老人與?！分械睦先诵蜗?，但抽象化也限制了作家對(duì)人物形象做出更為生動(dòng)豐富的把握。在近年的長(zhǎng)篇小說中，《穿堂風(fēng)》中的奶奶、《蝙蝠香》中的外婆與《青銅葵花》中的奶奶形象是一脈相承的人物形象，曹文軒也改變了人物的抽象化特征，塑造了三位富有個(gè)性色彩的年長(zhǎng)女性形象。

《蜻蜓眼》中的奶奶奧莎妮是法國(guó)人，但又有中國(guó)人的精神氣質(zhì)，長(zhǎng)年在上海的生活不會(huì)改變奧莎妮的法國(guó)人身份，她對(duì)故鄉(xiāng)的思念并未隨著時(shí)間的流逝而減弱，小說通過小皮箱、咖啡、杏樹與香水等物件，聯(lián)結(jié)起了奧莎妮與法國(guó)的關(guān)系。對(duì)于體面與尊嚴(yán)的追求成就了奧莎妮在苦難時(shí)的永不低頭，從未退縮，這種追求也毀滅了奧莎妮對(duì)生活的渴望，被剃了陰陽頭之后，她痛苦至極選擇了自殺，她的葬禮令人體會(huì)到人生如寄的含義。在《文化身份與族裔散居》一文中，斯圖亞特·霍爾得出“文化身份”的兩種定義，其一，它是“一個(gè)穩(wěn)定、不變和連續(xù)的指涉和意義框架”；[14](P.209)其二，是“屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’”。[14](P.211)奧莎妮的經(jīng)歷表現(xiàn)的正是后者——斷裂和非連續(xù)性的身份。在中國(guó)特定的歷史時(shí)期，異國(guó)血統(tǒng)令?yuàn)W莎妮的身份遭到了質(zhì)疑與破壞，小說結(jié)尾意味深長(zhǎng)，她自盡時(shí)在手心寫下四個(gè)字：“我要回家”，這個(gè)“回家”究竟是她對(duì)法國(guó)的故土難離，還是對(duì)中國(guó)家庭的深深依戀？只有留給讀者思索。

《櫻桃小莊》題為“櫻桃小莊”，但核心情節(jié)是尋找奶奶，小說由尋找奶奶這一過程的講述，展示了麥田麥穗的兄妹情深以及麥田一家人的熙熙融融，敘述者通過倒敘和插敘回顧了奶奶多年如一日的辛勞付出。與曹文軒其他小說中的奶奶形象不同的是，《櫻桃小莊》中的奶奶患了阿爾茨海默病，小說展示了奶奶的病情逐漸加重的過程，她忘記了給麥田麥穗做飯，不認(rèn)識(shí)熟人，不給麥穗扎小辮、洗臉洗衣服。這一奶奶形象的塑造體現(xiàn)了“白癡”敘事的特征，?？思{在小說《喧嘩與騷動(dòng)》中塑造了白癡班吉形象，呈現(xiàn)白癡特有的思維方式、敘事邏輯和心靈秩序，這是福克納對(duì)世界文學(xué)人物長(zhǎng)廊的獨(dú)特貢獻(xiàn)。曹文軒在“丁丁當(dāng)當(dāng)”系列中對(duì)傻子兄弟丁丁當(dāng)當(dāng)?shù)拿鑼懯菍?duì)白癡敘事的嘗試，但兄弟二人找到彼此的結(jié)局富有理想化色彩，缺乏生活邏輯。在這一點(diǎn)上，《櫻桃小莊》更具現(xiàn)實(shí)性，患病后奶奶對(duì)世界的感受呈現(xiàn)了文學(xué)感性的具體性和原初性，世界在她眼中是由具體事物構(gòu)成的，她對(duì)家的重視外化為點(diǎn)滴實(shí)際的行動(dòng)，她唯一記得的事就是屋前屋后地守護(hù)這個(gè)家。小說由此強(qiáng)調(diào)了奶奶身上的“變”與“不變”，變的是奶奶隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)患了病，不變的是無論奶奶遭遇何種狀況，堅(jiān)守最普通的傳統(tǒng)中國(guó)人倫道德——保全家庭，保護(hù)家人。

《蜻蜓眼》與《櫻桃小莊》中的奶奶，其精神氣質(zhì)是傳統(tǒng)中國(guó)女性所具有的，在時(shí)代變遷中以其生命的堅(jiān)韌包裹生活粗礪的砂石，因此與《青銅葵花》中的奶奶屬于同一個(gè)人物譜系。另一個(gè)譜系是做事果敢，具有現(xiàn)代女性特征的年長(zhǎng)女性形象。在《楓林渡》中，曹文軒塑造了一位雷厲風(fēng)行的外婆形象，她是市長(zhǎng)，精神抖擻，獨(dú)當(dāng)一面?！秾ふ乙恢圾B》中的外婆也是一位職業(yè)女性，無疑與《楓林渡》中的外婆是同一人物譜系。外婆是大溪鎮(zhèn)久負(fù)盛名的醫(yī)生，身形矮小，性格強(qiáng)勢(shì)，在羽片兒的生活里，媽媽代表了情感，外婆則意味著理智。外婆獨(dú)自行醫(yī)為女兒和外孫提供了優(yōu)渥的生活條件，羽片兒尋找鳥兒始終以黑鴉峰為圓心，黑鴉峰便如同永遠(yuǎn)庇護(hù)著母子倆的外婆。在外婆的身上有著男性的冷靜理智，還富有女性的堅(jiān)韌細(xì)心，如同女性主義批評(píng)家埃萊娜·西蘇描述的雙性，“她有能力成為其他人，化為其他女人，成為與她不同的其他女人，成為他，成為你”[15](P.206)。這是能夠不懼風(fēng)險(xiǎn)、充滿勇氣的女性力量，是作家對(duì)女性形象塑造的一個(gè)突破。

作為男性作家，曹文軒不一定如眾多女性作家一般偏愛女性話語和女性議題，但對(duì)年長(zhǎng)女性形象的塑造既有鮮明的民族特征，又具有超越民族性的世界性思想。關(guān)于民族性，這些女性形象具有中國(guó)的傳統(tǒng)道德與倫理意識(shí)，是“最中國(guó)”的書寫對(duì)象。世界性元素則體現(xiàn)為，第一，“愚人”形象與人類烏托邦愿景，《櫻桃小莊》中患病后的奶奶具有“愚人”特質(zhì)，她身上卻最具有人類理想精神的一面：無論外界和自身狀況如何變化，永遠(yuǎn)守護(hù)自己心目中最珍視之物。第二，人道主義精神，《蜻蜓眼》中的奧莎妮始終不曾對(duì)迫害她的人說過不滿與怨恨，《櫻桃小莊》中的奶奶哪怕生活再苦也要關(guān)愛他人，《尋找一只鳥》中的外婆家三代行醫(yī)救世濟(jì)人?？梢哉f，她們用愛包容了一切。第三，不同族裔間的寬容與和解，《蜻蜓眼》中的奧莎妮沒有任何民族偏見，表達(dá)了現(xiàn)代身份認(rèn)同中的“國(guó)民”與“世界公民”問題以及民族國(guó)家追求與世界主義間所具有的平衡與張力。

三、如何敘述：中國(guó)古典美學(xué)觀與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的交融

對(duì)于曹文軒創(chuàng)作的藝術(shù)特征，朱自強(qiáng)認(rèn)為“曹文軒的少年小說在表現(xiàn)兒童時(shí)，也有寫實(shí)的筆法在其中，但是，雜糅進(jìn)了相當(dāng)多的象征的、詩(shī)的手法”[16](P.132)。溫儒敏指出“曹文軒的小說都是古典的追求”[17]。陳曉明評(píng)價(jià)“他作品的美學(xué)特征十分鮮明，流動(dòng)著古典浪漫主義情愫和唯美主義氣韻”[7]。批評(píng)家們普遍認(rèn)為，曹文軒的小說有一種靜態(tài)、和諧、古典的美感，在長(zhǎng)篇小說《紅瓦》后記“永遠(yuǎn)的古典”中，曹文軒談到自己“在理性上是個(gè)現(xiàn)代主義者，而在情感與美學(xué)趣味上卻是個(gè)古典主義者”[18](P.590)。在《山羊不吃天堂草》《草房子》《紅瓦》《青銅葵花》等小說中，曹文軒向讀者展示了“中國(guó)故事”的一種講法，取材于中國(guó)豐富多樣的現(xiàn)實(shí)生活，回應(yīng)時(shí)代問題，又以中國(guó)式的美學(xué)加以書寫與描繪，彰顯了古典美學(xué)的生命力及其在當(dāng)代的創(chuàng)新。

何為“古典性”？曹文軒將其概括為三個(gè)方面：即莊嚴(yán)、雅致與意境，找到思想、美感和情感的平衡。在近年長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)層面，“古典性”體現(xiàn)為：第一，“憂郁”的情調(diào)。《蝙蝠香》中村哥兒不再夢(mèng)游，與爸爸在深夜的河邊聽著歌聲反而倍感寂寞，《草鞋灣》中沙丘克父子破了案走進(jìn)警察局時(shí)沙小丘莫名地哭泣，這種“憂郁”情調(diào)不是感嘆生命之短暫、百花之枯萎，也不是高高在上俯察人世的風(fēng)云無常，而是自生命本體生發(fā)的憂郁之感，具有一定的深度和力度。第二，對(duì)美感的執(zhí)著。首先是美的風(fēng)景，有城市景致的描摹，黃浦江邊“有遠(yuǎn)洋海輪在遠(yuǎn)處航行，偶爾一聲汽笛聲傳播過來，空氣仿佛都在顫動(dòng)”[19](P.164)。有高原風(fēng)物的白描：“天瓦藍(lán)瓦藍(lán)，藍(lán)得讓人難以置信?！狡律嫌醒蛉?，忽然出現(xiàn)的平地上有羊群，溝底里有羊群，不時(shí)地還會(huì)出現(xiàn)牛群、馬、毛驢以及牦?！盵20](P.178)。曹文軒認(rèn)為風(fēng)景能夠孕育美感，“小說中的風(fēng)景可能具有民族性和文化含義”。[21](P.323)將風(fēng)景、心景和聲景有機(jī)結(jié)合，人之情即萬物之情，萬物之情即人之情，體現(xiàn)了中國(guó)寓情于景、情景相即的藝術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)。其次是美的人情，如《櫻桃小莊》中，麥田一家人無論經(jīng)歷何種苦難，都將理解、善良、尊嚴(yán)當(dāng)作人生信條。第三，田園生活的描畫?！段炌酢分腥藗兊乃仙顖?chǎng)景，《穿堂風(fēng)》里的夏夜瓜田，《櫻桃小莊》中麥田一家豐收的細(xì)節(jié)描寫，這些無不展示出中國(guó)特有的田園生活情景，呈現(xiàn)了潺潺于田園山水間的苦樂人生。第四，詩(shī)性的語言。曹文軒認(rèn)為詩(shī)性的語言是“去掉一些浮華、做作的辭藻，讓語言變得干凈、簡(jiǎn)潔，敘述時(shí)流暢自如但又韻味無窮”[22]。如小說中對(duì)水的描寫，在不同的情境中顯示了不同的韻味，水鄉(xiāng)的河水趣盎然，“水流過水邊的蘆葦叢，被蘆葦不住地阻攔著，輕輕地蹦跳著，乍一看，仿佛蘆葦叢里游動(dòng)著無數(shù)條銀色的小魚……”[23](P.13)。蘇州河的水澄澈透亮，“兩岸的路燈都已亮了，投照在河上，在被晚風(fēng)吹皺的水面上，這燈光的倒影不住地被揉碎著，揉碎成金星或金箔”[4](P.165)。這些語句清新雅致、婉約細(xì)膩，足以見出作家觀察生活，精雕細(xì)琢凝練語言的功底。

在堅(jiān)持古典美學(xué)風(fēng)格的同時(shí)，曹文軒的近作實(shí)現(xiàn)了小說藝術(shù)的新變。首先表現(xiàn)為雙隱含讀者意識(shí)的強(qiáng)化。雙隱含讀者簡(jiǎn)單來講即“老少咸宜”，安徒生童話、《西游記》都可視為此類文本，曹文軒數(shù)次表達(dá)過對(duì)自己小說讀者的認(rèn)識(shí)，“我說過，我寫了孩子也能讀的作品。我不太考慮我的作品的閱讀對(duì)象究竟為何人”[24]。因此并未將兒童作為特定的隱含讀者，更多的是以兒童視角入手來表達(dá)對(duì)社會(huì)問題的思考、對(duì)人性的探求。面對(duì)同樣的物質(zhì)世界，兒童與成人往往做出不同的回應(yīng)，如《螢王》中屈寶根傾其一生保護(hù)螢火蟲，而在其他人看來螢火蟲不過是掙錢獲利的工具；《沒有街道的城市》中沒有任何食物充饑時(shí)，金叔要求橘花砸開米店的鎖去取米，而橘花一心想著“我不做強(qiáng)盜”。這種反差無關(guān)年齡閱歷，而在于是否堅(jiān)守人性本質(zhì)的“善”，是童心主義思想的表達(dá)，體現(xiàn)了曹文軒“輕與重”的藝術(shù)辯證法。兒童書寫以兒童視角為鏡，以其感性、純真、友善的認(rèn)知方式和精神世界，折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的繁雜，啟發(fā)人們重新認(rèn)識(shí)生活，具有現(xiàn)實(shí)性和批判性，由此探討了一些帶有永恒的普遍意義的主題，如《蜻蜓眼》中的博愛精神，《蝙蝠香》《草鞋灣》中深沉的父愛，《櫻桃小莊》《尋找一只鳥》《皮卡兄弟·拖把軍團(tuán)》對(duì)成長(zhǎng)問題的思索等。作家作為創(chuàng)作主體，借助兒童視角還原兒童心態(tài)和視界，以此重新體驗(yàn)和認(rèn)知生活，表達(dá)一種超越民族主義形式、追求道德正義和普遍人文關(guān)懷的世界文學(xué)思想。

其次，將西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐融匯于古典美學(xué)創(chuàng)作思想中。從世界文學(xué)的視野觀照作品的藝術(shù)性，“它為文學(xué)創(chuàng)作提供了一些超越了特定的民族/國(guó)別文學(xué)的美學(xué)形式”。[25](P.569)如果說古典美學(xué)風(fēng)格體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)特質(zhì)，那么融入了現(xiàn)代主義的藝術(shù)革新便是曹文軒超越國(guó)別文學(xué)的美學(xué)形式，在小說藝術(shù)層面融入世界文學(xué)觀的體現(xiàn)。

一是敘述的不確定性。偵探小說《草鞋灣》由不確定的懸念構(gòu)成，對(duì)“罪犯是誰”的思考是引發(fā)讀者好奇的直接動(dòng)力，在敘述者最后揭露罪犯身份時(shí)，不確定性變?yōu)榇_定，這種確定源自讀者的判斷與文本提供的答案之間的對(duì)撞，構(gòu)成一個(gè)百科全書式的意外?！稒烟倚∏f》與《尋找一只鳥》則將不確定性作為了一項(xiàng)敘述元素，兩部小說的主題都是“尋找”，具有不確定的敘事線索和不確定的結(jié)局。《櫻桃小莊》中兄妹二人遇到的人都與“尋找”有關(guān)：大橋下的一對(duì)母女在等人，駝背大伯在尋找走失的兒子，小河邊的老爺爺在尋找走失的羊。小說結(jié)局懸而未決，但又似乎提供了答案：奶奶曾收留過一個(gè)老奶奶，三個(gè)月后才由家人接走，麥田兄妹救助了和奶奶同樣迷路的玲子奶奶，這兩位老奶奶和麥田兄妹的奶奶互為鏡像，她們的經(jīng)歷暗示了奶奶的命運(yùn)?！秾ふ乙恢圾B》以羽片兒尋鳥為主線，同時(shí)交織了兩條副線：一條是尋找兒子的盲爺爺以及他與羽片兒的相遇，另一條是重回故地的鳥類學(xué)家沿著涂鴉尋找羽片兒。小說并未對(duì)兩條副線進(jìn)行任何結(jié)論性的闡釋，但結(jié)果卻昭然若揭：三代人因鳥兒分離，也因鳥兒重聚，小說結(jié)尾沒有說明鳥類學(xué)家是否歸來，為讀者留下了一個(gè)想象空間。這一未完成、不確定的“空白”敘述頗有法國(guó)“新小說”派代表羅伯-格里耶的《橡皮》《嫉妒》等作品的藝術(shù)品質(zhì)。

二是荒誕與夸張手法。在《我的兒子皮卡·彈殼門牌》中，討論了何為藝術(shù)的問題，爸爸有意將皮卡上小學(xué)前畫壞的畫作交給季長(zhǎng)亭點(diǎn)評(píng)，對(duì)方認(rèn)為這出自大藝術(shù)家之手：“他在另一個(gè)境界上，一個(gè)更高的境界上，這便是，畫什么不像什么?！盵20](P.95)更為荒誕的是，皮達(dá)讓皮卡滿身涂上顏料，隨意在畫布上滾動(dòng)的作品《一個(gè)坐在大地上的男孩》，放到季長(zhǎng)亭的畫廊里賣了八萬元錢。在“像一只熟睡的鳥”一節(jié)，夸張地描寫了季長(zhǎng)亭作畫的過程：將幾十瓶墨汁倒進(jìn)大盆，站在二樓往紙上潑墨，墨干后用手將金色顏料灑向紙上，這幅名為《種子與土地》的作品全程模仿了農(nóng)民播種的過程，通過這樣的“藝術(shù)”，季長(zhǎng)亭賺得盆缽滿滿，成為大富豪，季長(zhǎng)亭最終在高原找到久違的初心。小說由他的經(jīng)歷營(yíng)造了生活中不可能存在，但又有邏輯上存在的可能性的現(xiàn)實(shí)情境，諷刺意味蘊(yùn)含其中，用形而下的方式表達(dá)了作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題形而上的思考。

四、“走出油麻地”：在世界文學(xué)視野下書寫“中國(guó)故事”

曹文軒談到，“從《草房子》開始，我寫了不少小說，但故事基本上都發(fā)生在一個(gè)叫油麻地的地方，一塊如同福克納所說的‘郵票大一點(diǎn)’的土地。我關(guān)于人生、人性、社會(huì)的思考和美學(xué)趣味，都落實(shí)在這個(gè)地方”。[13]正如湘西邊城之于沈從文，江蘇高郵之于汪曾祺，江蘇鹽城是曹文軒創(chuàng)作的文學(xué)原鄉(xiāng)，“油麻地”成為其精神故土和創(chuàng)作資源。近年的長(zhǎng)篇小說標(biāo)志著曹文軒“開始了個(gè)人寫作史上的‘出油麻地’記”。[13]這意味著作家對(duì)新的創(chuàng)作路徑的探索，曹文軒這樣解釋近年的創(chuàng)作思想，“我一定會(huì)想著創(chuàng)新，想讓我的作品能有些新的面貌，這是毫無疑問的。但同時(shí)，我也會(huì)把不能丟的東西，一定守著，守正創(chuàng)新，這大概是我一輩子、時(shí)時(shí)刻刻要記住的四個(gè)字”[13]。當(dāng)然，新作依然有值得商榷之處，如少女形象的塑造并未脫離集體文化觀念對(duì)女性的刻板化印象，在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面設(shè)置了過多“巧合”而影響了敘事邏輯。但總體而言，“守正創(chuàng)新”概括了曹文軒近年的寫作思路，“創(chuàng)新”的一面，是作家的文學(xué)觀念在不斷突破與嘗試中得到了更為豐富的展現(xiàn)，也是“走出油麻地”所要達(dá)到的目標(biāo)?！笆卣钡囊幻?，是作家對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、功能和目的的看法始終如一。

站在文學(xué)創(chuàng)作總體性的視野觀照，應(yīng)能更深入地理解“守正創(chuàng)新”的內(nèi)涵，2016年在談及獲獎(jiǎng)原因時(shí)曹文軒說：“我寫的是中國(guó)故事，中國(guó)向我提供了這個(gè)世界上非常難得的文學(xué)寫作資源。另外，我思考的那些問題，大概是人類共同存在的問題。這就是獲獎(jiǎng)的根本原因”[26]。這是基于民族性與世界性雙重向度的思考：世界性寄予民族性之中，世界性需要通過民族性來傳遞；民族性則通過表達(dá)世界性的價(jià)值觀和審美旨趣而有了世界文學(xué)的特質(zhì)。張隆溪認(rèn)為，民族文學(xué)與世界文學(xué)的不同在于“民族文學(xué)只屬于某一種民族語言文化的傳統(tǒng)，而世界文學(xué)則屬于全世界所有的讀眾”。[27](P.23)曹文軒對(duì)民族文學(xué)何以走向世界有著清晰的認(rèn)識(shí)，在2021年5月的一次訪談中，曹文軒這樣總結(jié)：“我在作品中所追求的，比如可視性、善意的角度、語言的詩(shī)性、悲憫情懷、可以多重解讀的主題等，他們都看到了。還有一點(diǎn)：我是一個(gè)講故事的人?！?jīng)得起翻譯的是事實(shí)，是狀態(tài)，是故事。還有就是中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)吸引了他們，比如意境、秀美感、情調(diào)、中和、哀而不傷、雅興等。更重要的原因可能是它們書寫的是人類所面臨的共同主題，是對(duì)人性底部的試探。”[28]對(duì)故事性的重視、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀的堅(jiān)守以及書寫人類“共同主題”的世界文學(xué)視野，是曹文軒近年的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作努力的方向，在主題、人物形象塑造和藝術(shù)形式方面，既“守正”，又“創(chuàng)新”。綜觀曹文軒的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，可以看到作家對(duì)“中國(guó)故事”如何走向世界、融入世界文學(xué)這一問題逐步深入的思考。

首先是文學(xué)民族化的創(chuàng)作自覺?！拔抑v的都是中國(guó)故事，地地道道的中國(guó)故事”[29]。任何一個(gè)民族成員都不可能超越自己的時(shí)代和涵泳其內(nèi)的文化傳統(tǒng)，書寫“中國(guó)故事”不僅是接著敘述，還要重新敘述，還原和重塑“中國(guó)”作為獨(dú)特“這一個(gè)”的主體性本相，對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)特色進(jìn)行“莎士比亞化”而非“席勒式”的文學(xué)性展示。前期的《山羊不吃天堂草》《草房子》《青銅葵花》如此，近年的“曹文軒新小說”系列、《蜻蜓眼》《瘋狗浪》《櫻桃小莊》《賊船》亦如此，“題材是中國(guó)的，主題是人類的”。[4](P.6)挖掘地域性、民族性中包含的“世界性”因素，達(dá)到民族文化的自我認(rèn)同。

其次是認(rèn)同多元文化，建構(gòu)和而不同的世界文學(xué)觀念?！叭蚧厔?shì)’下的‘世界文學(xué)’也必然是多元共存狀態(tài)下的共同體。”[30]在《小說門》《第二世界》《一根燃燒盡了的繩子》等論著中對(duì)各國(guó)經(jīng)典作家創(chuàng)作的解讀，體現(xiàn)了曹文軒關(guān)注世界文學(xué)的開闊視野。曹文軒對(duì)文化多元性有著清晰的認(rèn)識(shí)，“因?yàn)榘追N人、黑種人、黃種人都是人，這個(gè)世界上只存在不同的種族文化，而不存在某種只屬于某個(gè)種族的人性”。[28]這就要求作家以世界多民族、多種文化中的普通一員來界定自身，以平等的身份和“文化共同體”中其他民族文化進(jìn)行交流對(duì)話，《我的兒子皮卡·彈殼門牌》中季長(zhǎng)亭在家中對(duì)世界各地藝術(shù)品的收集，使小說猶如一個(gè)大的象征性文本，象征了對(duì)待多元文化的包容態(tài)度。曹文軒堅(jiān)守恒定的古典美學(xué)初心，又對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)形式有所借鑒，結(jié)合民族意識(shí)與全球意識(shí)，統(tǒng)一民族精神和時(shí)代精神，建構(gòu)了多元共存，和而不同的世界文學(xué)觀念。

“新小說將會(huì)不斷有新作品加入進(jìn)來，它們是油麻地以外的大好風(fēng)光?！盵31]新的創(chuàng)作意味著不斷的嘗試與進(jìn)步，顯示了曹文軒從“國(guó)際安徒生獎(jiǎng)”再出發(fā)的態(tài)度，作家進(jìn)一步加深了對(duì)寫作的民族性和世界性雙重屬性的認(rèn)識(shí)，也為新時(shí)代中國(guó)兒童文學(xué)如何敘述“中國(guó)故事”提供了一種思路。

注釋：

①如孫海燕：《在“直面”與“背對(duì)”之間——論曹文軒〈蜻蜓眼〉中對(duì)苦難的降格處理》，《藝術(shù)評(píng)論》2016年第9期；李學(xué)斌：《動(dòng)物敘事的“疏離”與“建構(gòu)”——評(píng)曹文軒動(dòng)物小說新作〈瘋狗浪〉》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2019年第6期；殷健靈：《曹文軒：藉〈穿堂風(fēng)〉，重做“探路者”》，《中華讀書報(bào)》2017年4月26日；王雅鳴：《熒光爍爍的崇高信念——評(píng)曹文軒長(zhǎng)篇小說〈螢王〉》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2018年第12期；董蕾：《曹文軒〈尋找一只鳥〉：用文字編織的影像世界》，《文藝報(bào)》2020年6月24日；徐妍：《〈櫻桃小莊〉：隱喻世界與美德力量》，《中華讀書報(bào)》2020年5月13日；陳香：《曹文軒〈沒有街道的城市〉：讀懂曹文軒的寓言美學(xué)》，《文藝報(bào)》2021年8月9日。

②如徐妍、關(guān)海潮：《“水”邊少年與“水”“火”“土”的匯合》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2018年第2期；孫海燕：《沉重·童真·輕逸——論“曹文軒新小說”〈穿堂風(fēng)〉〈蝙蝠香〉〈螢王〉》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第6期。