20世紀(jì)音樂類型與特點

□張卓然

20 世紀(jì)世界多元思想逐漸形成，但一股名為“當(dāng)代藝術(shù)”的文化力量的重生更值得我們關(guān)注。德國藝術(shù)家安瑟姆·基弗曾說：“藝術(shù)總是在遭受危險，但藝術(shù)不曾沒落?！?0 世紀(jì)音樂比歷史上任何一個時期的音樂都要復(fù)雜，隨著各種新思潮的傳播，也涌現(xiàn)出眾多不拘一格的作曲家。他們突破傳統(tǒng)的審美方式，不斷探索音樂發(fā)展的更多可能性，構(gòu)成了20 世紀(jì)風(fēng)格獨特而豐富的音樂體系。

西方音樂歷經(jīng)數(shù)千年的完善和發(fā)展，在經(jīng)歷過以祭祀為主的古希臘音樂、以宗教為主的中世紀(jì)音樂、以理性為主的巴洛克時期音樂和古典時期音樂、注重感性和個人情感的浪漫時期音樂及注重詩意的印象主義時期音樂后，20 世紀(jì)音樂以其特立獨行的音樂風(fēng)格成為當(dāng)今西方音樂中占據(jù)主導(dǎo)地位的音樂類型。不難看出，從印象主義音樂開始，西方音樂便朝著全新的方向探索和發(fā)展，作曲家放棄了理性的、邏輯的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，取而代之的是自由的、靈感式的宣泄；大小調(diào)體系不再占據(jù)主導(dǎo)地位，而是出現(xiàn)了全音音階、五聲音階甚至是無調(diào)式音樂；和弦的使用也更加豐富，和聲的進行擺脫了傳統(tǒng)的功能和聲體系的束縛，大量使用色彩和聲，頻繁使用十一和弦、十三和弦，甚至是省略音或附加音的和聲，使傳統(tǒng)大小調(diào)式中的和聲體系趨于瓦解。20世紀(jì)的作曲家們不再受到傳統(tǒng)作曲技法的限制，而是探索出了全新的作曲技法與作曲理念，為20 世紀(jì)西方音樂的發(fā)展開辟了全新的道路。

一、勛伯格與十二音音樂

從巴洛克時期開始逐漸確立起來的功能和聲體系在發(fā)展到19 世紀(jì)中葉達到了頂峰，實際上從19世紀(jì)末期到20 世紀(jì)早期，傳統(tǒng)功能和聲仍然清晰地呈現(xiàn)在以馬勒、理查·施特勞斯等人為代表的晚期浪漫主義創(chuàng)作中，但作曲家所用的和弦已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變，各類加音和弦、并置和弦被頻繁使用。德國作曲家瓦格納在其歌劇《特里斯坦與伊索爾德》序曲中使用的著名“特里斯坦和弦”，第一次將十二音思維運用在音樂作品中。隨著西方社會經(jīng)濟政治文化的不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)也在20 世紀(jì)迅猛發(fā)展，這為作曲家在音樂的創(chuàng)作和音色的選擇上提供了更多的可能性。

20 世紀(jì)，初歐洲動蕩不安，這種動蕩在藝術(shù)方面的表現(xiàn)就是表現(xiàn)主義的盛行，表現(xiàn)主義風(fēng)格具有反傳統(tǒng)性，強調(diào)作曲家的內(nèi)心體驗并突破傳統(tǒng)的束縛，展現(xiàn)自我意識，追求內(nèi)心深處的情感，展現(xiàn)人們的思想本質(zhì)和內(nèi)在靈魂。表現(xiàn)主義音樂風(fēng)格除了最為明顯的無調(diào)性外，在音樂形態(tài)方面也發(fā)生了巨大的變化，如作曲家對旋律的依賴性大大降低，作品的配器模式也有了根本性的改變。這些改變都是為了與傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式進行割裂。

在1945 年以前，20 世紀(jì)音樂主要以1909 年勛伯格創(chuàng)立的無調(diào)性作品為主。勛伯格早期作品都帶有瓦格納和勃拉姆斯那樣的浪漫主義精神，但在1905 年，他的作品風(fēng)格第一次有了重大的轉(zhuǎn)變，他的《弦樂四重奏Op.7》充滿了活躍而復(fù)雜的對位方式；1907—1911 年，他創(chuàng)作的《第二弦樂四重奏Op.10》和《鋼琴曲Op.11》則發(fā)生了第二次重大的變化，在復(fù)雜對位的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)作出了無調(diào)性音樂。

1923 年開始，勛伯格在創(chuàng)作上嚴(yán)格堅持以十二音技法進行創(chuàng)作，這是他創(chuàng)作手法上的最后一次轉(zhuǎn)變。在十二音體系音樂中，傳統(tǒng)功能和聲體系中的主—屬關(guān)系已完全被替代。半音階中的12 個音有相同的價值，沒有主音、屬音和調(diào)式音的差別，拓展了和聲材料和調(diào)性關(guān)系。除此以外，他在作品上還使用了15 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中倒影和逆行的手法，勛伯格認為他創(chuàng)新而激進的理念都源自對過去的音樂理念的創(chuàng)新和實踐，所以他曾說：“探索！我希望我能全心全意地進行探索！我們的探索是為了更進一步的探索。發(fā)現(xiàn)，這固然是探索的目標(biāo)，但也容易把努力引向止境?！?/p>

在創(chuàng)建十二音音樂體系之前，表現(xiàn)主義音樂是20 世紀(jì)歐洲主要的音樂流派之一，它最早形成于繪畫、文學(xué)等領(lǐng)域，而后擴展到音樂領(lǐng)域。表現(xiàn)主義與印象主義形成對比，主張藝術(shù)應(yīng)該將思想的本質(zhì)和內(nèi)在靈魂直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來，突出強調(diào)個人的體驗和感受。由于表現(xiàn)主義誕生于第一次世界大戰(zhàn)之前，所以當(dāng)時的作曲家大多都以抽象、荒誕、夸張而扭曲的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)現(xiàn)實，使用大量的二度音程、尖銳的音響和不協(xié)和和弦來增強對現(xiàn)實的描繪，這也是表現(xiàn)主義音樂的最大特點。

十二音音樂是20 世紀(jì)初無調(diào)性音樂的進一步發(fā)展，十二音體系的創(chuàng)作手法主要是作曲家在創(chuàng)作之前按照任意順序?qū)⒁粋€八度內(nèi)的全音階（12 個半音）進行排序，形成一個全新的音階序列，在一部作品中依次使用原形、逆行、倒影、倒影逆行這四種形式將這個新的音階創(chuàng)作出來，在每次的進行中都不能重復(fù)任何一個音，但每個音出現(xiàn)的音高位置、聲部、力度和節(jié)奏都不受限制。

十二音音樂體系的創(chuàng)立和發(fā)展，在20 世紀(jì)引起了巨大的爭議，從作曲的角度來看，十二音體系已經(jīng)超出了西方音樂歷史中傳統(tǒng)的作曲技法，并且脫離了對傳統(tǒng)音樂的認知，但不能否認的是，勛伯格的自由無調(diào)性作品也是后世理論家對20 世紀(jì)音樂分析的重大理論來源，勛伯格和他的十二音音樂創(chuàng)作體系給20 世紀(jì)音樂的發(fā)展帶來了深遠而巨大的影響。

二、20世紀(jì)民族主義音樂

民族主義音樂誕生于19 世紀(jì)中葉，但自18 世紀(jì)開始，隨著歐洲民族解放運動的不斷發(fā)展壯大，在歐洲東部和北部的一些國家就陸續(xù)產(chǎn)生了特殊的民族風(fēng)格音樂，并出現(xiàn)了一批充滿愛國主義精神、立志于發(fā)展本民族傳統(tǒng)民間音樂的作曲家，他們就是最初的民族主義音樂作曲家。民族主義音樂作曲家大多有強烈的愛國主義精神和深刻的民族自豪感，這些音樂家收集本國家本民族的民間音樂并從中挖掘創(chuàng)作素材，運用傳統(tǒng)的民間音調(diào)、舞曲的節(jié)奏和調(diào)式，并以本國的神話傳說、歷史、自然風(fēng)光等為體裁創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀的音樂作品。民族主義音樂作曲家不斷涌現(xiàn)的一個重要結(jié)果就是在19 世紀(jì)出現(xiàn)了眾多具有不同民族特點的旋律、調(diào)式、和聲及曲式結(jié)構(gòu)。民族主義音樂使西方音樂展現(xiàn)出嶄新的創(chuàng)造力和活力，也為西方音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

20 世紀(jì)民族主義音樂則呈現(xiàn)出不同的狀況，19世紀(jì)末的歐洲動蕩分裂，社會矛盾不斷加劇，民族主義音樂作曲家們也紛紛陷入了“世紀(jì)末”的思潮，這時的作曲家們所創(chuàng)作的音樂內(nèi)容和風(fēng)格都有了較大的改變，雖然仍會使用民族民間的傳統(tǒng)音樂，但他們更多地創(chuàng)作出高于個人主觀情感體驗的作品，更加關(guān)注民間音樂本身的內(nèi)涵，重視民間音樂特征的全新體現(xiàn)。作品中的愛國主義和民族思想大大減少。社會變革也導(dǎo)致他們的作品大多表現(xiàn)出對社會和世界悲觀絕望的情緒，他們追求音樂戲劇性的表現(xiàn)力，追求音響方面的強烈對比。

20 世紀(jì)民族主義音樂代表人物主要有斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫。斯克里亞賓一生的創(chuàng)作可以分成兩個時期，第一時期（1888—1900 年）的作品大多受肖邦、李斯特影響，作品大多為鋼琴曲，這些篇幅短小且富有詩意的鋼琴曲集體現(xiàn)出西方浪漫主義時期音樂的特點。第二個時期是20 世紀(jì)初，由于當(dāng)時的俄國社會動蕩，眾多外來思想如潮水般涌入，斯克里亞賓的創(chuàng)作理念深受存在主義和后現(xiàn)代主義的德國哲學(xué)家尼采的影響，開始信奉“神秘主義”。在這些觀念的影響下，斯克里亞賓的創(chuàng)作不再局限于短小的鋼琴曲，而是轉(zhuǎn)向交響樂領(lǐng)域，在此期間他創(chuàng)作了《第三交響曲（神圣之詩）》《第四交響曲（狂喜之詩）》和《第五交響曲（火之詩）》，這三部交響曲大大沖擊了傳統(tǒng)的俄國音樂領(lǐng)域，深刻表現(xiàn)了神秘的、主觀意志的、哲學(xué)的唯心主義思想，在配器手法上，他使用了龐大的交響樂隊，并加入了鋼琴和無詞合唱，還首創(chuàng)了“色彩鍵盤”（宗教藝術(shù)與音樂相結(jié)合），將不同的色彩運用在劇院舞臺的幕布上，將聲音、光色、香氣、宗教相結(jié)合，形成了自己獨特的、具有“神秘主義”風(fēng)格的音樂類型。俄國革命家普列漢諾夫曾說斯克里亞賓是“無可救藥的神秘唯心主義者”。

除了在音樂體裁和配器上的創(chuàng)新，斯克里亞賓還擴大了自己的和聲語言，創(chuàng)造性地使用了“神秘和弦”?！吧衩睾拖摇笔鞘褂迷鏊亩取p四度和純四度相疊加而構(gòu)成的和弦，常常出現(xiàn)在他的晚期作品中，這個和弦的出現(xiàn)大大增加了斯克里亞賓音樂調(diào)式的不確定性。他的作品是時代矛盾的反映，他對無調(diào)性音樂和聲光色技法的運用了如指掌，他創(chuàng)新的和聲及作曲技法無不為俄羅斯現(xiàn)代音樂的形成和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

三、其他音樂流派

除了十二音音樂與20 世紀(jì)民族主義音樂外，第二次世界大戰(zhàn)之后的西方音樂迎來了第二次騰飛，在20 世紀(jì)各種藝術(shù)思潮的影響下，西方傳統(tǒng)的作曲技法被一一打破，作曲家采用不同的技法與途徑來彰顯自己的個性?！岸?zhàn)”后更多實驗性、偶然性、探索性的新音樂出現(xiàn)了，主要有序列音樂、具體音樂、電子音樂、概率音樂等，作曲家更加大膽創(chuàng)新，使用大量的音塊、音群、音串取代和弦；可以用拳頭、手掌直接在鋼琴上敲擊；可以使用特定的工具在鋼琴內(nèi)部的琴弦上演奏；也可以使用特質(zhì)鋼琴以改變演奏音色。

（一）偶然音樂

偶然音樂是相對于十二音音樂和整體序列音樂而誕生的新音樂類型，在美國被稱為偶然音樂，在歐洲被稱為機遇音樂。十二音音樂強調(diào)音高的“序列”，整體序列音樂同時強調(diào)音高、音色、時值、力度等，而偶然音樂則主要凸顯作曲家在創(chuàng)作中極度的自由、偶然性與不確定性。偶然音樂的代表作曲家約翰·凱奇在1952 年創(chuàng)作出“最極端的”偶然音樂《4 分33 秒》，它也被稱為是一首“無聲作品”，演出只在開始和結(jié)束時做出開關(guān)鋼琴蓋的動作，其余時間都不演奏，依靠音樂廳內(nèi)的聲音和觀眾發(fā)出的聲音及鋼琴家發(fā)出的聲音完成整部作品。他也經(jīng)常通過拋擲骰子或解析抽象圖像隨機創(chuàng)作音樂，并按照自己的意志決定演奏的順序和結(jié)構(gòu)。在創(chuàng)作出《4 分33 秒》的10 年后，1962 年，他創(chuàng)作出的《0分00 秒》是“為任何人用任何方式演奏”而設(shè)計的，約翰·凱奇在舞臺上切菜，把菜放進榨汁機等，他和觀眾的各種動作都成為《0 分00 秒》這首曲子的一部分，而約翰·凱奇則把這樣隨機的創(chuàng)作稱為“僅僅是認識我們現(xiàn)實的生活?！?/p>

（二）電子音樂

電子音樂也是20 世紀(jì)重要的音樂流派之一，20 世紀(jì)電子技術(shù)的不斷發(fā)展帶動電子音樂一直發(fā)展到現(xiàn)在，并呈現(xiàn)出不同的音樂形式。

1948 年，法國音響工程師謝菲爾和作曲家亨利利用錄音機錄下現(xiàn)實生活中真實存在的聲音并將其作為音樂素材，通過磁帶循環(huán)、倒轉(zhuǎn)、變速等手法使聲音變形，最后將其剪輯，形成了一種全新的音樂，這種音樂被稱為具體音樂。1952 年，艾默特試圖創(chuàng)造出一種更加“純粹”的電子音樂，他使用與具體音樂一樣的創(chuàng)作手法，再使用電子振蕩器和各種效果器、濾波器等電子設(shè)備將聲音重新處理，形成了電子音樂。

20 世紀(jì)音樂在節(jié)奏、和聲、旋律和配器方面都展現(xiàn)出新的技法和風(fēng)格。在旋律方面，作曲家盡量減少了對旋律的控制，而是創(chuàng)造出許多令人意想不到的旋律，樂句樂段結(jié)構(gòu)模糊，同時也出現(xiàn)了無調(diào)性的旋律；在節(jié)奏方面，作曲家不拘泥于傳統(tǒng)的4/4 拍、2/4 拍或是6/8 拍節(jié)奏，而是探索7/11 拍、9/11 拍這種以奇數(shù)拍為基礎(chǔ)的節(jié)拍關(guān)系；在和聲方面，作曲家不再局限于傳統(tǒng)功能性和聲的使用，而是大量使用四度疊加、平行疊置或是音塊和弦，塑造出色彩濃郁的和聲形象。

20 世紀(jì)音樂在廣泛和深遠的范圍內(nèi)得到了充分發(fā)展，音樂的創(chuàng)作基本脫離了傳統(tǒng)意義上的作曲技法，涌現(xiàn)出眾多個性十足且極具創(chuàng)造力的作曲家。他們敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的音樂審美，不斷探索全新的創(chuàng)作手法及全新的音色，展現(xiàn)自己的才華，體現(xiàn)自己創(chuàng)作的價值。音樂中的“音樂性”已經(jīng)不占主導(dǎo)地位，作品各色各異，構(gòu)成了20 世紀(jì)音樂復(fù)雜而豐富的面貌。