建構(gòu)性：詹姆斯·科納風(fēng)景園林理論論述中的一個(gè)關(guān)鍵詞

劉新宇 王曉俊

在《景觀(guān)之想象》（The Landscape Imagination）的作者詹姆斯·科納（James Corner）看來(lái)，風(fēng)景園林設(shè)計(jì)方法和風(fēng)景園林理論不可等而視之，前者是后者在現(xiàn)代世界的某種簡(jiǎn)化[1]57。若認(rèn)同這樣的區(qū)分，或許可以說(shuō)，我們對(duì)風(fēng)景園林理論的探討在過(guò)去不短的一段時(shí)間里略顯沉悶。2000年前后，國(guó)內(nèi)曾出版了一批引薦20世紀(jì)歐美風(fēng)景園林師及其作品的著作[2-3]，這些重要的研究使我們對(duì)其設(shè)計(jì)方法及作品有了基本理解，也為認(rèn)識(shí)現(xiàn)當(dāng)代歐美風(fēng)景園林設(shè)計(jì)打下了基礎(chǔ)。然而，這些被引薦的風(fēng)景園林師在其論述中主要關(guān)注設(shè)計(jì)方法的操作，甚少理論化地論及從觀(guān)念到營(yíng)造之間的關(guān)系問(wèn)題。簡(jiǎn)而言之，設(shè)計(jì)方法與知識(shí)構(gòu)成（discursive formation）[4]之間的分離狀態(tài)很少受到關(guān)注。這兩者的分離，使得營(yíng)造難以置入相應(yīng)的歷史語(yǔ)境中而被理解，助長(zhǎng)了靜態(tài)而形式化的歷史認(rèn)知。這是現(xiàn)代性（modernity）在知識(shí)領(lǐng)域的表現(xiàn)，也是空間營(yíng)造領(lǐng)域?qū)I(yè)論述的缺憾[5]1-4。在這個(gè)問(wèn)題上，20世紀(jì)末嶄露頭角的科納與此前的歐美風(fēng)景園林師不同，其風(fēng)景園林理論論述的底蘊(yùn)深厚，廣泛涉及現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、先鋒藝術(shù)、后現(xiàn)代理論等諸領(lǐng)域[6]，可以被視為風(fēng)景園林領(lǐng)域?qū)@一問(wèn)題進(jìn)行探索的先行者，這也是我們需要研究其著作的原因所在。

科納的理論論述由于廣泛涉及人文社科知識(shí)而稍顯晦澀，然而其豐富的理論內(nèi)涵卻又不斷吸引著專(zhuān)業(yè)人士的閱讀興趣。那么，找到解讀科納風(fēng)景園林理論論述的切入點(diǎn)，并以此撥開(kāi)其理論論述的迷霧，對(duì)風(fēng)景園林學(xué)科有著積極的意義?？萍{在寫(xiě)作中曾明確認(rèn)同世界的本質(zhì)在于“建構(gòu)性”（constructedness），因此本研究就以“建構(gòu)性”作為切入點(diǎn)來(lái)對(duì)《景觀(guān)之想象》進(jìn)行文本解讀，從而將其相對(duì)松散的理論論述進(jìn)行串聯(lián)，并為進(jìn)入更廣闊的社會(huì)與文化理論層面提供接口。此外，“建構(gòu)性”這個(gè)關(guān)鍵詞既可以幫助剖析科納的理論建構(gòu)路徑，還可幫助讀者一窺其理論論述中的創(chuàng)新與沖突。

1 建構(gòu)性及其知識(shí)譜系

自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，尤其19世紀(jì)之后的知識(shí)生產(chǎn)中，重視實(shí)證而輕視思辨的趨勢(shì)日益強(qiáng)烈。在實(shí)證主義（positivism）哲學(xué)家?jiàn)W古斯特·孔德（Auguste Comte）看來(lái)，知識(shí)必須“以被觀(guān)察到的事實(shí)為基礎(chǔ)”，其最高形式是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界中存在的可見(jiàn)、可聞的現(xiàn)象進(jìn)行描述，而不是對(duì)原因和意義的追問(wèn)。這樣的信條放棄了形而上學(xué)的思辨，但其唯物主義內(nèi)涵卻對(duì)自然科學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用，同時(shí)也影響到其他人文社科領(lǐng)域[7]。在社會(huì)學(xué)理論研究領(lǐng)域，愛(ài)米爾·迪爾凱姆（émile Durkheim）認(rèn)為考察社會(huì)事實(shí)的第一準(zhǔn)則就是要“把社會(huì)事實(shí)當(dāng)作物”。這種取向的理論將社會(huì)學(xué)研究對(duì)象“物化”并盡可能排除主觀(guān)因素，通過(guò)表格、數(shù)據(jù)、模型來(lái)客觀(guān)準(zhǔn)確地反映社會(huì)事實(shí)[8]39-71。在史學(xué)研究領(lǐng)域，利奧波德·馮·蘭克（Leopold von Ranke）同樣秉持“如實(shí)直書(shū)”的原則進(jìn)行歷史研究，力求最大程度排除史學(xué)家的影響而達(dá)至最為真實(shí)客觀(guān)的史學(xué)寫(xiě)作[9]6。這些都是源自啟蒙運(yùn)動(dòng)的實(shí)證主義觀(guān)念。

實(shí)證主義在20世紀(jì)，尤其六七十年代之后受到了許多嚴(yán)格的批判。彼得·L·伯格（Peter L. Berger）認(rèn)為社會(huì)學(xué)家的研究范式理應(yīng)包含他們對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的引導(dǎo)，他倡導(dǎo)“現(xiàn)實(shí)的社會(huì)建構(gòu)”，直陳實(shí)證主義社會(huì)學(xué)理論的缺陷[10]1-24。呂西安·費(fèi)弗爾（Lucien Febvre）和馬克·布洛赫（Marc Bloch）所引領(lǐng)的年鑒學(xué)派提倡“帶著問(wèn)題去研究歷史”而非“直情徑行地認(rèn)識(shí)歷史”，反對(duì)缺失史學(xué)家能動(dòng)性的歷史考證[11]92-122；漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）的闡釋學(xué)理論立足于對(duì)人文學(xué)科的辯護(hù)，同樣拋棄了那種客觀(guān)化、抽象化的歷史認(rèn)知，而注重歷史闡釋所建構(gòu)的當(dāng)下意義[12]56-58,[13]102-103。

事實(shí)上，實(shí)證主義的譜系也延伸到了空間相關(guān)領(lǐng)域的理論建構(gòu)中，并在20世紀(jì)70年代之后受到以段義孚（Yi-fu Tuan）[14]、丹尼斯·E·科斯格羅夫（Denis E. Cosgrove）[15]16-18為代表的人文主義地理學(xué)，以克里斯提安·諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）[16]3-4為代表的建筑現(xiàn)象學(xué)等領(lǐng)域的批判?？萍{對(duì)于建構(gòu)性的理解可以在上述知識(shí)譜系中找到參考系。他之所以將實(shí)證主義視為一種“霸權(quán)”（hegemony），正是因?yàn)樗鼘?dǎo)致風(fēng)景園林學(xué)科在知識(shí)生產(chǎn)中側(cè)重方法和技術(shù)效率而弱化了對(duì)原因與意義的追問(wèn)。20世紀(jì)初誕生的現(xiàn)代主義（modernism），作為啟蒙現(xiàn)代性的美學(xué)表征[17]，就立足于實(shí)證主義的知識(shí)基礎(chǔ)之上[18]246-247，這也是現(xiàn)代主義招致科納批判的原因所在。在方法論的取向上，科納不同于迪爾凱姆“把社會(huì)事實(shí)當(dāng)作物”的“第一準(zhǔn)則”，甚至反其道行之并“把物當(dāng)作社會(huì)事實(shí)”來(lái)檢視，他不認(rèn)同對(duì)事物客觀(guān)實(shí)在性的假定，而認(rèn)為“世界的本質(zhì)在于建構(gòu)性”。這樣的“建構(gòu)性”，強(qiáng)調(diào)的其實(shí)就是意義的生成、現(xiàn)實(shí)的情境性與主體的能動(dòng)性，即事物的社會(huì)性生成與流變。

建構(gòu)性也解釋了科納何以用“想象”（imagination）一詞為《景觀(guān)之想象》點(diǎn)題?！跋胂蟆?，是幾乎沒(méi)有在現(xiàn)代主義的話(huà)語(yǔ)體系里出現(xiàn)過(guò)的詞匯[19]，然而，它卻是人類(lèi)社會(huì)的重要構(gòu)成要素，它不僅具備解釋世界的潛質(zhì)，更在實(shí)質(zhì)性地建構(gòu)世界——一個(gè)被社會(huì)生活所感知的世界?？萍{在《景觀(guān)之想象》中橫跨歷史、理論與設(shè)計(jì)方法，因而結(jié)構(gòu)顯得相對(duì)松散，而“理論”、“圖繪”（drawing）、“生態(tài)”與“都市”則是其中的4個(gè)重要議題。筆者認(rèn)為，“建構(gòu)性”可以被理解為串聯(lián)這4個(gè)議題的線(xiàn)索，檢視“建構(gòu)性”與它們之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，可以窺見(jiàn)科納對(duì)這4個(gè)風(fēng)景園林學(xué)議題的反思與重構(gòu)。

2 理論的情境性

科納對(duì)風(fēng)景園林理論的反思雖然不似米歇爾·福柯（Michel Foucault）那般使其交織在權(quán)力關(guān)系中[20]，但是考古學(xué)式的方法仍然是他進(jìn)行反思的重要策略?？萍{的知識(shí)考古追溯到古希臘時(shí)期，那時(shí)的園林常涉及儀式、宗教和宇宙，而園林理論則常追問(wèn)形而上的意義。千年后的啟蒙思想家們卻無(wú)法接受這種含混的理論狀態(tài)，他們斥其為“迷信”或“非理性”。正如幾何學(xué)和數(shù)學(xué)被簡(jiǎn)化成中立、客觀(guān)的科學(xué)系統(tǒng)一樣，園林的理論此時(shí)也發(fā)生了改變。它首先將園林“祛魅”成“物”，使其與心靈生活脫離關(guān)系。然后，它自身也被簡(jiǎn)化成設(shè)計(jì)方法并以規(guī)范化的“品味”（taste）來(lái)指引園林實(shí)踐。園林中豐富的感官愉悅與想象被簡(jiǎn)化成唯美的視覺(jué)追求，成為19世紀(jì)西方現(xiàn)代風(fēng)景園林學(xué)初創(chuàng)時(shí)期的重要特征[21]464。園林的理論與實(shí)踐自此逐漸弱化對(duì)生活世界的指涉，而更加追求空間形式的“自主性”。

立足于啟蒙運(yùn)動(dòng)前后園林與建筑話(huà)語(yǔ)意涵的變遷，科納又討論了20世紀(jì)初以來(lái)風(fēng)景園林學(xué)的知識(shí)構(gòu)成。皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）等人推動(dòng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)一步演繹了對(duì)“自主性”的追求，無(wú)論形式還是色彩，都單純指涉自身，即不表達(dá)任何自身之外的東西，形式就是形式本身，色彩就是色彩本身，不象征也不隱喻任何其他東西。對(duì)于建筑而言，自主性當(dāng)然拒絕指涉貴族和王權(quán)，但也拒絕指涉宗教、宇宙與生活世界，反而機(jī)器成為它最后的隱喻[22]108①。風(fēng)景園林并沒(méi)有在這時(shí)扳回一城，“哈佛革命”②表現(xiàn)出風(fēng)景園林師急于向此時(shí)的建筑學(xué)看齊，對(duì)新形式的熱情使他們忽略了諸多不可見(jiàn)的復(fù)雜性。于是，風(fēng)景園林理論被簡(jiǎn)化成探討風(fēng)景園林空間形式生成的設(shè)計(jì)方法，安身于現(xiàn)代資本主義世界的社會(huì)分工之中。

在科納看來(lái)，風(fēng)景園林理論的危險(xiǎn)之一就在于“當(dāng)哲學(xué)基礎(chǔ)根本不復(fù)存在，那些形式和圖像卻仍然不曾幻滅”。換言之，如果特定的文化內(nèi)涵在歷史情境中消失后，被清空了內(nèi)部意義的形式仍是主要內(nèi)容，那么營(yíng)造將陷入本末倒置的錯(cuò)位狀態(tài)。如同建筑史學(xué)家曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）一樣，科納對(duì)那種忽視歷史情境并預(yù)設(shè)一個(gè)先驗(yàn)、靜態(tài)原型結(jié)構(gòu)的分析方法進(jìn)行了批判[23]128-133。規(guī)范化的歷史認(rèn)知恰恰是反歷史的，通過(guò)這樣的知識(shí)考古，科納解密了風(fēng)景園林理論的現(xiàn)代主義神話(huà)，恢復(fù)了它的歷史性和文脈性，使它不再是抽象、客觀(guān)的先驗(yàn)存在，而成為一種情境性的意義體系和建構(gòu)性的文化系統(tǒng)。

3 圖繪的能動(dòng)性

人類(lèi)無(wú)法認(rèn)知那些超越經(jīng)驗(yàn)之外的事物，如果承認(rèn)這一點(diǎn)，那么作為理念（idea）的景觀(guān)能被感知的前提就是需要特定類(lèi)型的再現(xiàn)（representation）。即便如此，再現(xiàn)所呈現(xiàn)的也并不是實(shí)證主義者所追尋的“真相”。比如，19世紀(jì)中葉攝影術(shù)剛出現(xiàn)時(shí)所聲稱(chēng)的客觀(guān)性[24]1-2，在深入圖像生產(chǎn)的社會(huì)語(yǔ)境后就會(huì)消解[25]6-12。我們需要認(rèn)識(shí)到，攝影師拍下的風(fēng)景圖像，是經(jīng)過(guò)特定調(diào)整、剪輯之后的再現(xiàn)，并非“客觀(guān)的”風(fēng)景本身，它疊加了攝影師的特定意向。因此，這種風(fēng)景圖像本質(zhì)上是建構(gòu)性的，并具備疊加主體意向的能動(dòng)性（agency）。作為“真相”的風(fēng)景并不存在，存在的只是被建構(gòu)出的各種類(lèi)型的再現(xiàn)[26]10-15。在這基礎(chǔ)上，我們就能理解科納對(duì)現(xiàn)代測(cè)量學(xué)的批判，因?yàn)闊o(wú)論現(xiàn)代地圖如何宣稱(chēng)自身的精確性，它都在對(duì)信息進(jìn)行某種遴選之后疊加了特定的意向。除此之外，在科納的理論論述中還有一種再現(xiàn)形式尤為重要，即圖繪。

在現(xiàn)代世界的通常流程中，風(fēng)景園林師通過(guò)圖繪這種再現(xiàn)形式指引真實(shí)建造的發(fā)生。從某種程度上說(shuō)，圖繪相比花草樹(shù)木、山石水系等建造媒介更接近風(fēng)景園林師直接的實(shí)踐對(duì)象。風(fēng)景園林中的圖繪與關(guān)于風(fēng)景園林的言辭、文學(xué)、電影，甚至也與實(shí)質(zhì)建造的景觀(guān)一樣，都是再現(xiàn)的類(lèi)型——它們都是概念性（schematizing）的自然。區(qū)別在于，建造的景觀(guān)所使用的媒介就是其自身——花草樹(shù)木、山石水系，而并非顏料、字詞或膠片。總之，風(fēng)景園林中的圖繪和建造的景觀(guān)，都是特定類(lèi)型的再現(xiàn)或再現(xiàn)特定理念的媒介。在此基礎(chǔ)上，科納指出了風(fēng)景園林中對(duì)圖繪的2種誤用：1）以自身而非真實(shí)營(yíng)造為目的的藝術(shù)創(chuàng)作，比如常見(jiàn)的一些效果圖；2）純粹以建造為目的的工具性、技術(shù)性的客觀(guān)存在，比如常見(jiàn)的一些施工圖。他認(rèn)為，通過(guò)對(duì)圖繪隱喻性（metaphoricity）的理解，可以恢復(fù)圖繪的詩(shī)意與想象。這里所強(qiáng)調(diào)的，不僅是圖繪所繪制出來(lái)的、可見(jiàn)的視覺(jué)內(nèi)容，更包括圖繪被繪制的方式以及背后的觀(guān)念語(yǔ)境，而后者甚至比前者更重要。

如果將圖繪視為實(shí)際建造中對(duì)理念的“翻譯”，那么由圖繪所建構(gòu)出的能動(dòng)性正是發(fā)軔于這樣的“翻譯”之中[27]109——不是客觀(guān)實(shí)在地繪制了什么，而是風(fēng)景園林師怎么繪制以及怎么思考繪制，以及這樣的繪制與思考方式與將要繪制的內(nèi)容是否統(tǒng)一。舉例而言，建于16世紀(jì)初的拙政園是園主文人情懷的再現(xiàn)，而文徵明同樣以再現(xiàn)文人情懷的傳統(tǒng)山水畫(huà)形式繪制出系列《拙政園圖詠》[28]6，兩者之間存在一種內(nèi)在統(tǒng)一性。然而，在20世紀(jì)中葉以客觀(guān)實(shí)在的正交投影法繪制出來(lái)的拙政園測(cè)繪圖中，這種統(tǒng)一性和圖繪的隱喻性就不存在了。所以，科納才認(rèn)為，空間的再現(xiàn)（representation of space）——風(fēng)景園林師以圖繪構(gòu)想出的空間，與再現(xiàn)的空間（space of representation）——疊加了特定意象后的生活空間，兩者不應(yīng)分離。這樣，風(fēng)景園林中的圖繪才可脫離純粹的工具性，更多表達(dá)風(fēng)景園林師的主體意向，進(jìn)而產(chǎn)生扣人心弦的能動(dòng)性以助力設(shè)計(jì)實(shí)踐。

4 生態(tài)的主體性

20世紀(jì)60年代西方的社會(huì)危機(jī)發(fā)生時(shí)，現(xiàn)代主義建筑學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)甚至自組織理論等外部知識(shí)話(huà)語(yǔ)來(lái)化解自身的正當(dāng)性危機(jī)（legitimacy crisis）[29]ⅹ-?。風(fēng)景園林學(xué)剛從“哈佛革命”的歡呼中回過(guò)神，便被雄辯的伊恩·倫諾克斯·麥克哈格（Ian Lennox McHarg）歷史性地帶入了生態(tài)學(xué)的話(huà)語(yǔ)體系中。誕生于19世紀(jì)中葉現(xiàn)代性之下的生態(tài)學(xué)，其知識(shí)底色實(shí)際上與現(xiàn)代主義建筑學(xué)并無(wú)二致，都衍生于實(shí)證主義知識(shí)傳統(tǒng)。換言之，風(fēng)景園林學(xué)與一次可能化解自身正當(dāng)性危機(jī)的機(jī)會(huì)失之交臂。

理解這樣一段歷史，我們就可以知道科納何以對(duì)生態(tài)學(xué)的看法與主流思想保持了一定距離。在這種主流思想里，生態(tài)學(xué)是一種科學(xué)客觀(guān)的工具模型，可以修復(fù)工業(yè)化社會(huì)帶來(lái)的自然與環(huán)境問(wèn)題。為了動(dòng)搖這種已經(jīng)規(guī)范化的觀(guān)念，科納再次將它追溯到啟蒙時(shí)代的知識(shí)譜系中，那時(shí)的二元范式（dualistic paradigm）開(kāi)始將環(huán)境理解為外在于人類(lèi)的客體存在，催生了現(xiàn)代主義者的自然觀(guān)。這使得將自然當(dāng)作對(duì)象、工具、資源與修復(fù)的實(shí)證主義生態(tài)學(xué)與關(guān)于自然的文化想象分道揚(yáng)鑣。在這樣的文化想象中，深究自然的本體論意義不如追尋自然的文化形式——人類(lèi)的社會(huì)生活如何感知自然。旁落于實(shí)證主義“霸權(quán)”主宰下的“再現(xiàn)”于是以新的形式重新獲得了正當(dāng)性，關(guān)注自然的生態(tài)學(xué)由此成為一種隱喻性的、象征性的、建構(gòu)性的存在。

英語(yǔ)里的“nature”有著極為復(fù)雜的詞義[30]，這種復(fù)雜性的原因在于，自然本身就是建構(gòu)性的文化系統(tǒng)[31]12-68，所以風(fēng)景園林學(xué)需要在龐雜的詞義系統(tǒng)中找到可供自身立足的范疇?？萍{認(rèn)為，這個(gè)立足點(diǎn)就在于對(duì)自然的文化想象或?qū)ψ匀坏奈幕问竭M(jìn)行探討。例如，20世紀(jì)70年代以色列人在干旱缺水的特拉維夫市建設(shè)擁有大草坪的如畫(huà)式的雅孔公園（Yarkon Park），這在實(shí)證主義生態(tài)學(xué)理念下是無(wú)法被理解的[32]。然而，當(dāng)我們透過(guò)自然的文化形式來(lái)檢視，就能理解猶太復(fù)國(guó)主義、雅孔公園和它所再現(xiàn)的猶太圣經(jīng)中的希伯來(lái)天堂之間的相互關(guān)聯(lián)，這是象征性再現(xiàn)的力量。因此，對(duì)生態(tài)的理解應(yīng)當(dāng)超越實(shí)證主義的單一標(biāo)準(zhǔn)，恢復(fù)其主體性（subjectivity），并將其擴(kuò)展到更大的隱喻性文化世界中理解其自身的存在。在科納看來(lái)，自然和文化都是建構(gòu)性的，二者以及它們的知識(shí)都再生于特定的意義操控中。在這樣的語(yǔ)境中，本體論意義上的生態(tài)學(xué)似乎已經(jīng)無(wú)關(guān)宏旨，文化建構(gòu)意義下的生態(tài)學(xué)及其內(nèi)在的實(shí)踐動(dòng)能才是題中之義。

5 都市的虛無(wú)性

在關(guān)于都市議題的寫(xiě)作中，科納批評(píng)大衛(wèi)·哈維（David Harvey）關(guān)注城市進(jìn)程（urban process）的觀(guān)點(diǎn)將“錯(cuò)誤地判斷實(shí)體藝術(shù)的本質(zhì)”，由此科納仍然強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性、形式和設(shè)計(jì)。因?yàn)樵诳萍{看來(lái)，風(fēng)景園林師終歸是要通過(guò)物質(zhì)媒介給世界賦予形態(tài)的，既然如此，那么通過(guò)設(shè)計(jì)手段來(lái)使物質(zhì)媒介獲得“愉悅性”是無(wú)可厚非的。這樣的取向在現(xiàn)象學(xué)的視角下是沒(méi)有問(wèn)題的，并且現(xiàn)象學(xué)對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)也確實(shí)是質(zhì)疑實(shí)證主義的利器。然而，一方面，科納似乎沒(méi)有看到現(xiàn)象學(xué)的短板——對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)沒(méi)有足夠的處理，無(wú)視社會(huì)再生產(chǎn)的機(jī)制，身體的經(jīng)驗(yàn)③由此變得非歷史化、非社會(huì)化[18]248-254。另一方面，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)世界中物質(zhì)媒介的形態(tài)，反而使得他的論述又重新披上了“以被觀(guān)察到的事實(shí)為基礎(chǔ)”的實(shí)證主義色彩，而這種實(shí)證主義曾受到他的嚴(yán)厲批判。規(guī)劃設(shè)計(jì)是對(duì)都市意義（urban meaning）的象征性再現(xiàn)，最終呈現(xiàn)的城市形態(tài)（urban form）其實(shí)是一個(gè)再現(xiàn)系統(tǒng)（systems of representation），它由界定都市意義的歷史過(guò)程所結(jié)構(gòu)性地決定[33]302-305。在這種結(jié)構(gòu)性之外，是唯美主義的可能空間，但它是局部性的，而非總體性和結(jié)構(gòu)性的[34]27。然而，科納在對(duì)都市議題的討論中，卻回避了結(jié)構(gòu)性的都市意義而直奔令人感官愉悅的形式操作。因此，在觸碰到都市議題之后，科納的理論論述似有滑向唯美主義的危險(xiǎn)。

在弗雷德里克·勞·奧姆斯特德（Frederick Law Olmsted）的個(gè)人經(jīng)歷中，19世紀(jì)下半葉新英格蘭地區(qū)的都市化發(fā)展強(qiáng)烈地改變了鄉(xiāng)村地區(qū)的空間形態(tài)和文化場(chǎng)景。托馬斯·杰弗遜（Thomas Jefferson）對(duì)都市化的負(fù)面態(tài)度又近一步強(qiáng)化了奧姆斯特德的這種經(jīng)歷。因此對(duì)奧姆斯特德而言，風(fēng)景園林與都市的對(duì)立關(guān)系顯而易見(jiàn)[35]?？萍{不接受這種二元論觀(guān)點(diǎn)，盡管他很清楚風(fēng)景園林常被裹挾在資本主義再生產(chǎn)的過(guò)程中，但是他仍認(rèn)為這使得風(fēng)景園林更接近于都市主義的模式。比如，他認(rèn)為提升了周邊地產(chǎn)價(jià)格的紐約中央公園是一種景觀(guān)都市主義的模式。在這里，他傾向于接受這種模式，然后在這種模式之下尋找解決問(wèn)題的技術(shù)性方案。他既不傾向于提出替代資本主義再生產(chǎn)的其他可能方案或者認(rèn)為“另一個(gè)世界是可能的”（another world is possible）[31]4，也不傾向于在生產(chǎn)方式這個(gè)問(wèn)題的根源上提出見(jiàn)解。因?yàn)橐坏┨接懮a(chǎn)方式的問(wèn)題，他的立足點(diǎn)便脫離了風(fēng)景園林而走向了社會(huì)理論；而不這樣做，他便面臨著資本主義再生產(chǎn)的裹挾。在基于貨幣哲學(xué)而運(yùn)轉(zhuǎn)著的大都市中，建筑與城市在無(wú)止境的生產(chǎn)性（interminable productivity）中就已注定了“再現(xiàn)的斷裂”與虛無(wú)。從這個(gè)視角看，科納所追尋的都市主義，或許也只是一種“虛無(wú)主義之完成”（nihilism fullfilled）[36]252-270。

這樣，我們就不難理解他在談?wù)摱际凶h題的時(shí)候，為何幾乎不再談及前面努力建立起來(lái)的“再現(xiàn)”以及社會(huì)生活對(duì)特定觀(guān)念的建構(gòu)。因?yàn)榕艛D宗教、儀式、文化隱喻等建構(gòu)性?xún)?nèi)容的正是資本主義再生產(chǎn)的過(guò)程，這是它核心的道德困境[37]198，而對(duì)“再現(xiàn)”的討論將直接指向都市意義——這個(gè)在科納的論述中略顯無(wú)力的地方。

前文可見(jiàn)，科納已將自然與文化都理解為特定意義體系中的再現(xiàn)性文化想象，而在碰到都市議題后科納卻又將邏輯反轉(zhuǎn)，認(rèn)為都市中的風(fēng)景園林學(xué)需要“超越再現(xiàn)性并強(qiáng)化自身的生態(tài)廊道功能”。筆者看來(lái)，這種“超越”其實(shí)可以被置換為“回避”二字，因?yàn)檫@表明在觸碰到都市議題后，他很大程度上從側(cè)重思辨的理論立場(chǎng)退回了側(cè)重形式與技術(shù)操作的設(shè)計(jì)方法立場(chǎng)。也就是說(shuō)，科納并沒(méi)有去觸碰那個(gè)操控特定意義的結(jié)構(gòu)性存在。這一點(diǎn)，在他采用考古學(xué)方法分析風(fēng)景園林理論卻又回避權(quán)力關(guān)系時(shí)就已露出端倪。此外，他用以佐證自身觀(guān)點(diǎn)的倫敦奧林匹克公園，其規(guī)劃方案在10年間從一個(gè)綠色公園變成了主題公園[38]；他自己操刀主筆的高線(xiàn)公園，在建成后推高了周邊地產(chǎn)價(jià)格從而導(dǎo)致“綠色士紳化”（green gentrification）[39]④。風(fēng)景園林被置入無(wú)止境的資本主義再生產(chǎn)之中，這是科納在他的都市主義理論論述中不能坦蕩言明之處。作為實(shí)踐成績(jī)頗豐的風(fēng)景園林師，他回避了對(duì)于都市意義的思辨，回避了再現(xiàn)和建構(gòu)性，還回避了對(duì)社會(huì)生活的感知。他很難不這樣，因?yàn)樗恢贫刃缘厥`在設(shè)計(jì)師的話(huà)語(yǔ)體系里，而在這樣的話(huà)語(yǔ)體系里實(shí)現(xiàn)理論突破自非易事。

6 討論與總結(jié)

科納對(duì)實(shí)證主義的批評(píng)，將風(fēng)景園林學(xué)納入了更廣闊的文化想象之中，這也是研習(xí)科納的理論論述帶來(lái)的重要啟示。亞里士多德在其著作《詩(shī)學(xué)》中比較過(guò)歷史和詩(shī)之后認(rèn)為：“詩(shī)所說(shuō)的是普遍的事物，而歷史所說(shuō)的則是個(gè)別的事物”——那種據(jù)實(shí)記錄的歷史不能揭示事物的本質(zhì)，反而超越事物表象和個(gè)別特點(diǎn)的“再現(xiàn)”能夠揭示出事物的普遍意義。18世紀(jì)初的喬瓦尼·巴蒂斯塔·維科（Giam Battista Vico）與20世紀(jì)中葉的伽達(dá)默爾都承襲了這樣的認(rèn)知傳統(tǒng)，科納也正是在這條知識(shí)路徑中對(duì)建構(gòu)性展開(kāi)探索以啟迪風(fēng)景園林學(xué)。在實(shí)證主義盛行的當(dāng)代風(fēng)景園林學(xué)領(lǐng)域，科納所秉持的人文主義立場(chǎng)因此具有鮮明的批判性色彩。然而，作為一名投身當(dāng)代實(shí)踐的風(fēng)景園林師，他在觸碰都市議題后又難以堅(jiān)持這種“無(wú)用之用”的立場(chǎng)。經(jīng)驗(yàn)世界的物質(zhì)空間營(yíng)造與知識(shí)領(lǐng)域的批判性探索兩者如何自洽，涉及風(fēng)景園林師的社會(huì)角色和知識(shí)立場(chǎng)，對(duì)此值得進(jìn)行深入的理論思考。顯然，科納的《景觀(guān)之想象》為風(fēng)景園林學(xué)邁出了重要且極具探索性的一步。

如果我們?cè)谟懻撝袑⒁暰€(xiàn)從科納及其理論論述稍稍偏移，而關(guān)注到實(shí)證主義這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，或許可以使得我們對(duì)問(wèn)題的探討更具現(xiàn)實(shí)情境性。沿著實(shí)證主義知識(shí)譜系，不難聯(lián)系到它在中國(guó)近代以科學(xué)之名的傳播。從最早將其引入中國(guó)的嚴(yán)復(fù)、王國(guó)維，到此后的胡適、馮友蘭、金岳霖、傅斯年等，實(shí)證主義在中國(guó)的傳播經(jīng)歷了它和傳統(tǒng)哲學(xué)之間多種形式的交融和變形。王國(guó)維“知其可信而不能愛(ài)”的評(píng)價(jià)體現(xiàn)了近代知識(shí)分子對(duì)待實(shí)證主義的復(fù)雜心態(tài)，但最終，從大衛(wèi)·休謨（David Hume）的經(jīng)驗(yàn)主義到孔德的實(shí)證主義的這條知識(shí)路徑，大體上在中國(guó)落地生根了[40]13-34。20世紀(jì)上半葉，傅斯年帶領(lǐng)歷史語(yǔ)言研究所采用二重證據(jù)法進(jìn)行史學(xué)研究，就是明顯受到了實(shí)證主義的影響，這進(jìn)而也對(duì)營(yíng)造學(xué)社的傳統(tǒng)建筑研究產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)中葉以來(lái)，研究傳統(tǒng)園林所普遍采用的正交繪圖法、豎向設(shè)計(jì)中普遍采用的等高線(xiàn)法等，都是前輩學(xué)者們?cè)谔囟v史情境中做出的卓越貢獻(xiàn)，這些方法或許也能在與實(shí)證主義相關(guān)的譜系中找到參考系。當(dāng)然，這樣的知識(shí)建構(gòu)有待更深入的歷史闡釋與理論研究，然而在理論與知識(shí)構(gòu)成上反身自覺(jué)將是中國(guó)風(fēng)景園林學(xué)綻放出自身現(xiàn)代性的必由之地。

注釋(Notes)：

① 以勒·柯布西耶（Le Corbusier）為代表的現(xiàn)代主義建筑師將機(jī)器作為建筑的隱喻，認(rèn)為房屋是居住的機(jī)器，以適應(yīng)工業(yè)化大生產(chǎn)。

② 哈佛革命（Harvard revolution）：1938—1941年，在哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)風(fēng)景園林的詹姆斯·C·羅斯（James C. Rose）、丹·凱利（Dan Kiley）和蓋瑞特·?？瞬℅arrett Eckbo）3人不滿(mǎn)于當(dāng)時(shí)巴黎美術(shù)學(xué)院式的古典主義教學(xué)，發(fā)表一系列文章，主張風(fēng)景園林要像當(dāng)時(shí)哈佛的建筑系一樣學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)原則。

③ 身體的經(jīng)驗(yàn)：傳統(tǒng)哲學(xué)將身體視為次于頭腦與理性的存在，現(xiàn)象學(xué)對(duì)此持批判態(tài)度而強(qiáng)調(diào)身體。身體的經(jīng)驗(yàn)就是身體在實(shí)踐過(guò)程中依賴(lài)器官接觸所獲得的經(jīng)驗(yàn)，如冷暖、味覺(jué)、觸覺(jué)等。然而，現(xiàn)象學(xué)并不關(guān)注經(jīng)驗(yàn)描述背后所潛藏的社會(huì)與歷史結(jié)構(gòu)。

④ 綠色士紳化：環(huán)境綠化提升了宜居性，進(jìn)而導(dǎo)致特定空間范圍內(nèi)地產(chǎn)價(jià)格與房租的上漲。這使得更具經(jīng)濟(jì)實(shí)力的人遷入，而不具備相應(yīng)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的原住民則不得不搬離，反而很大程度上影響了社會(huì)公平。