從“橫屏”到“豎屏”:論影像符號表意機(jī)制的變革*

張 騁

豎屏與橫屏之間敘述方式的差異本質(zhì)上不是由傳播方式的差異決定的,而是由表意機(jī)制的差異決定的,因?yàn)閿⑹龅倪^程不是一個與信息的傳播與接受相關(guān)的過程,而是一個與意義的生成與解讀相關(guān)的過程。正如趙毅衡教授所言:“任何敘述應(yīng)當(dāng)符合如下底線定義。一個敘述文本包含由特定主體進(jìn)行的兩個敘述化過程:1.某個主體把有人物參與的事件組織進(jìn)一個符號文本中。2.此符號文本可以被接收者理解為具有時間和意義向度。”①我們只有將豎屏與橫屏之間表意機(jī)制的差異找到之后,才能真正理解兩者為什么在敘述方式上存在差異,也才能真正為豎屏影像建立屬于自己的影像理論。本文將“影像符號”作為主要的研究對象,運(yùn)用符號學(xué)的理論和方法分析影像符號的載體格式從橫屏發(fā)展到豎屏之后,其表意機(jī)制發(fā)生了哪些變革,這些變革為電影符號學(xué)在豎屏?xí)r代的重建指明了哪些方向。

一、橫屏:側(cè)重于“索緒爾的符號表意理論”

自影像誕生以來,電影、電視、電腦等媒體形態(tài)都是將橫屏視為影像生產(chǎn)與消費(fèi)的主要格式。1895年,盧米埃爾在制作世界上第一部電影的時候就將畫面的寬高比設(shè)定為1.33∶1,這個比例一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代寬銀幕電影的誕生。因此,過去電影影像的表意機(jī)制都與橫屏的特征相適應(yīng)。這一點(diǎn)可以在專門探討電影影像表意機(jī)制的電影符號學(xué)中體現(xiàn)出來。

電影符號學(xué)開啟了現(xiàn)代電影理論的大門。傳統(tǒng)電影理論主要探討電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。這種探討主要是為了確立電影作為一門新興藝術(shù)的合法性,同時為了辨明“電影是什么”這一本質(zhì)性問題,并沒有專門探討電影影像的表意機(jī)制。而電影符號學(xué)就是重點(diǎn)探討電影影像是如何表意的,它割裂了電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系,將電影視為一種自足的語言結(jié)構(gòu)系統(tǒng),然后從結(jié)構(gòu)主義的視角來分析電影語言結(jié)構(gòu)與表意之間的關(guān)系,即電影的表意是如何由這種語言結(jié)構(gòu)系統(tǒng)決定的。可以說,現(xiàn)代符號學(xué)創(chuàng)始人索緒爾開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制對于電影符號學(xué)的誕生產(chǎn)生了直接的影響。

(一)索緒爾與結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制

總體而言,結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)事物是以結(jié)構(gòu)的形式存在的,結(jié)構(gòu)中的各個組成部分是相互影響和制約的,這種相互影響和制約的關(guān)系決定了各個組成部分的意義。雖然索緒爾從來沒有使用過“結(jié)構(gòu)主義”這個詞,但是他卻將“結(jié)構(gòu)主義”的思想用來分析語言。與傳統(tǒng)語言學(xué)從歷時性的角度研究語言的來源和演變不同,索緒爾從共時性的角度來研究語言,將語言視為一個抽象的結(jié)構(gòu)系統(tǒng),這個結(jié)構(gòu)系統(tǒng)是強(qiáng)加給語言共同體成員的一種規(guī)則和約定,這種規(guī)則和約定潛在地存在于他們的意識之中,比如語言的語法、句法等決定了言語的使用方式。與語言不同,索緒爾認(rèn)為,言語是語言在現(xiàn)實(shí)生活中的具體使用,即我們具體說出的字、詞、句。概言之,語言是整體的、同質(zhì)的、本質(zhì)的,言語是個體的、異質(zhì)的、現(xiàn)象的。語言決定了言語的使用方式。

因此,索緒爾認(rèn)為,我們應(yīng)該從語言的結(jié)構(gòu)來研究言語的意義。他將語言的結(jié)構(gòu)關(guān)系分為組合關(guān)系和聚合關(guān)系。組合關(guān)系是指一個單詞與前后可能出現(xiàn)的單詞之間的關(guān)系；聚合關(guān)系是指一個句子中的一個單詞被另一個單詞替換的可能性。例如,“我去北京”這幾個字就是按線性順序排列的組合關(guān)系；而“我”有可以被“他”“她”“你”替換的可能性,以及“北京”有可以被“上?！薄俺啥肌薄拔錆h”替換的可能性。在索緒爾看來,符號的表意首先從聚合關(guān)系中選擇符號,然后將這些符號組合在一起形成組合關(guān)系。其中,組合關(guān)系是顯現(xiàn)的,聚合關(guān)系是隱藏的,兩者共同決定了符號的意義。也就是說,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)認(rèn)為,任何言語的意義都不是由這個言語本身決定的,而是由這個言語與其他言語之間形成的語言結(jié)構(gòu)關(guān)系決定的。

此后,很多學(xué)者繼承了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制,并將其用來分析人類的一切文化現(xiàn)象。其中,列維·斯特勞斯就將這種結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制運(yùn)用到人類學(xué)的研究之中。首先,他研究人類的親屬關(guān)系。他在研究過程中“摒棄對親屬系統(tǒng)的自然主義/生物學(xué)解釋,以突出一個通過互易契約和女人交換進(jìn)行自我再生產(chǎn)的系統(tǒng)。女人的流通和交換構(gòu)成了彼此盡責(zé)的社會網(wǎng)絡(luò)。這個系統(tǒng)(親屬關(guān)系的這一基本結(jié)構(gòu))解決了自然與文化的關(guān)系,并且使禁止亂倫的做法恰恰成為兩者的中和”②。也就是說,列維·斯特勞斯不再將親屬關(guān)系視為一種生物學(xué)意義上的血緣關(guān)系,而是視為一種建立在婚姻基礎(chǔ)上的社會關(guān)系,這種社會關(guān)系決定了父子、兄妹、夫妻、舅甥之間的關(guān)系。

然后,斯特勞斯還將結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制運(yùn)用到神話的研究之中。他將神話視為一種復(fù)雜的語言,“像語言的構(gòu)成元素一樣,神話的構(gòu)成元素本身沒有固定不變的意義,它的意義是在和其他元素之間的關(guān)系中獲得的,所以要研究某個神話,就必須了解它與其他神話、社會習(xí)俗、文化符碼等系統(tǒng)的關(guān)系,而這些關(guān)系又必須放在結(jié)構(gòu)性相反的基礎(chǔ)上才能解析和尋找出意義”③。也就是說,在斯特勞斯看來,神話的意義不是由構(gòu)成神話的基本元素決定的,而是由這些基本元素之間的關(guān)系決定的。

概言之,這種結(jié)構(gòu)主義的表意機(jī)制可以運(yùn)用到影像研究之中,它既能闡明橫屏影像的表意機(jī)制,又直接決定了電影符號學(xué)的誕生。

(二)橫屏影像的表意機(jī)制與電影符號學(xué)的誕生

1.橫屏影像的表意機(jī)制

應(yīng)該說,橫屏影像就主要采用了基于結(jié)構(gòu)主義的電影符號學(xué)的表意機(jī)制。橫屏采用的16∶9或者4∶3的屏幕長寬比可以通過縮小豎向比例的方式來擴(kuò)展橫向空間,這樣更有利于展現(xiàn)事物所處的周邊環(huán)境和時代背景,更有利于展現(xiàn)場面宏大、運(yùn)動多變的情景和畫面,更有利于表現(xiàn)事物與事物、元素與元素之間的關(guān)系。換言之,橫屏影像可以通過增加空間的層次感和縱深感來拓寬觀眾的視覺空間,“寬廣的視覺空間有利于利用景深鏡頭完成畫面的縱深調(diào)度,有利于通過前后景的融合暗示互動關(guān)系或傳遞隱含信息,從而塑造出戲劇沖突,使故事內(nèi)容更富有深意”④。

由此可見,橫屏影像的表意主要是通過影像內(nèi)部所展現(xiàn)的事物與事物、事物與空間、事物與環(huán)境之間的關(guān)系和位置來進(jìn)行的,雖然也需要觀眾的參與才能最終完成,但是這種參與一般不會改變影像本身所要表達(dá)的意義,因?yàn)闄M屏影像通過自身的結(jié)構(gòu)要素關(guān)系所表達(dá)的意義相對單一和固定,觀眾通常只需要被動地接受即可,不需要過多地參與到意義的建構(gòu)中去。這也就是為什么麥茨特別強(qiáng)調(diào)觀眾與銀幕之間的心理距離,以及觀眾因?yàn)檫@種心理距離而產(chǎn)生的對電影的窺視感。正如麥茨所言:“窺淫者認(rèn)真地維持一條在對象和眼睛、對象和他身體之間的鴻溝,一個空間的空間,他的看把對象定在一個合適的距離,就像電影觀眾注意避免離銀幕太近或太遠(yuǎn)。窺淫者在空間方面代表著永遠(yuǎn)和他和對象分離開的斷裂,充填這一距離將會是主題不知所措,導(dǎo)致他消滅對象。”⑤因?yàn)樾睦砭嚯x和窺視感的產(chǎn)生一定是由于觀眾并沒有主動參與到影像意義的建構(gòu)中去,如果觀眾主動參與了,是不會有這種心理距離和窺視感的。此外,麥茨這里所提到的電影也肯定是橫屏電影,因?yàn)辂湸乃?jīng)歷的時代還沒有豎屏電影。因此,我們可以說,麥茨創(chuàng)立的電影符號學(xué)是橫屏?xí)r代的電影符號學(xué)。

2.麥茨與電影符號學(xué)的探望

法國學(xué)者麥茨在《電影:語言還是言語》一文中首次將結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制運(yùn)用于電影研究之中,這標(biāo)志著電影符號學(xué)的誕生。電影符號學(xué)割裂了電影影像與現(xiàn)實(shí)或者電影影像與觀眾之間的關(guān)系,專門研究電影影像本身是如何表意的。

麥茨認(rèn)為,語言具有雙重分節(jié)的特征,即語言的第一分節(jié)可以將語言從大到小分解為最小的語義單位——詞素；第二分節(jié)可以將詞素分解為無意義的語音單位——音位。而電影影像由于其能指與所指之間的象似性,使得其只有第一分節(jié),沒有第二分節(jié),再加上電影影像連續(xù)不斷的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),這就使得電影影像沒有像語言一樣的對所有電影都適用的離散單位。但是,麥茨指出,只要我們找對了電影影像的切分單位,影像符號仍然可以建立自己的語法規(guī)則。在他看來,電影的語法規(guī)則是通過“組合段”體現(xiàn)出來的。所謂組合段,是指“把一部影片看作由鏡頭、場面和段落構(gòu)成的按照電影語法來進(jìn)行分切的單位”⑥。也就是說,組合段就是電影中可獨(dú)立表意的切分單位。具體而言,麥茨一共提出了八種組合段類型:“獨(dú)立鏡頭、非時序性平行組合段、非時序性插入組合段、順時序性描述組合段、順時序性交替敘事組合段、場景、單一片段和散漫片段?！雹哌@八種不同的組合段類型決定了電影的八種不同的表意方式。在麥茨創(chuàng)立電影符號學(xué)之后,意大利符號學(xué)家帕索里尼和艾柯也提出了自己的電影符號學(xué)思想。

與麥茨不同,帕索里尼認(rèn)為,電影與語言一樣具有雙重分節(jié)。其中,電影的第一分節(jié)是電影中最小的表意單位——畫面；第二分節(jié)是畫面中各種各樣的人物、動作、事物等最小組成單元——影素。前者相當(dāng)于語言中的語素,后者相當(dāng)于語言中的音素。在帕索里尼看來,電影的構(gòu)成是由各種影素組成畫面,再由各種畫面組成電影。這種構(gòu)成方式也決定了電影的表意機(jī)制。

帕索里尼的構(gòu)想直接啟發(fā)了艾柯對于電影分節(jié)的探討。在帕索里尼的基礎(chǔ)上,艾柯提出了電影影像的三重分節(jié)說。具體而言,他認(rèn)為每個電影影像都有三重分節(jié):第一分節(jié)是象形圖像,即電影影像中被分解出來的與現(xiàn)實(shí)相似的表意單位；第二分節(jié)是象形符號,即象形圖像中被分解出來的可分辨的表意單位；第三分節(jié)是象形義素,即象形符號中被分解出來的無意義的義素,諸如角度、背景、曲線、光影等,這些義素本身無意義,但對于意義的建構(gòu)卻必不可少。根據(jù)電影影像的三重分節(jié),艾柯找到了制約電影影像表意的十種不同的符碼:“感知符碼、認(rèn)知符碼、傳輸符碼、情調(diào)符碼、象形符碼、圖示符碼、體驗(yàn)和情感符碼、修辭符碼、風(fēng)格符碼、無意識符碼”⑧。

綜上所述,雖然麥茨、帕索里尼、艾柯的電影符號學(xué)思想不盡相同,但是他們都是在用結(jié)構(gòu)主義的表意機(jī)制來分析電影,即電影的表意機(jī)制與現(xiàn)實(shí)或觀眾都無關(guān),而與電影影像自身的語法規(guī)則有關(guān)。也就是說,電影符號學(xué)認(rèn)為,影像符號的表意機(jī)制不是通過對現(xiàn)實(shí)世界的反映或者與觀眾的互動來完成的,而是通過電影內(nèi)部不同元素和單位之間形成的關(guān)系和結(jié)構(gòu)來完成的。

二、豎屏:側(cè)重于“皮爾斯的符號表意理論”

我們在根據(jù)索緒爾的符號表意理論論述完橫屏的表意機(jī)制之后,將在這部分根據(jù)現(xiàn)代符號學(xué)另一位創(chuàng)始人皮爾斯的符號表意理論來探討豎屏的表意機(jī)制,以及我們該如何依照豎屏的表意機(jī)制來重建電影符號學(xué)。

(一)皮爾斯符號表意理論中的兩個關(guān)鍵點(diǎn)

1.皮爾斯符號表意理論對“解釋者”的強(qiáng)調(diào)

皮爾斯符號表意理論中的第一個關(guān)鍵點(diǎn)就是對“解釋者”的強(qiáng)調(diào)。與索緒爾將符號分為能指和所指兩個部分不同,皮爾斯將符號分為再現(xiàn)體、對象、解釋項(xiàng)三個部分。其中,再現(xiàn)體就相當(dāng)于索緒爾的“能指”,就是符號的可感知部分；對象是符號所代表的東西；然而,皮爾斯的符號三分法超越索緒爾二分法的地方就在于多了一個“解釋項(xiàng)”。在皮爾斯看來,解釋項(xiàng)是指“符號所傳達(dá)的所有事物,也即必須通過間接經(jīng)驗(yàn)才能獲得的、與其對象相熟悉的那些東西”⑨。這里所謂的“間接經(jīng)驗(yàn)”是指符號所傳達(dá)的事物不能通過符號系統(tǒng)本身直接獲得,需要解釋者的間接觀察才能獲得,而間接觀察需要解釋者事先對符號傳達(dá)的事物有所了解。例如,《紅樓夢》是一個符號文本,解釋者想要真正理解這個符號文本所傳達(dá)的涵義,就必須事先了解一些相關(guān)的歷史知識和文學(xué)知識。這一點(diǎn)也與索緒爾的符號表意理論不同。索緒爾認(rèn)為,任何符號的表意都依靠符號與符號之間組成的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)直接決定,與符號解釋者無關(guān)。

由此可見,正是多出的這個“解釋項(xiàng)”,使得皮爾斯將符號表意的重點(diǎn)放在了解釋者這一端,因?yàn)榻忉岉?xiàng)可以被理解為解釋者對符號的解釋。也就是說,任何符號都必須有一個解釋者。一個事物是否可以被視為符號,不是由事物本身決定,而取決于解釋者是否將其視為符號。同時,在解釋者心里,每個解釋項(xiàng)都可以產(chǎn)生一個新的符號,因?yàn)槿魏我饬x都必須用符號才能被解釋出來。并且,這個解釋過程永遠(yuǎn)不可能終結(jié),因?yàn)椤斑@個新的符號表意又會產(chǎn)生另一個解釋項(xiàng),如此綿延以致無窮,因此我們永遠(yuǎn)無法窮盡一個符號的意義”⑩。由是觀之,在皮爾斯看來,符號的表意就是從一個符號到另一個符號的無限衍義的過程。例如,索緒爾的符號表意理論只能將“月亮的能指”引向“月亮這個天體”,即“月亮的稱呼→月亮”,而皮爾斯的符號表意理論能夠?qū)⒃铝吝@個符號的意義延展開來:“月亮的稱呼→月亮→故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)的稱呼→故鄉(xiāng)→回憶；回憶的稱呼→……”。

近代哲學(xué)大師笛卡爾的“身心二元論”指出,人類思維的產(chǎn)生源于人體大腦內(nèi)的一種非物理性實(shí)體——心智。心智對外在世界予以表征的精神過程就是人類思維的產(chǎn)生過程。也就是說,在笛卡爾看來,人類思維是先天產(chǎn)生的,符號只是思維的產(chǎn)物。

針對笛卡爾的先驗(yàn)思維觀,皮爾斯否定了先于符號的思維存在。他認(rèn)為,符號的存在先于思維的存在,思維是符號的產(chǎn)物。換言之,在皮爾斯看來,如果沒有符號,人類將無法進(jìn)行任何思考,“那些可能被認(rèn)知的思維,僅僅是符號中的思維,且無法認(rèn)知的思維是不存在的。因此,所有思維必定是符號”。

2.皮爾斯符號表意理論對“符號互動過程”的強(qiáng)調(diào)

皮爾斯符號表意理論中的第二個關(guān)鍵點(diǎn)就是對“符號互動過程”的強(qiáng)調(diào)。皮爾斯認(rèn)為,符號表意的過程不是由符號解釋者單獨(dú)完成的,而是通過符號發(fā)送者和解釋者之間的互動共同完成的。這個完成過程是以符號發(fā)送者與符號解釋者之間獲得“共同解釋項(xiàng)”為標(biāo)志,而“共同解釋項(xiàng)”的獲得又是以符號發(fā)送者與符號解釋者之間“共同心靈”的獲得為前提的。正如皮爾斯指出:“意向解釋項(xiàng),決定著發(fā)送者的心靈；效力解釋項(xiàng),決定著解釋者的心靈；而交際解釋項(xiàng)或曰共同解釋項(xiàng)決定的是,發(fā)送者與解釋者為了使交際得以發(fā)生而相互融合而成的心靈?？梢园堰@種心靈稱為共同心靈。它包含發(fā)送者與解釋者在最初就充分理解以及必然會充分理解的所有東西,從而使得正在交流的這種符號可以發(fā)揮其功能。”概言之,這里的“意向解釋項(xiàng)”是指發(fā)送者對符號的最初理解；“效力解釋項(xiàng)”是指解釋者心靈中存在的不同于發(fā)送者的對符號的理解；這里的“共同解釋項(xiàng)”是指符號發(fā)送者與解釋者達(dá)成共同理解的結(jié)果。這里的“共同心靈”是指在符號意義的解釋過程之初,符號發(fā)送者與解釋者能夠達(dá)成共同解釋項(xiàng)所需要的共同熟悉的知識。

既然皮爾斯認(rèn)為符號表意是從一個符號到另一個符號的永無止境的動態(tài)表意過程,那么皮爾斯符號學(xué)的研究重點(diǎn)也就從“符號的結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)向了對“符號交流過程”的探究,因?yàn)榉柦忉岉?xiàng)的出現(xiàn)使得任何符號的意義都只能在人與人之間的符號交流過程中產(chǎn)生。正如丹麥學(xué)者克勞斯·布魯恩·延森所言,從皮爾斯的解釋項(xiàng)所延伸出來的動態(tài)表意過程,使得人類的解釋活動成為“帶有現(xiàn)實(shí)意涵的交流與傳播活動”。

由此可見,皮爾斯的符號表意理論是一種典型的符號互動論,即符號表意的本質(zhì)是人與人之間利用符號進(jìn)行雙向互動。具體而言,皮爾斯的符號互動論也與符號的解釋項(xiàng)密切相關(guān)。正如前文指出,皮爾斯不僅提出了解釋項(xiàng),還將解釋項(xiàng)分為三種:意圖解釋項(xiàng)、效力解釋項(xiàng)、共同解釋項(xiàng)。因此,傳播交流的過程就是“傳播發(fā)送者與解釋者之間通過符號探尋共同解釋項(xiàng)的動態(tài)互動過程,而傳播雙方都在符號傳播過程中增加了對符號意義的理解范圍以及信息量”。但是,共同解釋項(xiàng)的出現(xiàn)并不意味著交流過程的結(jié)束,反而才剛剛開始,因?yàn)榻涣麟p方共同理解的達(dá)成會使得符號發(fā)送者具有新的意圖解釋項(xiàng),符號解釋者具有新的效力解釋項(xiàng),雙方的互動與交流又會形成新的共同解釋項(xiàng),這意味著交流過程永遠(yuǎn)不會結(jié)束,表意過程也永遠(yuǎn)不會結(jié)束。

概言之,皮爾斯的符號表意機(jī)制可以被概括為:符號發(fā)送者與符號解釋者之間通過符號互動達(dá)成共同解釋項(xiàng)。這種表意機(jī)制特別強(qiáng)調(diào)了“表意主體”的重要作用,也強(qiáng)調(diào)了“符號互動”的表意過程。

(二)豎屏影像的表意機(jī)制與重建電影符號學(xué)

1.豎屏影像的表意機(jī)制

豎屏影像就主要采用了“皮爾斯的符號表意機(jī)制”,這一點(diǎn)可以從豎屏影像帶給我們的全新的審美體驗(yàn)中體現(xiàn)出來。

一方面,豎屏影像能夠帶給觀眾一種“與影像中的人物深度互動”的審美體驗(yàn)。具體而言,豎屏影像通常采用9∶16的屏幕比例,這種比例使得人物占據(jù)了影像中的絕大多數(shù)空間,觀眾可以清晰地看到影像中人物的表情、神態(tài)和動作,而人物的周邊環(huán)境和其他事物都被這個凸顯的人物形象遮擋。這樣大大降低了影像中的人物形象與觀眾之間的距離,讓觀眾產(chǎn)生一種“影像中的人物正在與我交流互動”的心理暗示,進(jìn)而帶給觀眾強(qiáng)烈的感官交互體驗(yàn)。這就是說,豎屏影像與觀眾之間不再有麥茨所強(qiáng)調(diào)的心理距離,豎屏影像也不會給觀眾帶來因這種心理距離而產(chǎn)生的窺視感。這里,豎屏影像帶給觀眾的心理暗示與中國傳統(tǒng)豎式山水畫帶給觀眾的心理體驗(yàn)相吻合。眾所周知,中國傳統(tǒng)豎式山水畫主要采用散點(diǎn)透視,即隨著創(chuàng)作者視點(diǎn)的不斷移動,創(chuàng)作出旨在寫意的審美體驗(yàn),這種旨在寫意的山水畫的創(chuàng)作初衷就是要與觀眾的觀賞心理相吻合,讓觀眾主動從豎式觀賞心理出發(fā),去體味山水畫的意境之美。因此,豎屏影像的表意就是利用了中國傳統(tǒng)豎式山水畫散點(diǎn)透視的方法,讓觀眾主動去構(gòu)建影像的意義。同時,豎屏影像所依托的移動媒體具有社交屬性,這種社交屬性也可以將影像中的人物與觀眾之間的互動拉入到平等的人際傳播模式之中,讓觀眾在觀看影像的過程中有一種與影像中的人物直接對視交流之感。

另一方面,豎屏影像能夠帶給觀眾一種“以我為中心”的場景體驗(yàn)。“場景”最早是影視中的用語,特指“在特定時間空間內(nèi)發(fā)生的行動,或者因人物關(guān)系構(gòu)成的具體畫面,是通過人物行動來表現(xiàn)劇情的一個個特定過程”。到了移動互聯(lián)網(wǎng)時代,“場景”的重要性被更加凸顯出來,正如彭蘭教授所言:“與PC 時代的互聯(lián)網(wǎng)傳播相比,移動時代場景的意義大大強(qiáng)化。移動傳播的本質(zhì)是基于場景的服務(wù),即對場景的感知及信息(服務(wù))的適配。場景成為繼內(nèi)容、形式、社交之后媒體的另一種核心要素?！币虼?豎屏影像表意的關(guān)鍵就在于對場景的建構(gòu),在建構(gòu)過程中給觀眾營造一種“以我為中心”沉浸體驗(yàn)。觀眾之所以能獲得這種沉浸體驗(yàn),是因?yàn)樨Q屏具有凸顯人物和隔離環(huán)境的優(yōu)勢,這種優(yōu)勢能夠?yàn)橛^眾造就一個幽閉的場景,進(jìn)而提升觀眾的視覺專注力,帶給觀眾一種“我即中心”的凝視快感。同時,在自媒體時代,當(dāng)人人都可以成為豎屏影像的創(chuàng)作者時,許多豎屏影像帶給我們的就是第一人稱視角的聚焦。這里的“聚焦”是指“誰在作為視覺、心理或精神感受的核心,敘述信息透過誰的眼光與心靈傳達(dá)出來”。豎屏影像帶給觀眾的聚焦之所以通常是第一人稱視角的,是因?yàn)樨Q屏影像的拍攝者和敘述者通常是合一的。當(dāng)拍攝者和敘述者合一時,豎屏影像就能給觀眾帶來一種“我在敘述”的在場感。

由此可見,豎屏影像不同于橫屏的全新審美體驗(yàn)表明豎屏影像的表意依賴于觀眾的深度參與,依賴于影像中的人物與觀眾之間的互動。正如前文所言,豎屏影像善于展現(xiàn)影像中的人物形象,弱于交代人物的周邊環(huán)境和人物之間的關(guān)系。因此,豎屏影像中人物的意義主要不是來自于這個人物本身,也不是來自于影像中人物與其他事物之間的關(guān)系,而是來自于影像中的人物與觀眾之間的符號互動。這點(diǎn)就表明豎屏影像的表意機(jī)制符合皮爾斯符號表意理論中對“符號互動過程”的強(qiáng)調(diào)。此外,前文也指出,豎屏影像能帶給觀眾一種“我即中心”的場景體驗(yàn)。這點(diǎn)也表明豎屏影像的表意機(jī)制符合皮爾斯符號表意理論中對“表意主體”的強(qiáng)調(diào)。

2.重建電影符號學(xué)的探望

既然橫屏影像主要采用結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制,而電影符號學(xué)是麥茨基于結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制創(chuàng)立的,那么這種基于結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制的電影符號學(xué)只能用來解釋橫屏的表意機(jī)制。但是,當(dāng)影像的載體格式從橫屏轉(zhuǎn)向豎屏之后,基于結(jié)構(gòu)主義表意機(jī)制的電影符號學(xué)就不能用來解釋豎屏的表意機(jī)制了,因?yàn)樨Q屏影像的表意主要基于皮爾斯的符號表意理論。

筆者在前文中提到,豎屏影像的表意機(jī)制是基于作為表意主體的觀眾與影像中的人物之間的符號互動。也就是說,豎屏影像的表意與橫屏的最大區(qū)別就在于強(qiáng)調(diào)了觀眾在影像表意中的主導(dǎo)作用,這也是我們重建電影符號學(xué)的基石。其實(shí),麥茨在創(chuàng)立了電影符號學(xué)之后,還創(chuàng)立了第二電影符號學(xué)。第二電影符號學(xué)就將其關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像與觀眾之間的關(guān)系。具體而言,第二電影符號學(xué)運(yùn)用精神分析理論分析觀眾的深層心理結(jié)構(gòu),進(jìn)而說明電影本質(zhì)上是一種迎合了觀眾深層心理結(jié)構(gòu)的想象性存在。也就是說,第二電影符號學(xué)“以影片的‘鏡式’文本概念待體力傳統(tǒng)理論的‘畫框’說或‘窗戶’說,認(rèn)為電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的反映而只是‘想象的能指’,電影影像所喚起的真實(shí)不是客觀的實(shí)在而只存在于觀眾的想象中”。由此,第二電影符號學(xué)雖然將影像表意的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了電影與觀眾之間的關(guān)系,但仍然是在結(jié)構(gòu)主義的思想框架內(nèi)探討問題,只是它不再分析電影影像自身的結(jié)構(gòu),而是分析觀眾的心理結(jié)構(gòu),即電影影像的意義是由觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)決定的。

由是觀之,第二電影符號學(xué)不能用來解釋豎屏影像的表意機(jī)制,因?yàn)樨Q屏影像的意義不是由觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)決定的,而是在影像與觀眾的符號互動過程中生成的。因此,我們只有重建電影符號學(xué),才符合豎屏?xí)r代的要求?？傮w而言,重建之后的電影符號學(xué)主要基于皮爾斯的符號表意理論,主要強(qiáng)調(diào)電影影像的意義是由作為表意主體的觀眾與作為表意客體的影像之間的符號互動而生成的。此外,由于社會屬性的差異,作為表意主體的觀眾不是抽象的、同質(zhì)的個體,而是具體的、異質(zhì)的個體。也即是說,面對同樣一部電影,社會屬性不同的觀眾與之互動可以生成不同的意義。這也表明電影不是一個自足的結(jié)構(gòu),而是與現(xiàn)實(shí)社會相互影響的。因此,我們對電影表意機(jī)制的分析也離不開對現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)注和理解,這恰恰是麥茨的電影符號學(xué)所忽略和遺忘的,這也是重建之后的電影符號學(xué)需要關(guān)注的問題。

三、結(jié)語

綜上所述,本文并不是說皮爾斯的符號表意理論對于橫屏影像就完全不適用,也不是說索緒爾的符號表意理論對于豎屏影像也完全不適用,因?yàn)闄M屏影像的表意在一定程度上也需要與觀眾互動才能完成,豎屏影像內(nèi)部不同元素之間的關(guān)系和結(jié)構(gòu)也可以生成意義。筆者只是認(rèn)為橫屏影像的表意機(jī)制側(cè)重于索緒爾的符號表意理論,而豎屏影像的表意機(jī)制側(cè)重于皮爾斯的符號表意理論。正是這種側(cè)重點(diǎn)的不同決定了影像符號表意機(jī)制的變革,這種變革也決定了我們在豎屏?xí)r代需要重建電影符號學(xué)。

其實(shí),重建電影符號學(xué)也是一個重建電影理論的過程,因?yàn)樯蟼€世紀(jì)90年代,博德維爾、卡羅爾等電影學(xué)家都建議取消電影理論,進(jìn)入零敲碎打的“后理論”狀態(tài)。但是,隨著后電影時代的到來,這種“后理論”狀態(tài)“使電影面對‘后電影’的一系列挑戰(zhàn)時缺乏話語與思想上的防御能力”。因此,我們需要重建后電影時代的電影理論。事實(shí)上,豎屏影像的出現(xiàn)和普及就是后電影時代的重要表征之一。因此,我們在豎屏?xí)r代重建電影符號學(xué),就是在為后電影時代重建電影理論。當(dāng)然,重建電影符號學(xué),肯定不是一蹴而就的,也不是本文能完成的。本文也只是拋磚引玉,希望以后能有更多的學(xué)者同僚來關(guān)注和思考此問題。

注釋:

① 趙毅衡:《廣義敘述學(xué)》,四川大學(xué)出版社2013年版,第7頁。

② [美]尼克·布朗:《電影理論史評》,徐建生譯,中國電影出版社1994年版,第93-94頁。

④ 顧潔、王璐璐:《豎屏——短視頻行業(yè)的新格式》,《東南傳播》,2017年第9期,第8頁。

⑤ [法]麥茨:《想象的能指》,王志敏譯,中國廣播電視出版社2006年版,第12-13頁。

⑥⑦ 陳曉云:《電影理論基礎(chǔ)》,北京聯(lián)合出版公司2016年版,第109頁。

⑩ 趙毅衡:《符號學(xué)》,南京大學(xué)出版社2012年版,第105頁。