作為“反烏托邦小說”的《撒旦探戈》及其美學(xué)

符 曉，孫 雪

(長春理工大學(xué) 文學(xué)院，長春 130022)

《撒旦探戈》(Satantango)是匈牙利當(dāng)代作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛(László Krasznahorkai，以下稱“拉斯洛”)的代表作，這是一部關(guān)于欺騙、希望、欲望和覆滅的小說，具有典型的后現(xiàn)代主義思想與藝術(shù)特征。拉斯洛雖然在講故事，但作為獨立的故事、故事與故事之間的嵌套與勾連及其衍生出的線索和情節(jié)非常復(fù)雜，加之“新小說”、魔幻現(xiàn)實主義、黑色小說甚至哥特小說及讓·貝西埃(J.Bessiere)所謂“當(dāng)代小說”(le roman contemporain)所具有的諸多特征，都在《撒旦探戈》中有意無意或多或少地存在，同時，小說中也存在一些屬于拉斯洛的“私人”特征，為小說提供了更為深廣的闡釋學(xué)空間。

一、作為“反烏托邦小說”的《撒旦探戈》

《撒旦探戈》講述的是關(guān)于欺騙的故事。在一個經(jīng)歷了從繁榮到衰落的窮村莊里，農(nóng)業(yè)合作社被廢棄了，大部分村民都選擇逃離，留守的人們無路可走，在陰雨的深秋等來了“救世主”伊利米阿什的出現(xiàn)。伊利米阿什承諾給他們“未來”，但實際上這個承諾除了一場騙局之外，一無所有。小說以伊利米阿什回到村莊為界，上半部分以延宕的話語將視點集中于人們對于“救世主”的等待，下半部分則跳躍性地講述騙局的發(fā)生和人們?nèi)绾蚊鎸︱_局，具有很強的反烏托邦(Anti-Utopia)小說氣質(zhì)和特征。

萊曼·薩金特(Lyman Sargent)認為，“反烏托邦”是建構(gòu)“一個不存在的世界，通過非常豐富的細節(jié)呈現(xiàn)出一定的時空定位，并致力于對烏托邦的批評或?qū)φ鏋跬邪钭髌返墓簟盵1]。可見，反烏托邦小說的理論支點是從形式到內(nèi)容上否定烏托邦。在《撒旦探戈》中，幾乎所有人都在建構(gòu)一個屬于自己的烏托邦?！端麄儊淼南ⅰ芬徽轮械母ニ?、施密特及夫人都覺得這個沒落的村莊還有希望，所以當(dāng)?shù)玫诫鼥V的好消息(伊利米阿什和菲特利納即將回來)時，施密特夫人發(fā)出了一連串既懷疑又感慨的關(guān)于未來期許的嘆息，而弗塔基“充滿快樂和希望地吐著煙圈”[2]27，期待好消息的降臨。騙子之一伊利米阿什也洞察到了村民的心，所以在《伊利米阿什如是說》一章如伏脫冷一般的演講中極力鼓吹他要帶領(lǐng)村民去的“理想國”：“在那里每個人都能豐衣足食，生活得既平靜又安全，每天晚上能夠有尊嚴地墜入夢鄉(xiāng)?！盵2]236雙方面建構(gòu)都指向了這個村莊關(guān)于未來的“烏托邦”，但現(xiàn)實是，村莊的最后一個秋天充斥著淫雨、烈酒、謊言、通奸、陰謀、死亡、背叛和等待，無論是現(xiàn)在還是未來，烏托邦都并沒有實現(xiàn)和實現(xiàn)的可能，相反，這完全是對“烏托邦沖動”的反抗。

從形式上說，《撒旦探戈》也呈現(xiàn)出很多反烏托邦小說的傾向性。一個公認的事實是，反烏托邦和烏托邦在相對長的時間里是一體兩面。英國學(xué)者庫瑪(Krishan Kumar)曾指出：“無論是整個世界還是個人生活都沒有出現(xiàn)他們在烏托邦中所努力渴求的景象。反烏托邦是他們對自己的愚蠢幻想的惡意報復(fù)，是對高貴卻又虛幻的烏托邦期望的間接諷刺?！盵3]反烏托邦小說在某種意義上無限地放大了烏托邦小說的細節(jié)，在形式上更極端，因此，《撒旦探戈》在反烏托邦小說的意義上也形成了其獨特的美學(xué)。一是反諷。拉斯洛建構(gòu)了一個在讀者和“騙子”看來都顯而易見完全不能實現(xiàn)但在弗塔基等人看來馬上就能夠抵達的“迦南地”，本身就是巨大的反諷。等待“希望”的人們在黑色的清晨伴著布滿蜘蛛網(wǎng)的手風(fēng)琴跳起探戈，他們以為迎接他們的是天使，而對“撒旦探戈”渾然不覺，這些都在細節(jié)處指向反諷。二是荒誕?！度龅┨礁辍返幕恼Q既是貝克特意義上的，又是加繆意義上的。如《等待戈多》一樣，村莊里留下的弗塔基們同樣等待著“戈多”，只不過“戈多”的肉體雖然來了，但是人們盼望的“戈多”的靈魂并沒有出現(xiàn)。同時，等待以及在此過程中形成的對話主體間語言能指和所指的不對等，環(huán)境描寫尤其是對“物”的新小說式的描摹，相信與不相信的循環(huán)等，都構(gòu)成了荒誕的最初表征。拉斯洛嘗試著將小說中的“可能”存在于一個“不可能”存在的世界里，并披荊斬棘尋找新的歸途，可是正因為人們荒誕地存在，又自始至終都一無所有，印證著加繆的哲學(xué)。

希爾萊加斯(Mark R.Hillegas)認為，所謂“反烏托邦三部曲”“具有驚人的一致性，它們都描繪了在噩夢般的國度中，人們被迫屈從于烏托邦政權(quán)，自由被消除，個性被碾碎，歷史遭到有計劃的全面破壞，人與自然相隔絕”[4]?！度龅┨礁辍分谐尸F(xiàn)出來的未來夢魘、束縛自由、個性泯滅在某種意義上也呈現(xiàn)出了這些特點，人們渴望的“美麗新世界”充滿了荒誕、反諷和不可能，烏托邦世界沒有到來，他們反而在反烏托邦世界里繼續(xù)苦苦掙扎。這些屬性都使《撒旦探戈》成為一部反烏托邦小說，也只有以此為視域，才能進一步討論小說的“后現(xiàn)代主義”特征。

二、“赤裸生命”及其存在狀態(tài)

法國思想家雅克·朗西埃(Jacques Rancière)在評論由貝拉·塔爾(Béla Tarr)拍攝的同名電影《撒旦探戈》時曾指出：“這是一個有關(guān)承諾和欺騙的故事。乍看之下，它是一部反映共產(chǎn)主義的電影的最平庸的劇情?！盵5]如果不考慮文學(xué)和電影的邊界，朗西埃的這種說法或多或少也可以言說這部小說。

在《撒旦探戈》中，存在著多重騙與被騙的欺騙關(guān)系。一是伊利米阿什和菲特利納騙取弗塔基們的“存款”，他們戴著偽善的面具占領(lǐng)所謂的道德制高點，表面上像先知一樣，實際上巧舌如簧，掃蕩了留守村民最后的“血汗”和尊嚴。這個欺騙關(guān)系也成為整部小說的“行動元”，是前述朗西埃所言“承諾和欺騙”最重要的組成部分。二是小艾什蒂被哥哥誘騙，種下“錢種子”，每天為它澆水，期待它瓜熟蒂落，這顯然是一個低級的騙局。在人間處于食物鏈最底層的女孩只能到動物界尋找淺薄的“尊嚴”，種錢、虐貓、自殺這一系列慘烈的“事件”透露出了小艾什蒂的雙重單純。三是施密特、克拉奈爾和弗塔基打算欺騙村子里的人“攜款潛逃”，雖然只是一個想法，但悲劇在于，他們做了如“騙子”一般的計劃，卻被“騙子”以一種“已知”的方式騙走了他們的生活。四是小酒館的老板被一個施瓦本(1)施瓦本指的是德國西南部歷史地區(qū)，包括符騰堡公國、普魯士的霍亨索倫省和巴伐利亞的施瓦本行政區(qū)，其中心城市是斯圖加特市。人所騙，在他接手這個小酒館之前，并不知道這里蜘蛛泛濫，而“合同里沒有提這些蜘蛛”，導(dǎo)致他面對這種局面束手無策。五是以施密特夫人和弗塔基通奸及和其他男性的“曖昧”對丈夫的欺騙，雖不是重要的敘事內(nèi)容，但日常的欺騙強調(diào)了村莊中人與人之間復(fù)雜的關(guān)系，為故事邏輯的發(fā)生和發(fā)展提供了某種必然的條件。這多重騙與被騙的關(guān)系使故事更具有復(fù)雜性，尤其是塑造了關(guān)于村莊中被騙者的群像，他們之所以被騙，是因為他們的貧窮、貪婪和欲望，而當(dāng)最后的尊嚴也喪失殆盡，他們就變得一無所有，成為徹徹底底的“赤裸生命”。

“赤裸生命”本身是一個政治學(xué)概念，無論是在亞里士多德那里還是在漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)那里，都和政治存在緊密的關(guān)系。亞里士多德、阿倫特、阿甘本(Agamben)都認為“赤裸生命”是一種“政治剝奪”；而洛克認為，“就自然理性來說，人類一出生即享有生存權(quán)利，因而可以享用肉食和飲料以及自然所供應(yīng)的以維持他們的生存的其他物品”[6]，指出人與動物的根本差別在于財產(chǎn)而不是政治，而“赤裸生命”首先是從財產(chǎn)的匱乏程度來加以判定。從這個意義上說，《撒旦探戈》完全是一部關(guān)于“赤裸生命”的小說。一方面，在這個關(guān)于欺騙的故事中，金錢實際上是敘事的內(nèi)核，無論是弗塔基和施密特，還是伊利米阿什和菲特利納，他們的最終目的都是獲得錢或財產(chǎn)，即便是離開貧窮骯臟的故鄉(xiāng)去追求“美麗新世界”，可是“行李就占了半個車斗”，可見家當(dāng)和財產(chǎn)對他們的重要性。另一方面，虛假的“承諾”和愚蠢最終讓村莊里的人們一無所有，他們相信“重建廢墟，再次崛起”的“初衷”，畢其功于一役，來到城市尋找生路，卻從貧困變成了“赤貧”。失去財產(chǎn)，甚至無家可歸，這在洛克的意義上是典型的“赤裸生命”。

這樣一來，被騙就成為了“赤裸生命”的主要存在狀態(tài)。在前述五種騙與被騙的關(guān)系中，或多或少形成了被騙者的人格，而人格的通約性是人與人之間關(guān)系疏離所產(chǎn)生的不信任，幾乎每一個個體都戴著偽裝自我的面具，在面對兩個“騙子”時，他們是“傻子”，而面對其他人，他們則又成了聰明人，以至于整個村莊都充斥著欺騙和謊言。這可以看作是《撒旦探戈》中“赤裸生命”的存在特征，也是人格特征。無論讀者如何迷失在小說精密而多元的敘事圈套中，都會對這些“赤裸生命”產(chǎn)生共情，因為村莊的破敗和無秩序、村民的愚蠢和赤貧化、騙子的謊言和無道義這些指向洛克意義上“赤裸生命”的存在，不是假象，而就是事實本身。

三、《撒旦探戈》的隱喻和象征

朗西埃在談及貝拉·塔爾的電影和拉斯洛的小說時注意到了雨在電影和小說中的反映，并認為拉斯洛在小說中建構(gòu)了一個“雨的帝國”。雨，是《撒旦探戈》的重要意象，但并不是全部意象，在這部小說中，拉斯洛有意識地凸顯出作為意象的物，“撒旦、探戈、雨、蜘蛛、貓、《圣經(jīng)》等都有隱喻和象征的內(nèi)涵，使小說的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義特征更鮮明”[7]。從此意義上說，拉斯洛的小說既是卡夫卡式的，又是艾略特和里爾克式的。

首先，“撒旦探戈”本身就具有多重象征意義。在《圣經(jīng)》中，撒旦在傳統(tǒng)象征中是作為一個形象存在的，但在《撒旦探戈》中卻具有群體性指向，因為“探戈”限定了撒旦。探戈和其他舞蹈的最大區(qū)別在于這種舞蹈必須由雙人完成，而且，在探戈中，舞者之間的接觸緊密，花式動作偏多，且具有某種“攻擊性”。“必須由雙人完成”反證了《撒旦探戈》中的撒旦必須是成對出現(xiàn)的，所以小說中的“撒旦”并是不“孤身一人”。一是騙子伊利米阿什和菲特利納。他們的“行動”(act)最符合“撒旦的活動”，如“模仿上帝”“散布虛假的道理”“使人受苦”“引誘人犯罪”等。二是小說中的男人和女人。村莊的“夫人”們與男性本身就存在著很多具有挑逗性(探戈中也存在)的曖昧關(guān)系，如果沒有愚蠢的男男女女和他們之間為了私欲而呈現(xiàn)出的不團結(jié)、不合作，“赤裸生命”也不會如此不堪，所以他們本身就是“撒旦”。三是騙子和被騙的人?！膀_與被騙”是小說的中心邏輯，也是“赤裸生命”的存在方式，正是這樣的雙重人物使村莊“坍塌”，所以幾乎每一個人都是有形或無形的“撒旦”，被騙者配合著騙子完成了對“撒旦”的建構(gòu)。這三種“撒旦”能指或所指的可能，無論哪一種都指向村莊和人的覆滅，探戈本身具有狂歡的性質(zhì)。

其次，“雨”在《撒旦探戈》中具有傾覆功能。雨是《撒旦探戈》中最重要的意象，小說中幾乎包含了所有關(guān)于雨的“性狀”，比如寒雨、濕雨、冷雨、秋雨、暴雨等，并多次出現(xiàn)雨、雨水和雨滴等。從《圣經(jīng)》隱喻層面上說，《撒旦探戈》中的雨是《創(chuàng)世紀》(7：4)中所謂的“我要降雨在地上七十晝夜，把我所造的各種活物，都從地上滅除”，實際指向的是懲罰。一方面，如果連續(xù)的雨是某種懲罰的象征，那么小說中的“雨水”懲罰的對象就既包括村民的愚蠢，又包括他們的欲望，無形中加深了小說和讀者雙重的沉重感，也造成一種壓抑的既視感。另一方面，如果將《撒旦探戈》與對匈牙利政治的影射建立關(guān)聯(lián)，那么雨又成為了某種來自外界的巨大壓力和包袱(如蘇聯(lián))。無論是當(dāng)代還是上溯到奧斯曼土耳其帝國占領(lǐng)時期、哈布斯堡王朝時期，匈牙利在本質(zhì)上都處在“外族”的控制之下，“淫雨”的籠罩顯然可以看作是這種控制的象征，雖然不能將之全部理解成是懲罰，但控制本身也呈現(xiàn)出了《創(chuàng)世紀》中的毀滅。

最后，《撒旦探戈》中還存在一些關(guān)于動物的象征，最重要的是蜘蛛和貓。從敘事空間的角度說，小酒館在小說中是各種“赤裸生命”的集散地，具有樞紐的中心空間位置，也可以看作是整個村莊的象征。而小酒館遍布蜘蛛網(wǎng)，成為“鋪設(shè)在酒館內(nèi)的某種新的陷阱”，神秘而恐怖。所謂“蜘蛛事件”，實際上是被騙者主觀上仍然相信“美麗新世界”的到來，蜘蛛網(wǎng)也就可以看作是在包裹著人們最后的若隱若現(xiàn)的希望。但如《圣經(jīng)》里所言，蜘蛛網(wǎng)脆弱而不堪一擊，所以“希望”也同樣“神秘而恐怖”。此外，小艾什蒂的“虐貓”事件“拆解”了整部小說，仿佛是一個游離甚至多余的存在，但事實上，貓與小說中的其他事件是存在一定關(guān)聯(lián)的。貓可以被看作是“被騙者”的隱喻或象征，小艾什蒂則搖身一變成為“騙子”，而這個獨立事件亦可以看作是“騙與被騙”的象征。韋勒克等將象征分為“傳統(tǒng)象征”和“私人象征”兩種[8]，雖然這是新批評維度的劃分，卻也可以用在小說批評中。由此觀之，《撒旦探戈》中既存在傳統(tǒng)象征(如撒旦、雨)，又存在私人象征(如蜘蛛、貓)。

四、“醫(yī)生”作為講故事的人

在所有的“赤裸生命”中，醫(yī)生是一個特別的存在。拉斯洛在十二章的小說中用了兩章描述這個“獨立”的人物。相對于弗塔基們來說，醫(yī)生是個“例外”，他看上去并沒有等“騙子”歸來而是在等著其他什么。醫(yī)生又成為了這部小說的敘事者，小說的最后一章，醫(yī)生“著魔似的”繼續(xù)在日記本上書寫村莊的每一個“存在”，當(dāng)他把之前的“創(chuàng)作”全部否定掉之后，重新寫的“日記”恰好是拉斯洛所著《撒旦探戈》的開頭部分，二者一模一樣，使小說呈現(xiàn)出了環(huán)形結(jié)構(gòu)。醫(yī)生突然成為小說的“敘述者”呈現(xiàn)出了很強的敘事學(xué)意義。

首先，“醫(yī)生”在客觀上完成了《撒旦探戈》從“簡單故事”到“復(fù)雜故事”的轉(zhuǎn)向。就情節(jié)而言，《撒旦探戈》是一個杰拉德·普林斯(Gerald Prince)意義上的簡單故事[9]。故事發(fā)生在一個相對短的單位時間里和一個相對小的有限空間內(nèi)，“被騙”幾乎是唯一的主題，所以，朗西埃在評論同名電影時曾直接指出：“在這部七個半小時長的電影里，除了一場騙局之外幾乎沒發(fā)生任何事情。”[2]24然而，這個簡單故事是由一種宏大敘事完成的，“醫(yī)生”成為了宏大敘事的主體，使小說中的一些情節(jié)在一部小說中重復(fù)出現(xiàn)。此外，如果將“醫(yī)生”看作唯一的視點，作者又以醫(yī)生的視角從多個方面形成了某種“散點”敘事，雖然很多情節(jié)和事件對小說故事發(fā)展產(chǎn)生的影響和意義不大，但“醫(yī)生”的日記即便是“看上去毫無意義的人的動作，他都必須不斷觀察著進行跟蹤，記住一切”[2]76，導(dǎo)致很多人、物、事被準確、完整地記錄下來，并產(chǎn)生了很多“成分故事”，使這個情節(jié)上很簡單的故事復(fù)雜化。

其次，“醫(yī)生”作為敘事主體的處理提供了一種敘事人稱的新范式。“醫(yī)生”是一個特殊的敘事者，他既是小說中的人物，又是“講故事的人”，他時而與敘事者合體，時而與敘事者分離，而《撒旦探戈》又不是以第一人稱敘述的，將這些要素結(jié)合在一起會發(fā)現(xiàn)，“醫(yī)生”是個復(fù)雜的綜合體。但“醫(yī)生”并不能被簡單歸入華萊士·馬丁(Wallace Martin)敘事學(xué)劃分中的任何一種[10]。如果將之看作是第三人稱，則“他”又出現(xiàn)在了小說中成為“自我”，又不能回答關(guān)于“誰在說”的問題。而且，小說的大部分情節(jié)和言論由醫(yī)生日記記錄，但他的日記中又不存在時間，他雖然用日記本記，但記錄的并不是具有日記形式的內(nèi)容。同樣，也不能將文本還原成“書信”，雖然看上去醫(yī)生的“話語”是寫給別人的，但也不具有書信的要素。這為理解醫(yī)生作為敘事主體提供了很多不確定性。同時，也可以將《撒旦探戈》的視角看作是一種上帝視角，但這里所謂“上帝視角”并非全知全能敘事，而指的是由上帝“扮演”敘事者身份所形成的多種可能，這樣也就能解釋“醫(yī)生”身上的疊加身份問題，他既是敘事者又是人物的第三人稱形象是由“上帝”策劃完成的，拉斯洛的這種選擇也為小說敘事人稱提供了更多的可能。

最后，“醫(yī)生”作為敘事主體豐富了《撒旦探戈》的藝術(shù)性。其一，醫(yī)生是一個對所有事物都進行仔細深入觀察的人，所以小說中存在很多幾乎是“照相機寫實主義”的描寫，尤其是針對“物”的描寫，而且有時候會借鑒電影中的蒙太奇(montage)手法，體現(xiàn)出了諸多“新小說”的元素，這與“醫(yī)生”作為敘事者不無關(guān)系，也無形中將小說提升到一個新層次。其二，《撒旦探戈》的結(jié)尾是醫(yī)生“新”日記的開頭，也是小說本身的開頭，如果將其本身“自我吞食者”(Self-devourer)及“永恒”的意義與小說的情節(jié)聯(lián)系起來，形成了一個“蛇銜尾”的哲學(xué)循環(huán)。其三，除了索引，醫(yī)生的日記并沒有一定之規(guī)，看到誰、看到什么就記什么，想起誰、想起什么就記什么，由此看《撒旦探戈》本身，大部分章節(jié)也是意識流小說的寫作策略。這些在敘事學(xué)上都強調(diào)了“醫(yī)生”的重要性，同時也使小說呈現(xiàn)出隱秘的復(fù)雜性。

貝西埃在談到20世紀后半葉的小說時曾指出：“小說與書寫的混淆現(xiàn)象，即小說家更愿意把自己等同于書寫，也還是小說在自己歷史上實現(xiàn)其無可代替和其權(quán)威性的方式：它被自己的觀察游戲和叩問游戲所俘獲?！盵11]從這個意義上說，《撒旦探戈》也是拉斯洛的文學(xué)實驗，他小心翼翼地講故事，并在講述的過程中摻雜了很多屬于個人的美學(xué)要素。如果說現(xiàn)代主義是一種反傳統(tǒng)的“騷動”，那么拉斯洛則讓這種“騷動”更真實、更精彩，所以在《撒旦探戈》中甚至能夠看見非常極端的反傳統(tǒng)“騷動”，也就是涉及后現(xiàn)代主義的文本建構(gòu)，反烏托邦小說、荒誕的“赤裸生命”、敘事多樣性、深邃的隱喻和象征實際上都指向了后現(xiàn)代主義文學(xué)的本質(zhì)。