中國現(xiàn)實主義電影的空間審美轉(zhuǎn)向
——基于日常生活批判的考察

李 巍

(惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東惠州516007)

電影是光影的藝術(shù)，是敘事的藝術(shù)，同樣也是空間的藝術(shù)?？臻g的呈現(xiàn)對整個電影的藝術(shù)效果而言至關(guān)重要。在傳統(tǒng)電影理論中，空間主要被當作背景，它是提示性的或附帶性的。無論是愛因漢姆和明斯特伯格的形式主義電影理論，還是巴贊、克拉考爾等人的現(xiàn)實主義電影理論，空間都未得到充分重視?？臻g本應(yīng)該成為連接形式主義和現(xiàn)實主義的重要橋梁，因為形式主義對鏡頭、光影、色彩、道具的重視和現(xiàn)實主義對敘事、現(xiàn)實的展示，都離不開空間。空間是最為根本的一種形式，幾乎所有的其他形式都依賴空間而存在，空間也是敘事和現(xiàn)實的根基，或者說它本身就是最大的現(xiàn)實之一?，F(xiàn)代空間美學(xué)和都市理論的某些研究表明，空間特別是都市空間是無限多樣故事的交匯點，“多琳·馬西把城市描述為許多故事的交叉點，一系列獨特、共存故事的匯聚點。某些類型的城市故事，那些構(gòu)成現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)和電影文本的故事。”[1]現(xiàn)代法國思想大師列斐伏爾(Henri Lefebvre)在《都市革命》中指出，都市空間是一個集大成者，“一個遭遇、對抗、集會同時發(fā)生之所，所有事物都會在這里聚集和存活”[2]，它匯聚著各種異質(zhì)的符號、信息和資源，它看似沒有創(chuàng)造什么，但最終孕育了一個充滿可能性的都市生活。在意大利新現(xiàn)實主義看來，電影的時間密度和現(xiàn)實的時間密度應(yīng)該一致，那么可以說電影空間與現(xiàn)實空間也存在一個類似的密度契合問題。正如一個事件的走向一直是開放性的一樣，它的開放性跟都市本身的開放性一樣，不僅受制于敘事內(nèi)在邏輯或者目的性的影響，同樣也受到日常生活中各種因素的影響，而都市空間無疑是最為顯著的因素之一。眾多有關(guān)都市的影視劇或小說，不管是偵探、言情、職場、恐怖，都源于某一具體空間的碰撞。只不過在電影類型化和商業(yè)化的大潮下，空間逐漸被工具化和奇觀化了。近年來，中國的現(xiàn)實主義電影卻在這種大潮之下開辟了一條新路徑，它們將空間的事件性和豐富性通過現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法展示出來，進而將一種新的空間審美形態(tài)引入電影藝術(shù)之中。

一、自覺與主觀：中國現(xiàn)實主義電影的空間傳統(tǒng)

空間的重要性在電影發(fā)展的早期并不突出，當時無論中外，電影都有所謂的“影戲”別稱。早期的現(xiàn)實主義電影基本上也難逃此種“影戲”傳統(tǒng)。最早的影戲多是直接在固定機位對戲劇影像進行復(fù)制，空間表現(xiàn)為客觀物象的置入，攝影機尚未獲得自覺，它只是客觀地再現(xiàn)一切出現(xiàn)在鏡頭中的人和世界及其流動。當時的電影空間就是戲劇舞臺布置的空間，而戲劇舞臺布置的空間由于各種限制或多或少都具備一種自覺的抽象性。抽象意味著通過道具將背景空間與故事情節(jié)進行連接，而自覺性意味著此種高度抽象的場景轉(zhuǎn)化完全是人為控制的。此時的影戲根本無法做到人與背景或人與空間的完美融合，空間往往是固定的、呆板的，無法隨著劇情和人物的變化而產(chǎn)生相應(yīng)的變化。西方戲劇的空間尚有舞臺布置和道具進行提示性想象，中國的古典戲劇則完全需要觀眾自行想象故事發(fā)生的空間背景，它們都提示了空間對情節(jié)或故事推進的可有可無性。因此，這個時期的中國現(xiàn)實主義電影往往具備共同的空間特征，如“在環(huán)境造型中重指示性輕再現(xiàn)性；在影片的時空表現(xiàn)上以較大的敘事段落的戲劇性場面中展開的故事來完成影片主要的表意任務(wù)；創(chuàng)作原則以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)”[3]。此后，在相當長一段時間內(nèi)，電影藝術(shù)都致力于脫離戲劇傳統(tǒng)而建構(gòu)一種自身的本體性，其方式是試圖征服空間，從而達到情節(jié)與空間背景的完美融合，讓電影空間成為一種自覺的審美元素。

(一)1978年之前：自覺融入情節(jié)的電影空間

20世紀30年代，中國現(xiàn)實主義電影迎來了一個發(fā)展的高峰，誕生了《漁光曲》《姊妹花》《女性的吶喊》《上海24小時》《中國海的怒潮》等一大批優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品。由于受到左翼文藝思潮以及日益迫近的抗日戰(zhàn)爭的影響，中國現(xiàn)實主義電影開始朝著左翼、浪漫主義以及象征主義相結(jié)合的方向發(fā)展，它導(dǎo)致了主題的膨脹和僭越，“這類影片都力圖在時代和社會的尖銳沖突中直接展現(xiàn)主題，而不是著力于生活細節(jié)的真實描寫，因此其作品戲劇性因素強烈，富于波瀾起伏”[3](33)。隨著蒙太奇等電影技術(shù)的輸入，現(xiàn)實主義電影中戲劇性因素的表達得到了更好的支撐。如此一來，觀眾的注意力都集中在角色和劇情的推進之上，最終使得真實的生活空間被擠出注意力范圍，成為可有可無的東西。新中國成立之后，現(xiàn)實主義電影進一步與革命英雄敘事結(jié)合起來，誕生了《新兒女英雄傳》《上甘嶺》《中華兒女》《平原游擊隊》《紅色娘子軍》等一大批電影，即使像《不夜城》《女籃五號》這類聚焦都市影像的電影也逃不脫革命敘事的框架。生活的現(xiàn)實和細節(jié)被進一步邊緣化，空間逐漸被融進了主題的表達需要之中，這一特征在“文革”期間的樣板戲電影(如《智取威虎山》)中被放大到極致。正如巴拉茲·貝拉(Béla Balzs)所說，“人和背景在那里是同一回事，兩者都只是畫面而已，所以就真實性來說，人和物體是沒有什么區(qū)別的。因此電影就和繪畫一樣，也有可能賦予背景(亦即周圍的環(huán)境)某種外貌，其生動程度不亞于人物的面孔，或者像梵高后期作品里那樣，背景的外貌甚至比人物的外貌更生動，以至于在景物的強烈的表現(xiàn)力面前，人物的表情竟變得無足輕重?！盵4]貝拉對電影空間的認識是多年來電影創(chuàng)作時的集體無意識，無論是現(xiàn)實主義電影還是非現(xiàn)實主義電影，空間和背景都被標識為情節(jié)的一個有機元素。

(二)1978-2000年：角色統(tǒng)攝的電影空間與兩種空間模式的并行

改革開放之后，空間與情節(jié)的統(tǒng)一逐漸讓位給了另一種新的模式，即人物視角對空間的統(tǒng)攝，空間由自覺化轉(zhuǎn)變成了主觀化。這一模式最早產(chǎn)生于西方，在法國新浪潮電影、意大利新現(xiàn)實主義電影、表現(xiàn)主義電影、意識流電影以及希區(qū)柯克的恐怖電影中，都能清晰地觀察到空間的主觀化?？植离娪皯T用的某種色調(diào)和空間特性都高度契合了角色的內(nèi)心恐懼，更不用說其他借用現(xiàn)代主義文學(xué)技巧的電影類型和流派。借助于中國幾代導(dǎo)演的集體努力，這一特征逐漸顯露于改革開放之后的中國現(xiàn)實主義電影之中。當然，這一結(jié)果是多種因素合力促成的，其首要原因在于中國歷史社會變遷的內(nèi)在邏輯，改革開放讓曾經(jīng)沉默許久的人性表達再次蘇醒過來，以往被階級和政治遮蔽的“人及其內(nèi)心世界”在此時被現(xiàn)實主義電影緊緊抓住并逐漸放大，當時的代表作品有《被愛情遺忘的角落》《人·鬼·情》《四十不惑》等。個體意識對空間乃至整個敘事的統(tǒng)攝，使得中國現(xiàn)實主義電影逐漸接近意大利新現(xiàn)實主義電影后期的“真實觀”轉(zhuǎn)向，即一種心理現(xiàn)實主義。人物視角完全吸收了背景空間，周圍的環(huán)境都是人物行動和意識的展示與投射。當然，個體內(nèi)心意識的凸顯標示著一種對抗的姿態(tài)，它是那個特定時代的產(chǎn)物。因此當各種西方文藝思潮傳入之后，很快便融入到中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作實踐之中。如巴贊、克拉考爾的現(xiàn)實主義電影理論以及各種后現(xiàn)代主義理論。巴贊等人的現(xiàn)實主義理論對蒙太奇和戲劇化沖突持批判態(tài)度，巴贊曾高度贊揚了德·西卡導(dǎo)演的《溫別爾托·D》，在這部電影的幾個重要場景中，“電影敘述時間與主角的時間完美契合：導(dǎo)演拒絕為她的日常生活劃定任何戲劇結(jié)構(gòu)，充分平等尊重現(xiàn)實的每個細節(jié)，不偏不倚，不分層級。”[5]這種拒絕將現(xiàn)實戲劇化的態(tài)度配合后現(xiàn)代主義對宏大敘事的解構(gòu)，進一步強化了個體角色的重要性，而這也正是彼時中國現(xiàn)實主義電影所需要的。

從空間的角度出發(fā)，改革開放之后中國的現(xiàn)實主義電影逐漸分化為兩種不同模式，其代表分別為張藝謀的《秋菊打官司》和賈樟柯的《小武》?！肚锞沾蚬偎尽肥乔楣?jié)主導(dǎo)型，它是現(xiàn)實的，但不是日常的，空間在此類電影中并不重要，推動秋菊一路走下去的動力源于敘事本身的邏輯，無論是鄉(xiāng)村還是縣城，都只是強敘事的中性舞臺而已。近些年的《我不是藥神》《暴裂無聲》《找到你》等依然屬于此類。《小武》是另一類的現(xiàn)實主義，帶著巴贊和后現(xiàn)代主義的影子，它試圖拋棄戲劇化和情節(jié)，它既是現(xiàn)實的也是日常的，但《小武》中的空間與小武都是獨立的，兩者并不產(chǎn)生交集，小武只是在城鎮(zhèn)空間中游蕩。小武與陪唱女在KTV中的相遇，本該是一段極為重要，乃至引發(fā)生活質(zhì)變的相遇，小武的愛情生活差一點成真，但最終陪唱女來無蹤去無影，完全消失。這段空間引發(fā)的相遇無法改變故事走向，更不能掀起小武人生的轉(zhuǎn)折波瀾。類似的還有影片《蘇州河》，它以上海蘇州河這一混雜的空間作為敘事背景，蘇州河安排了現(xiàn)代男女之間的相遇，其中的愛情故事和愛情誤會皆離不開繁華而復(fù)雜的都市空間，但蘇州河并不比古典小說中才子佳人的相遇更具現(xiàn)代意義，才子佳人的相遇總需要一個空間背景作為承擔(dān)，空間是必要的，但空間又是透明的。故事的走向是傳統(tǒng)的愛情導(dǎo)向，玫瑰跳河是故事的開始，但它不是空間促成的一個必然選項，玫瑰因為馬達的欺騙才選擇逃離，蘇州河的存在與否不會影響逃離的結(jié)果，沒有蘇州河，玫瑰也完全可以在汽車站或火車站消失。

(三)2000年之后：兩種傳統(tǒng)電影空間模式的新變

21世紀以來，隨著商業(yè)化浪潮的襲來，電影步入“大片時代”，古裝片一騎絕塵，現(xiàn)實主義電影逐漸退居二線，似乎成了遙遠的過去。除了一小部分堅守者外，中國的現(xiàn)實主義電影逐漸朝著兩個方向?qū)で笸粐阂环矫媸窃噲D與商業(yè)類型電影融合，從馮小剛的《手機》一直到文牧野的《我不是藥神》皆屬于這條線路。另一方面是繼續(xù)各種先鋒實驗，這是后現(xiàn)代主義的一種延續(xù)。如姜文的《太陽照常升起》和張一白的《好奇害死貓》等。前者的商業(yè)化突圍加重了敘事對人物以及空間的主導(dǎo)，連曾經(jīng)覺醒的心理現(xiàn)實空間也逐漸被遮蔽。后者的后現(xiàn)代主義突圍雖然帶來了對空間的一些積極思考，但空間的多重可能性依然停留在在心理層面或主觀化的層面。這一點跟匈牙利居作家伊芙特·皮洛(Yvette Biro)的論述一致，她認為空間不是中性和惰性的背景，不是為各種物體提供活動場所的冷漠的框架，空間應(yīng)該成為一個導(dǎo)向場，或“成為促使存乎其中的所有實體不斷推移的一個動因”[6].但伊芙特對空間豐富性的提示依然脫離不了空間的主觀化視角，空間不過是轉(zhuǎn)化成了可變動的以及多樣化的主觀感知罷了。

二、從日常自在到日常自為：中國現(xiàn)實主義電影空間的本體化轉(zhuǎn)向

近年來,中國的現(xiàn)實主義電影完成了空間的另一次轉(zhuǎn)向，即空間被本體化了，這意味著空間不僅僅是導(dǎo)演的自覺或角色自帶的感性視角，隨著角色的晃動而晃動?？臻g彷佛又獲得了客觀屬性，但這個客觀屬性不同于早期電影和戲劇那種客觀屬性，空間依然具有人格化特征，但它并不是某一角色情緒的附屬或鏡頭的附屬，相反，它跟角色之間處于平等地位。空間變成了巴赫金對話哲學(xué)視域下的對話者，空間與角色以及電影創(chuàng)作者們在進行對話，它們是另一個有自主意識的主體，也就是說空間由自在的類本質(zhì)對象化變成了自為的類本質(zhì)對象化?？臻g自由了，空間與人物的關(guān)系變成非必然的關(guān)系，空間像一個多變的藝術(shù)家那樣，讓人永遠猜不出它將會呈現(xiàn)出一部怎樣的杰作。當下中國現(xiàn)實主義電影的故事背景絕大多數(shù)都設(shè)置于都市空間，而都市的所有空間都是人為塑造的空間，它們帶著社會屬性和人的意志，它們有權(quán)也急切地要求參與都市人的命運塑造。

(一)中國現(xiàn)實主義電影空間的審美轉(zhuǎn)向

2019年的電影《南方車站的聚會》較為典型地展現(xiàn)了空間的本體化，甚至電影名字本身就暗示了人物的悲劇以及故事的走向都源于都市空間的神奇聚散。電影講述的是一個小偷為兄弟報仇，同時犧牲自我拯救妻女的老套故事。剛出獄不久的周澤農(nóng)與貓眼在小偷大會上就每個人負責(zé)的空間區(qū)域產(chǎn)生了矛盾，貓眼只想要最肥的興業(yè)街。為了爭奪這一街區(qū)，雙方約定進行一場偷車比賽，偷得多的一方將會勝出并接管興業(yè)街。故事因空間而起，也因空間的轉(zhuǎn)換而向意想不到的方向發(fā)展。空間是整個劇情走向的關(guān)鍵所在。在偷車大賽之前，未來是不可預(yù)料的，周澤農(nóng)為何要舉報自己，為什么要替兄弟報仇，這都與他們之后進入的具體空間密切相關(guān)。在偷車比賽時，貓眼在偷車的路上設(shè)置了障礙，結(jié)果意外殺死了周澤農(nóng)的手下黃毛，這是一個貓眼本身也沒有預(yù)料的情況，事后他曾袒露過事情真相，他原本并沒有殺人的打算。既然殺人已成事實，貓眼就想順便殺掉隨后趕到的周澤農(nóng)。周澤農(nóng)在中槍后逃走，此時天空下起大雨，而他們這場動靜過大的盜竊比賽又引來了警察，在意識和視線比較模糊的情況下周澤農(nóng)誤殺了路邊的警察，進而引起了懸賞的后續(xù)故事。接下來的故事圍繞妓女劉愛愛與周澤農(nóng)展開，兩個陌生的城市人在車站、海灘、野鵝塘、城中村小巷等一系列具體空間發(fā)生碰撞之后，逐漸由利用、猜忌變?yōu)橄嗷バ湃危踔涟l(fā)展出感情。兩人關(guān)系的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變源于一場未曾預(yù)料到的英雄救美，劉愛愛逃跑時誤入城中村的小作坊，被人拖進小巷一角企圖強奸，正好被隨后趕來的周澤農(nóng)救下。所有這些意想不到的發(fā)展和變化都是都市空間本身的交錯性造成的，正如劇中的重要空間野鵝塘，也是一個三教九流匯聚的空間，一個三不管的空間，故事和事件在其中沿著各種可能性的方向延展。

在2018年上映的影片《無名之輩》中，劇情的關(guān)鍵走向是劫匪胡廣生和李海根為了躲避警察追捕，進入馬嘉祺的房間。癱瘓的馬嘉祺與兩個類似“弱智”的劫匪之所以相遇，得益于重慶老城的空間特性。在老城擁擠密集的巷道里，低矮錯落的房屋降低了他們進入的門檻。馬嘉祺是一個高度癱瘓的殘疾人，她常年在家且開窗通風(fēng)，她渴望著外面的世界，渴望著作為一個健全人去感受外面的世界。在那種倉促緊急的情況下，洞開的窗戶為慌不擇路的劫匪提供了最好的誘惑。本片故事之所以得以發(fā)生，因為胡廣生和李海根準備去搶銀行，但發(fā)現(xiàn)銀行有保安，于是臨時決定去搶隔壁的手機店。手機殼的展示空間和真手機的存放空間的不同導(dǎo)致他們只搶到了一堆手機殼。在故事最后，胡廣生、李海根與馬先勇被一同送入救護車，救護車內(nèi)部空間和煙花燃放的外部空間合力促成了胡廣生誤開了一槍，打中了馬先勇。從而讓故事在一種荒誕中收尾。

2019年上映的《過春天》屬于現(xiàn)實主義青春電影，該片的場景不斷在香港和深圳這兩個都市空間中來回切換，“過”字體現(xiàn)了“港生”少年們的雙城記生活。佩佩生于香港因此能夠享受香港的教育資源，但迫于經(jīng)濟壓力，她和母親又無法立足于香港，只能住在深圳。佩佩的青春之所以與走私或“水客”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，皆因她能在雙城之間自由穿梭。她走私的源動力來自于對日本異域空間的美好想象，其當水客的契機在于過深圳海關(guān)時的一次偶然遭遇，被海關(guān)追捕的水客情急之下將一袋走私的手機塞給了她。在這次偶然的成功之后，花姐等水客陸續(xù)在佩佩的生活中出場。2020年上映的影片《風(fēng)平浪靜》，其情節(jié)的轉(zhuǎn)換一樣高度依賴于空間。高考保送名額被搶走的宋浩想找同學(xué)李唐當面質(zhì)問，但他走錯了別墅，因為這些別墅在外觀上都差不多。這一空間的錯認開啟了宋浩的逃亡生涯，他誤傷了醉酒的房屋主人，隨后趕來的父親幫他殺人掩蓋。15年后他重回故鄉(xiāng)，但并不打算留下。在高速收費站與老同學(xué)潘曉霜的偶遇決定了接下來的故事。潘曉霜是一個之前完全沒有鋪墊的人物，她是隨著高速收費站空間的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，也是她利用收費站的欄桿擋住了宋浩再次離去的決心。留下的宋浩最終將老同學(xué)李唐、父親及自己都送上了絕路。近5年有此特征的相關(guān)電影還有《平原上的夏洛克》《嘉年華》《心迷宮》等。

(二)中國現(xiàn)實主義電影空間的事件性

近年來中國現(xiàn)實主義電影對空間有意無意的本體化呈現(xiàn)，實際上已經(jīng)將一種新的美學(xué)形態(tài)引入了電影藝術(shù)之中，它越過了意大利新現(xiàn)實主義電影的時間密度，進入到新的空間密度之中。當然，空間密度與時間密度不同，它沒辦法利用電影時間和事件時間的相同長度來體現(xiàn)，空間密度實際上是展示了現(xiàn)實典型事件發(fā)生時的空間維度，即還原了空間的事件性。如《南方車站的聚會》同樣剪輯了空間，在電影空間和現(xiàn)實空間之間，在電影不同的鏡頭空間之間，它無法做到意大利新現(xiàn)實主義要求的所謂相同密度。但它保留了日常典型事件中空間的角色身份，它不是事先作為典型空間或典型環(huán)境決定了某種事件，而是作為某種事件的一部分。英國哲學(xué)家多琳·馬西(Doreen Massey)對空間的研判非常適合闡釋當下中國現(xiàn)實主義電影對空間的處理，在她看來，“空間應(yīng)該被理解為在同期多元化意義上多樣性存在的可能性領(lǐng)域，不同的軌跡共存的領(lǐng)域，因而也是異質(zhì)性同時共存的領(lǐng)域”[7]。周澤農(nóng)、劉愛愛、胡廣生、李海根、馬先勇、馬嘉祺、佩佩、阿豪、宋浩、萬小寧等人的故事無不依賴于空間的多樣性和異質(zhì)性，他們之所以不同于以往的典型人物，因為他們不是被典型環(huán)境決定的，而是在與具體空間的碰撞中生成的。在這些電影中，空間或現(xiàn)實，如同巴贊所言，可能會溢出一種多余的東西。片段的現(xiàn)實或一個單獨事件的含義唯有在與另一個事件或片段現(xiàn)實聯(lián)結(jié)起來之后，才能被逆推出來，而不是事先決定于某種戲劇性邏輯中。空間的含義和作用也不是事先決定于故事主題之中或人物的情緒之中，它也必須在一連串的空間碰撞之后，才能逆推出其意義所在。這些空間不像意大利新現(xiàn)實主義電影那樣拒絕戲劇化，相反正是它們促發(fā)了某種戲劇性。它們開啟了小人物生活的另外一種可能，盡管很多時候這種可能性往往是悲劇性的。中國現(xiàn)實主義電影之所以能完成空間審美的突圍，自然是得益于電影所依據(jù)的現(xiàn)實事件所提供的空間導(dǎo)向，但更重要的是，它們在當下都市空間巨變的時代中，始終堅持現(xiàn)實主義的核心原則，呈現(xiàn)出生命的真實空間軌跡，這是現(xiàn)實主義電影必將碰觸空間本體化領(lǐng)域的根本原因。

三、突破預(yù)先給定的日常：本體化電影空間的多重可能

想要更好地理解中國現(xiàn)實主義電影的空間審美轉(zhuǎn)向，日常生活批判理論的介入是必要的。日常生活批判的理論形態(tài)主要來自于一戰(zhàn)后的歐美學(xué)術(shù)界，有兩種主要的理論范式：其一是東歐馬克思主義的日常生活批判，其二是西方馬克思主義的日常生活批判。兩者雖然有很多差別，但都吸收了馬克思、黑格爾、胡塞爾、海德格爾等人的思想。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是基于意向性這一概念，其主要探究的是人在世界中的意向性投射，胡塞爾將日常生活界定為一種自然態(tài)度占據(jù)主導(dǎo)的意識結(jié)構(gòu)，這種意識結(jié)構(gòu)天然地接受世界存在的有效性及其“預(yù)先給定性”[8]，但它搭建了一個主體間溝通的橋梁，因為人們共享了日常生活的一些基本意識結(jié)構(gòu)，包括時間和空間的基本意識結(jié)構(gòu)。海德格爾將其發(fā)展為“常人”概念，“常人”是大眾的一種意識統(tǒng)治結(jié)構(gòu)?！坝褂孤德?，平均狀態(tài)，平整作用，都是常人的存在方式，這幾種方式組建著我們認之為‘公眾意見’的東西。公眾意見當下調(diào)整著對世界與此在的一切解釋并始終保持為正確。”[9]匈牙利馬克思主義思想家阿格妮絲·赫勒(Agnes Heller)將其稱為“自在的類本質(zhì)對象化”，“雖然人的目的論活動促使這一領(lǐng)域活動并使之改變，但是它卻是作為‘給定的’秩序而矗立于每一‘個人’面前。”[10]日常生活中的風(fēng)俗習(xí)慣、時空意識、語言表達等都是高度程式化的，具有重復(fù)性特征，是人們廣泛共享的一些“預(yù)先給定性”。

(一)“預(yù)先給定性”的傳統(tǒng)電影空間

現(xiàn)實主義電影的兩種傳統(tǒng)空間表達都是這種“常人”意識的投射，即“自在的類本質(zhì)對象化”。在主題或情節(jié)主導(dǎo)的類型化和商業(yè)化電影中，觀眾和電影創(chuàng)作者都高度共享了各種空間的常規(guī)意義，彼此的主體間交涉便源于共同的“常人”意識結(jié)構(gòu)。觀眾能夠輕易理解愛情電影中咖啡館等約會空間的意蘊，能夠理解偵探電影中空間轉(zhuǎn)換所暗示的情節(jié)轉(zhuǎn)換，也能理解諸多劇情片最后不斷拉高拉遠的空間鏡頭。雜亂的房屋空間總是與頹廢情緒關(guān)聯(lián)著，開闊的自然空間總是暗示著解放感和舒暢感，黑暗陰郁的城市窄巷空間總是鋪墊著某種暴力和犯罪。一百年來，觀眾們像習(xí)慣日常生活那樣習(xí)慣電影中的空間。因此，法蘭克福學(xué)派的西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)等人將電影視為“現(xiàn)實的延申”[11]，它是加固現(xiàn)實現(xiàn)有框架的反啟蒙工具。主觀化的空間表達看似有所突破，其實同樣依賴某種程式化的空間意識。表現(xiàn)主義電影是主觀化電影空間的開拓者，如電影《卡里加里博士》中投射出來的詭異扭曲的日?？臻g形態(tài)。表現(xiàn)主義將內(nèi)心的真實視為世界唯一的本質(zhì)真實，但他們又認為這種個體內(nèi)心的真實是普遍的真實。比如，恐怖電影中的空間總是有著特定的色調(diào)和角度，雖然它不符合現(xiàn)實的空間，卻能被幾乎所有觀眾所共享，對特定色調(diào)和角度的理解是人們進入特定主觀化空間的必要前提。從海德格爾到盧卡奇、赫勒和科西克，藝術(shù)之思或“詩意地棲居”是最關(guān)鍵乃至唯一關(guān)鍵的解放方式，盧卡奇和赫勒稱之為“自為的類本質(zhì)對象化”。日常生活想要走向解放或一種人道主義必須實現(xiàn)從“自在”向“自為”的轉(zhuǎn)變，自為的類本質(zhì)對象化的最大特征是它的非必然性和自由性。在東歐馬克思主義那里，藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)才是自為的典型，空間、語言以及習(xí)俗則是自在的代表。他們認為，超越只能來自于一種非日常的東西，日常的問題日常解決不了，空間的問題空間也不能自己解決。

經(jīng)過存在主義和超現(xiàn)實主義的過濾，同樣吸收了馬克思、黑格爾以及現(xiàn)象學(xué)思想的列斐伏爾(Henri Lefebure)，則開創(chuàng)迥異的日常生活批判范式，這為理解中國現(xiàn)實主義電影的空間本體化提供了更大幫助。列斐伏爾始終堅持日常生活的雙重性，它標示著日常生活自我拯救的可能性。日常的確是異化最深的地方，但也是解放潛能最大的地方?？臻g是日常生活最基礎(chǔ)的組成部分，它同樣充滿著多重可能性。但是，包括影視作品在內(nèi)的大多數(shù)文藝作品卻與異化合謀，共同阻礙了空間多維度的暴露。列斐伏爾認為，祈求于非日常的人，沒能夠認清現(xiàn)象學(xué)一開始就表明的立場，即日常生活的意識結(jié)構(gòu)僅僅是眾多意識結(jié)構(gòu)的一種，不管它有多普遍。日常生活的其他意識結(jié)構(gòu)也只能來自于日常生活。列斐伏爾在這里將日常生活和日?？臻g還原為存在主義的“存在”，而存在是先于本質(zhì)的，日常生活的意識結(jié)構(gòu)是一種后天的本質(zhì)?，F(xiàn)在應(yīng)該直面“存在”而不是本質(zhì)。他認為，主流電影的日?？臻g都是事先本質(zhì)化的，這自然將本來多維度的日常給遮蔽了。這些電影都熱衷于創(chuàng)造“熟悉的怪夢”[12]，展示一個不同于(其實是略高于)日常生活的另一個世界和生活空間，在這些空間中普遍存在著俊男美女，有著舒適的居住環(huán)境、繁華的娛樂休閑空間，宏偉莊嚴的信仰空間等。它們不僅無法激起改變?nèi)粘５臎_動，反而使人陷入已有日常生活的誘惑和陷阱之中。在都市日益成為主流生活方式的發(fā)達資本主義時代，改變?nèi)粘１厝灰馕吨际锌臻g的改變。因此，列斐伏爾從早期的日常生活研究逐漸過渡到后期的空間研究，因為空間是當代日常生活最為核心的組成部分。

(二)“異軌”的新電影空間

胡塞爾認為，藝術(shù)和哲學(xué)并不比日常生活的意識結(jié)構(gòu)優(yōu)越，它們同樣是在默認世界存在的有效性和預(yù)先給定性的基礎(chǔ)上展開的，它們都沒能做到徹底有效的“懸擱”，即世界的徹底“現(xiàn)象”化。列斐伏爾也不相信傳統(tǒng)藝術(shù)可以打破這種日常空間的預(yù)先給定性，甚至認為當今的藝術(shù)是加固資本主義意識形態(tài)的幫兇。日常生活的問題和空間的問題都必須在自身中得到解決?？臻g意識跟日常生活意識一樣，必然是多重的，因此他提出了空間的三元辯證法，分別是“空間實踐”、“空間表象”和“表征性空間”[13]?？臻g實踐體現(xiàn)了各種社會活動的互動交往關(guān)系，它總是置身于特定的建筑和物質(zhì)環(huán)境中。空間表象是被概念化的空間，是科學(xué)家、規(guī)劃師、技術(shù)官僚以及某些特殊癖好的藝術(shù)家等構(gòu)建出來的，它的特征是感知空間與構(gòu)想空間的等同。表征性空間是對社會規(guī)范、價值以及經(jīng)驗的表達的一種闡發(fā)，突出空間的象征維度?？臻g的“預(yù)先給定性”在空間表象那里不可避免，但一個社會的“空間實踐”總是需要在通過對其空間進行破解之后才能展現(xiàn)出來，因此空間不可能不留縫隙的是“預(yù)先給定性”的?；诖嬖谥髁x的選擇概念和馬克思主義的實踐概念，他認為，空間中的實踐行動要高于藝術(shù)之思。在這里日常生活不再需要藝術(shù)的拯救，相反，日常生活通過一些異樣的空間實踐，可以暴露出它們的詩性本質(zhì)，即日常生活和空間本來就存在的但又被“常人”遮蔽的東西。與列斐伏爾交往甚密的情境主義國際組織基于此種理論，展開了一次有一次都市空間的“漂移”或“異軌”實踐?！爱愜墶笔菍巩惢臻g的實踐策略，也是突破都市異化空間的主要手段。情境主義國際企圖通過在都市空間中的無規(guī)則游走來實現(xiàn)“異軌”，他們有意破壞上下班的固定路線以及娛樂、休閑、消費等其他日常生活中的空間規(guī)范，從而將麻木的都市人推向一些新的可能，他們認可列斐伏爾對日常都市空間的異化判斷，也認可日常生活終將走向?qū)徝阑妥杂苫哪繕恕５@種審美化和自由化的實現(xiàn)，不是傳統(tǒng)藝術(shù)站在高位上的向下俯視，而是空間實踐本身蘊含的詩性，即空間的事件性。它意味著日常生活的可能性被激活了，而且是在其最基礎(chǔ)的部分那里被激活。

列斐伏爾認為，在傳統(tǒng)藝術(shù)中只有卓別林式的電影才能或多或少激活日常空間?！白縿e林讓日常生活突然神奇起來，卓別林像陌生人一樣走進了這個我們熟悉的世界，在回家的路上，經(jīng)歷這個世界，喜悅之中蘊含了傷害。他突然讓我們失去了方向，當我們面對物體時，他不時告訴我們，我們是什么；這些物體突然成了怪物，熟悉的不再熟悉了(例如，當我們到達旅館的房間或一個裝修布置停當?shù)姆块g，我們絆倒了家具，想辦法讓咖啡壺運轉(zhuǎn)起來)。卓別林通過這種因為失去方向，因為陌生而出現(xiàn)的偏差，在一個比較高的層面上，把我們與事物、與人化的客觀世界協(xié)調(diào)起來”[12](9)。德國戲劇家貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht)的“史詩劇”也能達到同樣的效果，因為它們都涉及到行動，而不是靜思。由此才能理解中國現(xiàn)實主義電影中的空間到底是在何種意義上發(fā)生了轉(zhuǎn)向。周澤農(nóng)、佩佩、宋浩、李廣生等人之所以能夠展現(xiàn)都市空間的事件性，源于他們不斷突破“預(yù)先給定”的都市空間路線，不斷在都市空間中作不定向的漂移和異軌。周澤農(nóng)這個剛出獄不久的小偷，可以突破“偷盜—入獄—再偷盜—再入獄”的常規(guī)人生軌跡。持續(xù)的空間誤入和空間錯入激活了周澤農(nóng)日常生活的種種可能性，小人物的喜劇走向了小人物的悲劇。他最終以死亡的方式回饋了妻子和孩子，并在其不光彩的人生中注入了一絲光輝，這一切皆是源于他在都市空間中的“異軌”。至于個體是否因為空間事件性的開啟而徹底擺脫異化的日常生活，進而過上一種人道的生活，這些都不得而知。但是，當車站、酒店、海灘、野鵝塘城中村、海關(guān)出入口、重慶老城區(qū)等空間由“預(yù)先給定性”的“本質(zhì)”存在轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體自由探索和選擇的“存在”，那么其美學(xué)意義便昭然若揭了。它將一扇幾近被堵死的門重新打開，并讓人透過它看到希望，這恰恰是以往認為只有藝術(shù)才能做到的事?？梢哉f，新的空間觀激活了電影藝術(shù)，也重塑了日常。

四、多維的日常：中國現(xiàn)實主義電影空間突圍的美學(xué)意義

目前，打開空間事件性的這道大門，還需要突破彌散在周圍的厚重的“熟悉的怪夢”，這日復(fù)一日的積累得益于商業(yè)電影以及主流視覺藝術(shù)(包括電視劇、廣告、游戲等)對空間的過度征服。它使得電影無法接觸真正的事件，也無法參與真正的事件。

(一)主流視覺藝術(shù)對空間的凈化和征服

主流視覺藝術(shù)隨著技術(shù)的革新和進步已經(jīng)可以隨意操縱空間，各種類型化的電影，尤其是科幻電影和動漫電影，幾乎征服了空間。甚至一些現(xiàn)實主義的影視作品也有類似傾向。動用各種現(xiàn)代化設(shè)備，電影需要的各種空間和建筑可以被迅速搭建，甚至可以一比一快速復(fù)制諸多歷史空間。電影特技的發(fā)展進一步加劇了空間的可操作性，特技一方面帶給觀眾一種前所未有的空間維度，另一方面也將空間的事件性“凈化”殆盡。那些想象的空間盡管越來越精細逼真，但也越來越奇觀化，只是另一種景觀而已。隨著好萊塢工業(yè)化敘事的主導(dǎo)地位逐漸加強，電影特效等光影科技的日益發(fā)展以及電影類型化和商業(yè)化的深入發(fā)展，空間與故事的撕裂或者說空間事件性與故事事件性的矛盾被彌合了，電影的鏡頭和畫面變得越來越“干凈”?！案蓛簟钡漠嬅嬉馕吨恳粋€鏡頭都能與當下的表達主題深度契合，沒有多余的部分來干擾電影此刻想要暗示的情緒或主題，它與故事完全融入在一起，兩者之間不再產(chǎn)生齟齬，特效大片和動漫電影的畫面在這方面表現(xiàn)得尤為明顯，它們可以與人物情緒、故事進程完美融合。故事和人物不是被迫置于某一特定的現(xiàn)實情境中，相反是空間和情境被反向置于電影敘事之中。人物的表演和故事的推演很多時候是在綠幕下完成的，甚至參與對話的角色也可以完全虛擬，如魔幻電影中的各種魔法生物以及科幻電影中對各種未來空間的想象等。

電影、電視等大眾文化對世界的中性化或凈化，列斐伏爾、鮑德里亞等人都早有警覺。不過，以往的中性化手段是將現(xiàn)實事件信息化，“它們的功能是對世界的特殊、唯一、只敘述事件的特性進行中性化，代之以一個配備了多種相互同質(zhì)、互為意義并相互參照的傳媒的宇宙”[14]。類型化和商業(yè)化的電影更進一步，在過度闡釋后的視覺空間中，空間和事件都被簡約化了，現(xiàn)實空間的多維性變成了編碼后的單一敘事空間。它導(dǎo)致觀眾窺私欲的滋生，列斐伏爾將其稱為“生活的再隱私化”，人們將日常生活完全過成了個人生活，“個人生活和日常生活合并起來，給逃避歷史、逃避錯誤、規(guī)避風(fēng)險和危險提供了一個借口，這在生活的和歷史的領(lǐng)域之間創(chuàng)造了一個鴻溝”[15]，一種原本應(yīng)該有的政治化沖動和潛能被消磨掉了。盡管如此，如果電影始終取材于現(xiàn)實空間，那么即使是被規(guī)訓(xùn)或編碼后的空間信息也始終存在一種裂縫，在巴贊看來，它就不可能完全抑制現(xiàn)實空間的多余性，一定會有所遺漏。這就為卓別林式電影留下了可能性，從而打開了一條通往非異化的大門。

(二)現(xiàn)實主義電影對多維日?？臻g的凸顯

因此，唯有堅持現(xiàn)實主義，電影才能重新打開空間的多維性和豐富性，空間的自主性才能真正地被凸顯出來，由此才能真正向觀眾展開當下日常生活的可能性。新中國成立以來，中國經(jīng)歷了前所未有的城市化運動，日?？臻g的巨大變革和重組是我們基本的生活元素，普通人或多姿多彩或多災(zāi)多難的生活都是在這種日?？臻g中碰撞出來的，當現(xiàn)實主義電影堅持將典型的塑造與其真實的生存空間相結(jié)合，空間的本體化必然會發(fā)生。近年來，中國現(xiàn)實主義電影對空間的突圍回應(yīng)了中國的最大現(xiàn)實，進一步更新了現(xiàn)實主義，拓展了現(xiàn)實主義的內(nèi)涵。日常生活批判的哲學(xué)家們始終高度肯定空間對日常生活的塑造力，這種塑造力來源于現(xiàn)代都市的崛起、人口的高度聚集以及空間的過度規(guī)劃。哲學(xué)家們不斷為空間的解放大聲疾呼，甚至有情境主義國際這種企圖重塑日常都市空間的嘗試，他們鼓勵都市人在日常生活中不斷偏離自己的空間痕跡，在一種“越軌”中享受到一種自我“創(chuàng)境”的自由感。然而，正如列斐伏爾所提示的那樣，都市空間的越軌行為其實一直都在現(xiàn)實生活中發(fā)生著，有時候只需要把鏡頭對準它們即可?！赌戏杰囌镜木蹠返入娪耙劳杏谡鎸嵉纳钍录?，取材于現(xiàn)實的生活空間，這才暴露了日?？臻g的多元性，被馴服的空間以野性的面目重新展露出來?！肚锞沾蚬偎尽返入娪爸斜M管有方言和地方性特色，但地方空間的缺失還不足以撼動故事的架構(gòu)。相反，《過春天》中的香港和深圳、《南方車站的聚會》中的武漢、《無名之輩》中的重慶等，都帶有不可抹去的地方性，其缺失將造成敘事的不完整。普通人的日常生活就是通過敘事與具體空間的裂縫被生動地展現(xiàn)出來，人與空間之間的矛盾本身就是當今最大的現(xiàn)實之一。

五、結(jié) 語

都市空間的本體化，在意大利新現(xiàn)實主義電影早期和法國新浪潮電影中都有所體現(xiàn)，后期的新現(xiàn)實主義電影轉(zhuǎn)向心理現(xiàn)實之后，空間的本體性地位被徹底解構(gòu)。新浪潮和新現(xiàn)實主義其實都誕生于現(xiàn)代都市之中，是現(xiàn)代都市空間造就的電影形態(tài)。近十年來，中國經(jīng)歷了更快速的城市化進程，人們見證了史無前例的大規(guī)模拆遷和遷入活動，其造就了一系列獨特的城市空間。在快速的空間生產(chǎn)中，不是每一個城市空間都是模范的CBD或住宅小區(qū)，更多的城市空間其實是非規(guī)劃性的，帶著野性的自發(fā)生長特征，如大都市中的城中村，那里聚集著眾多謀求工作和發(fā)展的年輕大學(xué)生和求職者。還有一些城鄉(xiāng)交叉地帶、大型農(nóng)貿(mào)市場、日漸殘破的老城區(qū)以及一些工業(yè)區(qū)附近自發(fā)形成的打工群體聚集區(qū)等。普通中國人的日常生活更多的是在那些非規(guī)劃的區(qū)域展開的，如果想探究和理解中國人民的真實生活及其可能性，那么“野鵝塘”這種真實的都市空間便不能被遺漏。即使在規(guī)劃好的寫字樓、百貨商場及現(xiàn)代居民小區(qū)，空間仍充滿了各種區(qū)隔和功能分塊，但這種真實的空間依然充斥著各種裂縫，依然誕生著種種可能或不可能的事件。