國產懸疑劇的社會寓言與敘事倫理

□楊 毅

【導 讀】在數量眾多的懸疑劇中，偏重社會現(xiàn)實題材而非僅僅依靠推理的作品引起了觀眾更大的熱情和強烈的社會反響。本文認為，懸疑劇對于社會現(xiàn)實的想象是寓言式的，在處理社會問題時處于敞開與隱匿之間的敘事倫理。懸疑劇正是通過對肉眼可見的“主觀暴力”的凸顯，而巧妙地隱匿起支配社會根本性矛盾的系統(tǒng)暴力，而達到對社會問題的“敞開式遮蔽”。

自2020年下半年以來，懸疑劇的熱播成為中國影視行業(yè)乃至整個大眾文化領域值得關注的現(xiàn)象。各大網絡平臺幾乎同時推出了各自的產品，從而引發(fā)了懸疑劇的大量涌現(xiàn)：愛奇藝打造的“迷霧劇場”推出包括《隱秘的角落》 《沉默的真相》在內的6部高質量懸疑劇，優(yōu)酷的“懸疑劇場”則以 “懸疑+”的模式嘗試類型突破，騰訊也推出了《摩天大樓》等多部 “女性向”的“她懸疑”。有趣的是，與此前流行的穿越玄幻、都市職場、愛情甜寵等國產類型劇被頻頻吐槽或口碑兩極分化的狀況不同，這一波懸疑劇的熱播得到了絕大多數網友的追捧，甚至可以說是好評如潮。僅有的為數不多的質疑，也僅僅是針對某些劇情邏輯的疏漏或個別細節(jié)的處理表示不滿，而很少有人從作品的藝術性或思想性的層面予以否定。

更加值得關注的是，在這些數量眾多的懸疑劇中，偏重社會現(xiàn)實題材而非僅僅依靠推理的作品引起了觀眾更大的熱情和強烈的社會反響?！峨[秘的角落》連日霸占微博熱搜，引發(fā)廣大網友對劇情的又一輪解讀，劇中某些經典的臺詞和歌曲迅速成為流行語；《沉默的真相》的豆瓣評分達到國產網絡劇幾乎從未有過的9．2的高分，白宇飾演的男主角江陽深入人心。種種事實表明，當前懸疑劇特別是社會現(xiàn)實類的懸疑劇的躥紅，隱含了社會文化的諸多癥候，因此值得關注和思考。問題在于，為何偏偏是這兩部劇從眾多同類作品中脫穎而出成為爆款？它們體現(xiàn)出什么樣的文化癥候與社會心理？還有就是在它們紛紛以現(xiàn)實題材著稱的背后，又是如何展現(xiàn)出社會問題的呢？

一、作為寓言的懸疑?。簭姆缸锿评韯〉缴鐣栴}劇

如果我們把懸疑作為一種類型元素來看待，那么這一文類的出現(xiàn)最早可以追溯到19世紀的偵探小說。按照本雅明（Walter Benjamin）的觀點，偵探小說的出現(xiàn)與工業(yè)革命帶來的大城市的布局和熟人社會的解體有關：“偵探小說所特有的社會內容就是個人蹤跡在大城市人群中的隱沒?！保?］由于大城市的人們處于陌生人社會的環(huán)境之中，因此他們在城市行走的過程中很難遇到熟人，只能作為“人群中的人”而行色匆匆，直到不留痕跡地消失。這種陌生人社會表現(xiàn)出極大的“匿名性”：既是人們過往經歷的匿名，也是個體當下身份的破碎、片面和游移。人們彼此諱莫如深，各自的內心晦暗模糊，不僅無法了解對方所做的一切，甚至無法表達自身的感受。這也是以愛倫·坡（Allan Poe）為代表的作家創(chuàng)作的一系列偵探小說所表現(xiàn)的主題——因為如果沒有這種匿名性和破碎感，犯罪的前提就難以形成，偵探也就失去了用武之地。

不過，齊澤克（Slavoj?i?ek）將這一時期的偵探小說稱為“偵探故事”（detective story），因為他們的小說只是擴展而成的短篇故事，即“以探險故事的形式寫成的冗長倒敘”。只有到了20世紀20年代，通俗文化領域的偵探故事開始向偵探小說 （detective novel）轉移，這導致了偵探故事很快銷聲匿跡。朱利安·西蒙斯（Julian Symons）在《血腥的謀殺》（Bloody Murder）一書中也認為20世紀20年代是偵探小說的黃金時代。他發(fā)現(xiàn)在此之前，“人們沒有在評價偵探小說時考慮過它有一定的規(guī)則，沒有意識到不僅需要制定嚴格的規(guī)則，同樣需要嚴肅地遵守規(guī)則。不過，到了20年代末，出現(xiàn)了一些文學理論，它們試圖制定一系列規(guī)則，要求偵探小說作家都必須遵守”［2］。這些規(guī)則包括偵探的角色、案件調查的手法、罪犯的身份、人物和情感的互動，等等。它們的出現(xiàn)對應了偵探小說文體及其功能的變化，即從供人消遣的猜謎游戲，轉變?yōu)榭晒╅喿x的作品。

而與之同時發(fā)生的，則是現(xiàn)代小說最終戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說。齊澤克對此解釋道：“現(xiàn)代小說和偵探小說均以同樣的形式問題（formal problem）為中心。這形式問題就是非可能性 （the impossibility）的問題：以線性、一致的方式講述故事，是不可能的；顯現(xiàn)（render）事件的 ‘現(xiàn)實主義’式的連續(xù)性，是不可能的。……要在意味深長的生活故事的整體性中鎖定某個創(chuàng)傷性事件（謀殺），也是不可能的?！保?］盡管齊澤克很快把問題引向了精神分析的維度，但這也提醒我們，源于偵探小說的懸疑類型在文體上不僅與現(xiàn)代社會和文學藝術自身的轉型密切相關，還意味著它始終在社會現(xiàn)實與文體類型的互文敘事中發(fā)揮著潛在而重要的作用。簡言之，正是瞬息萬變的風險社會所特有的“復雜敘事”，才促成了這一文類自身的轉型發(fā)展。

不妨以推理題材最為盛行的日本為例。作為推理小說奠基人的江戶川亂步，根據日本獨特的居住空間創(chuàng)作出密室殺人小說，展現(xiàn)的是1923年關東大地震之后東京的新都市地景。［4］“二戰(zhàn)”后的日本出現(xiàn)了以松本清張為代表的社會派推理。此類作品著重挖掘犯罪的深層原因特別是社會根源，而不再僅僅依靠邏輯推理或營造恐怖氣氛來吸引讀者。這同樣與戰(zhàn)后日本在經濟重建過程中的社會思潮密切相關。日本戰(zhàn)后經濟的崛起建立在因戰(zhàn)敗而造成的社會巨大斷裂的基礎上，由此暴露出的種種社會問題成為社會派推理小說的現(xiàn)實基礎。

值得關注的是，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義逐漸讓位于現(xiàn)代主義之后不久，現(xiàn)實主義的卷土重來成為一個有趣的悖論：一方面，懸疑作品正是基于現(xiàn)代社會動蕩不安的狀態(tài)而發(fā)生發(fā)展，因此“天然地”帶有某種現(xiàn)實品格；另一方面，懸疑作品自身的文體類型又決定了它是一種與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法難以協(xié)調的敘事藝術。所以，懸疑劇對于社會現(xiàn)實的想象就只能是寓言式的。懸疑劇以懸念的制造為核心，但懸疑劇中的懸念乃是基于不可靠的敘述者而產生的一種限制性視角，它從根本上說并不是對事件本身的否定和質疑，反而恰恰是一種認可和強化。因為只有在預先承認一切事件都可以經由理性的推演而得到解決的前提下，懸疑劇制造的懸念才不僅是令人恐懼的，更會顯示出令人信服乃至反思性的一面。這也正是懸疑劇作為社會寓言所表現(xiàn)出的品格。

按照這個思路，中國當代懸疑劇的發(fā)展同樣是以寓言的方式回應當下變化發(fā)展的現(xiàn)實，大致經歷了犯罪推理劇到社會問題劇的轉變。很長一段時間，中國電視劇行業(yè)并沒有“懸疑劇”的類型，只有大量公安題材劇的播出，如21世紀前后的《永不瞑目》《重案六組》《玉觀音》等。2004年以后，公安劇由于政策導向等大幅縮減，古裝探案劇成為熒屏新寵，如 《少年包青天》《神探狄仁杰》 《大宋提刑官》系列電視劇。這些古裝探案劇大多以歷史上的清官作為原型，著力展現(xiàn)他們在斷案過程中的過人本領。這些作品通過塑造無所不能又為民請命的清官形象，建構了一個與廟堂或官方“對立”的民間，從而盡可能地讓他們在民間除暴安良、懲戒貪官。但由于無法擺脫 “清官政治”的民眾想象，它們仍然是對封建帝王政治的變相認同。另一種帶有懸疑色彩的類型是諜戰(zhàn)劇的熱播，如《暗算》《潛伏》《黎明之前》。這些以諜戰(zhàn)的形式重述國共歷史的作品，同樣符合當代人的價值觀和心理需求?！檲笕藛T鋌而走險的任務和命懸一線的處境投射了不穩(wěn)定的中產階級的自我想象，不少諜戰(zhàn)劇更成為現(xiàn)代職場的教科書。2017年，網劇《白夜追兇》和 《無證之罪》的播出頗受觀眾好評，從而一改此前現(xiàn)實題材懸疑劇乏善可陳乃至粗制濫造的局面。這兩部劇集盡管被網友分別看作“本格派”和“社會派”這兩種不同的推理類型，但主要表現(xiàn)的還是犯罪作案的動機和過程，以及由此牽扯出的人物心理乃至人性的問題，而遠沒有當前懸疑劇直面社會問題的程度之深，因此不妨稱之為犯罪推理劇。

但需要指出的是，盡管懸疑劇擁有較大的受眾和相對廣闊的市場，但中國的懸疑劇一直成就不高。主創(chuàng)人員僅僅看到了這種類型劇的商業(yè)價值，卻意識不到作為社會寓言的懸疑劇所具備的文體政治，因此無法有效地植根于社會現(xiàn)實的具體問題而做出有力的回應和反思。正是在這個意義上，2020年大火的《隱秘的角落》《沉默的真相》掀起國產懸疑劇的新一輪熱潮，尤其是在社會關切的現(xiàn)實問題上開拓了國產懸疑劇的新格局?！峨[秘的角落》展現(xiàn)了三個“壞小孩”在無意間拍下張東升殺人的視頻后，如何在與他周旋的過程中一步步地走上 “黑化”之路。尤其是絕頂聰明又無比腹黑的朱朝陽，更是借刀殺人地實施了“完美的犯罪”，長大后不啻另一個張東升。這些細思極恐的情節(jié)不得不令人反思家庭、社會、教育所隱藏的種種問題。《沉默的真相》則以探案劇的形式講述了一個有關司法正義的故事：年輕的檢察官江陽接手多年前的侯貴平案，但由于此案牽扯高層官員的丑聞，導致江陽在查案的過程中百般受阻，但他從未放棄，直至付出了事業(yè)、家庭乃至生命的代價。該劇涉及了鄉(xiāng)村性侵、貪污腐敗、冤假錯案等諸多敏感的社會議題，因此極大突破了懸疑劇介入現(xiàn)實的力度。簡言之，社會問題的直接呈現(xiàn)不僅是此次熱播劇的重要特點，也是它們引發(fā)觀眾共鳴并迅速成為爆款的原因所在。

也就是說，在這一波懸疑劇躥紅的背后，其實都含有大量表現(xiàn)社會現(xiàn)實或者干脆說是社會問題的揭露，而并不主要揭示案件本身的前因后果。這與此前懸疑劇主要通過邏輯推理來解密犯罪過程的探案劇形成了較大差異?！峨[秘的角落》在劇情開始的前幾分鐘就把張東升殺人的全過程如實展示出來，這就將謎底直接呈現(xiàn)給觀眾，進而揭示案件背后的動機，以及人物扭曲的心理和復雜的社會關系。該劇雖然在技術層面上營造了懸疑緊張的氣氛，但真正打動人的不是驚悚或靈異的鏡頭處理，而是蟄伏在人們日常生活中的某種莫名的焦灼與恐懼，那種南方小鎮(zhèn)夏日里特有的潮濕黏膩和人物內心的惶惶不安，仿佛每個人的內心都是巨大的深淵，都有不為人知的隱秘的角落。 《沉默的真相》雖然以“地鐵拋尸案”為起因，但隨著劇情的發(fā)展，觀眾也不難猜測到整個事件的來龍去脈。這意味著該劇同樣是以案件本身為契機，重點轉向對司法正義、社會公平等諸多公共議題的呈現(xiàn)。

二、“極端的敘事”與“反爽劇的爽劇”：《沉默的真相》的新快感機制

既然這一波懸疑劇的爆款與社會問題的揭露有著直接的關系，那么如何處理這些敏感的社會議題就成了頗為棘手且十分重要的問題，也是我們進一步思考懸疑劇作為社會寓言的關鍵所在。

有趣的是，這兩部大火的懸疑劇均改編自紫金陳的 “推理之王”系列小說。但真正的問題不在于劇版如何成功地改編原著小說，而是紫金陳推理小說本身帶有的社會暗黑的屬性。暫且不論紫金陳的文筆如何，因為作為通俗小說的紫金陳的作品原本就是依靠故事本身的情節(jié)取勝。奠定他在推理界地位的“謀殺官員”系列小說，顯然是當前通俗文學的典型代表。被剝奪者底層人物的復仇，不僅有著自身暴力的內在合理性，還夾雜著挑戰(zhàn)公權力的快感。這些想象出來的大快人心的橋段，與其說是迎合了人們對權力體制權謀化或腹黑化的想象，不如說是暴露了底層無權者的極度焦慮，甚至隱藏了他們對權力的暗中崇拜，是“用反霸權的方式充分體會霸權的快樂的一種寫作倫理”［5］。

不過，這種寫作倫理在幾年后出版的《長夜難明》中，體現(xiàn)出從內部嘗試突破的情形。這充分體現(xiàn)在主人公江陽的人設上。原本前途一片大好的檢察官江陽自從接手侯貴平案后“一路向下”：先是怕連累家人而不得以離婚，接著是蒙受不白之冤而鋃鐺入獄，出獄后只得靠維修手機謀生，再之后是查出肺癌，最后選擇了自殺的方式來引起社會關注，只為了侯貴平案能繼續(xù)查下去，還他本人乃至司法一個尊嚴。劇版《沉默的真相》延續(xù)了這一設定，就像江陽自殺前面對鏡頭說的：“這個案件我調查了七年。在這些年里，不斷地受排擠、被打壓，最后幾乎家破人亡，但我從來都沒有想過放棄?！?/p>

如此說來，《沉默的真相》似乎完全不同于大眾文化產品所遵循的“爽倫理”的原則，因為該劇塑造的主角江陽，乃是一個為了社會正義而獻身的“殉道者”的形象，而全然沒有通俗文學中主人公可以隨時翻盤的“金手指”，或者通常電視劇里的 “主角光環(huán)”——事實上，這正是近來熱播懸疑劇不同以往的“現(xiàn)實品格”，也是令觀眾感到振奮人心的原因所在。但是，江陽這個角色在本質上是理想化或者干脆說是極端化的，因為在現(xiàn)實中恐怕不會有人像江陽這樣為了翻案而放棄一切，也就不會有后來發(fā)生的故事。這倒不是說藝術作品要遵循生活本來的面目來塑造人物，而是說由于投入了過多預設的觀念，而喪失了作品應有的可信度。事實上，不僅是江陽，也包括屈死的侯貴平，誓死捍衛(wèi)公平正義的“平康三杰”，其實都難以擺脫這種極端化的人設（劇版的這種人設比原著更加突出，顯然也是有意為之），反倒是李建國、孫傳福等眾多反派的惡行看上去更顯“真實”。不妨說， 《沉默的真相》正是通過“極端人物”的塑造來達到“極端目的”的“極端的敘事”——為了預設的目的，將人物的某一特性放大到極端的狀態(tài)，并將劇情故事的邏輯推演至極端?！皹O端的敘事”在敘事上能夠將劇情變得蕩氣回腸、引人入勝乃至催人淚下，甚至也可將社會問題暴露出來，但也因為不顧現(xiàn)實本身的邏輯，反而無法將更深層次的矛盾揭示出來。

顯然，只有通過塑造江陽這種極端理想化和道德化的人設，才能夠完成作品想要傳達的主題。這無意間暴露出懸疑劇的悖論：一方面，作為社會寓言的懸疑劇總是要通過社會問題的直接呈現(xiàn)，來獲得對社會現(xiàn)實的介入；另一方面，懸疑劇在呈現(xiàn)社會問題的同時卻不得不借助理想化和道德化的 “極端人物”來實現(xiàn)。原因不難想見，只有擱置現(xiàn)實中人的利益交換和明哲保身的生存法則，才可能實現(xiàn)于情于理都無法完成的任務。反過來說，如果不是塑造“極端人物”的性格和行動，懸疑劇就無法推動敘事的展開，也就難以實現(xiàn)它對現(xiàn)實問題的呈現(xiàn)、創(chuàng)造和拯救。

換言之，當社會本身的現(xiàn)實邏輯無法直接對應作品自身的敘事規(guī)則之時，懸疑劇就只好再度開啟“爽劇模式”來完成主題的升華。只不過，這里的“爽劇”不同于此前單純“為爽而爽”的快感模式，而是通過將主角不斷貶損而后贖回其名譽的方式，使正義再度回歸人心。所以，主人公“一路向下”的人設，與其說是對爽劇倫理的顛覆，不如說是以“反爽劇”的方式實現(xiàn)了新的快感機制，也改寫了爽劇的打開方式，因此不妨稱之為“反爽劇的爽劇”。這種新的快感機制基于上述敘事手法而構成了該劇的敘事倫理。《沉默的真相》通過為無名英雄正名的方式，贖回了被歷史掩埋的人質，但這種救贖并非發(fā)生在創(chuàng)造之后，而是先于創(chuàng)造而出現(xiàn)：“救贖作為對修復的一種迫切要求而出現(xiàn)，而在被創(chuàng)造出來的世界上，它先于任何惡行而出現(xiàn)，沒有什么比這一事實更好地表達了救贖之于創(chuàng)造的優(yōu)先性。”如果拋開阿甘本對伊斯蘭教傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，“救贖不是對墮落的造物的一種拯救，而是使創(chuàng)造變得更易理解，它賦予創(chuàng)造以意義”［6］5。盡管劇中人物尋找真相的行為困難重重，但他們顯然被賦予拯救者的角色，這種拯救不惜以受難的結局而促成了行為和生產的合法性。

由于全劇完全站在江陽的立場上展開敘事，也就是將主角置于崇高客體的位置上，這使得我們必須對其產生倫理和情感上的雙重認同，盡管這只是一種欲望的投射。《沉默的真相》由此預設了一個隱含的觀眾：我們一邊為正義的遲到而感到憤憤不平，另一邊又高喊著正義不會缺席！事實上，該劇通過講述江陽苦苦追兇的悲情故事，與其說是旨在探討司法公正的問題，不如說是為了撫慰那些枉死的冤魂，從而想象性地解決社會矛盾。如果說《長夜難明》對社會問題的揭露多少還帶有一些反思和批判的屬性，那么《沉默的真相》則改寫了小說的意圖：那些漫漫長夜里的黑暗，是為了迎來黎明前的曙光；那些被侮辱與被損害的生命，是美好世界里的小瑕疵?！冻聊恼嫦唷酚羞x擇性地忽視了整個案件背后復雜的權力—資本體制的巨大難題，也擱置了正義的實現(xiàn)方式和權力的運行機制在根本上源于何處的真正問題。不妨說，《沉默的真相》在看似揭露社會問題的同時，也巧妙地將真正的社會問題轉化為道德和情感的敘事，就像劇中江陽和朱偉只得靠信念來支撐自己的行為一樣，因為他們除了信念之外，再也找不到任何實現(xiàn)正義的有效途徑。這無疑再次印證了他們對公平正義的執(zhí)著只能訴諸一種抽象的道德。

三、權力的邊界：兩種“暴力”與懸置的可能

在這些暴露社會問題的懸疑劇中，社會問題的處理成為一個頗為棘手的問題。一方面，懸疑劇借助懸疑外殼講述社會現(xiàn)實存在的諸多議題，這至少在表面上已經觸及了問題所在；但另一方面，懸疑劇在介入社會問題的同時，總是事先剝離問題的復雜性，站在道德的制高點上拒絕追問其內在根源。從這個角度說，《隱秘的角落》脫離了理想道德化的人設，也尤其不同于通常意義上的懸疑劇。如果說，《沉默的真相》清晰地劃定了正義／邪惡的邊界，從而在此基礎上展開道德敘事，那么《隱秘的角落》中的人設則顯得曖昧模糊，因為我們很難認同劇中的某個角色。他們也不再有著善惡的明確劃分，只有生活重壓之下的蠅營狗茍，似乎每個人的內心都有著不可告人的秘密。 《隱秘的角落》不是在漫漫長夜里苦苦等待天明，而是在光天化日之下直接展現(xiàn)人的自私、冷漠和算計，以至于有人認為這是“對惡的極度渲染”而表示批評。［7］

不過在我看來，真正的問題不在于人性揭露中的價值導向，而是如何看待人性本身的復雜維度，也就是如何將人性問題置于復雜的社會權力關系中去呈現(xiàn)。事實上，《隱秘的角落》已經盡可能地挖掘出人性的幽暗和復雜。無論是心理極度黑化扭曲的三個“壞小孩”，還是想要回到平靜生活但實則已經墜入無底深淵的張東升，以及朱朝陽表面上平常但內心極度不安的父母，他們掙扎在家庭與社會的旋渦中，看似身不由己的背后都有著深層的社會根源。《隱秘的角落》將視角下沉到家庭，但作為現(xiàn)代社會的基本單位，家庭從來就不是真空的，而是與社會有著直接的聯(lián)系。盡管我們可以將三個“壞小孩”的“壞”歸結為最近流行的原生家庭問題，但如果把問題僅停留在家庭層面，無疑遮蔽了更為廣闊的社會層面的權力關系。正因為如此， 《隱秘的角落》將社會問題的呈現(xiàn)主要停留在家庭層面的微觀權力上（比如，周春紅對朱朝陽壓抑般的控制、父愛缺失導致的心理扭曲等），但忽視了社會中更帶有壓迫性的權力關系，比如，校園和職場中的權力對人的壓制。試想，像朱朝陽和張東升這種天才般的人物，何以會淪為如此腹黑可怕的“殺人犯”？！這恐怕不僅是家庭和人性所能解釋的，而是有著深刻的社會根源。

但是，無論是否深度展現(xiàn)了社會權力對人的形塑，懸疑劇的發(fā)生都源于權力加之于人的后果。簡單地說，如果沒有暴力事件的發(fā)生就不會有懸疑劇的探案和解密。事實上，懸疑劇總會令人聯(lián)想到現(xiàn)實中發(fā)生的那些暴力兇案。這些暴力兇案一旦上升為社會公共事件，就不再是個人或團體的仇怨，而變成發(fā)生在兩個世界臨界點上的暴力。張慧瑜敏銳地指出這種暴力事件有著明確的界限：“對于這些邊界之外的人來說，他們采取自殘或殘害別人的方式，只是為了讓邊界內部的人們意識到他們的存在，也就是引起關注，暴力的象征、符號意義大于實際的破壞效果?！边@完全適用于《沉默的真相》中江陽的自殺，因為江陽的自殺只有被策劃為一起謀殺案件，并引起社會輿論的強烈關注，侯貴平案及其背后的利益鏈條才能得以公開揭露。但這還不是最關鍵的。最關鍵的問題是，盡管他們用極端的方式證明自身的存在，也客觀上呈現(xiàn)出社會等級森嚴的壁壘，但實際上“經常起到適得其反的效果”。

或許，問題還要稍微復雜一些。在齊澤克的論述中，這種“發(fā)生在臨界點上的暴力”，被視為一種對事物“正?！睜顟B(tài)（和平）進行擾亂的“主觀暴力”（subjective violence），表現(xiàn)為社會上時有發(fā)生的暴力沖突和恐怖襲擊。但與此同時，齊澤克提醒我們還需要辨識另一種暴力，即內在于事物“正常”狀態(tài)的“客觀暴力”（objective violence）：“客觀暴力是無形的，因為它支撐著我們用以感知某種與之相對立的主觀暴力的那個零層面（zero level）標準。因此，系統(tǒng)暴力就像物理學的‘暗物質’（dark matter），它是所有突出可見的主觀暴力的對立物。我們的肉眼或許難以看見客觀暴力。然而，如果我們要理解那些看似主觀暴力的‘非理性’爆發(fā)的事物時，我們就必須要考察這種客觀暴力?！保?］2所謂“客觀暴力”，是指潛藏在肉眼可見的“主觀暴力”背后的東西，因為它不僅支配了“主觀暴力”的出現(xiàn)，還巧妙地將自身隱藏起來，使人難以察覺。正如齊澤克說的：“在這里，暴力指的是系統(tǒng)的先天暴力：不單是直接的物理暴力，還包括更含蓄的壓迫形式，這些壓迫維持著統(tǒng)治和剝削關系，當中包括了暴力威脅。”［8］10

如前所述，由于人為設置了邊界，懸疑劇在表現(xiàn)權力關系的過程中，只能在客觀上認同并加固邊界存在的合理性，而無法有效地反思這種權力關系，因為從根本上講，邊界正是為權力而劃定的界限。因此，只有對原有邊界的懸置，才有可能打開突破的可能性。這正是阿甘本所說的懸置與去功用化。在榮耀的身體中，“器官或工具與其功能區(qū)別開來，從而處于某種懸置狀態(tài)，它們因此獲得了一種明示的功能；展現(xiàn)了與這種懸置的功能相對應的善”［6］178。正如黃曉武指出： “這一懸置是一種敞開，它具有積極的意義，它停止了原有的行為或對立模式，使其失去效力，因而開啟了新的可能性?！保?］18“阿甘本所提出的懸置、去功用化和停歇是指通過有意為之的停頓，使之前發(fā)生作用的機制展現(xiàn)出來，從而使這一機制失去作用。”［9］23所以，懸疑劇在展現(xiàn)原有機制的同時，不妨嘗試暫且擱置邊界的存在，將人為劃定的清晰的邊界懸置起來，回到問題的源頭上進入過去并揭示出某種機制發(fā)生的作用。也就是說，我們應當從促使原先機制失效的角度，重新選取事件進行考量。這樣，懸疑劇在揭露社會問題的同時就成為考古式的對問題起源的追蹤調查，進而總體性地揭示各種復雜的社會關系權力，而不僅僅訴諸家庭或者個人層面的倫理。

這種回到起源式的追蹤調查，意味著一種行動和一種獨特能力，即“能夠瞥見那些光中的陰影，能夠瞥見光中隱秘的晦暗”［6］26。事實上，作為社會寓言的懸疑劇，最有可能成為感知到時代光芒中的陰影和晦暗的藝術，甚至最有可能成為不被時代之光所蒙蔽的“同時代的藝術”。懸疑劇通過發(fā)現(xiàn)那些“隱秘的角落”，從而中和時代之光，以便發(fā)現(xiàn)其晦暗，仿佛它們與時代之光同樣密不可分。那些被時代遮蔽的被凌辱者和被損害者，經由社會問題式的呈現(xiàn)與創(chuàng)造而講述個體的經驗，進而上升為所謂“結構性問題”后，又回到這種個體生存的艱難。這種社會問題的循環(huán)論證，盡管令我們看到了時代的晦暗，卻很難讓人感受到其中的紊亂和斷裂。客觀地說，這些爆款懸疑劇的制作不可謂不考究，其細節(jié)處理也值得稱贊，但由于總體上基于欲望和情緒的滿足，懸疑劇對一些主導觀念進行了抵抗，卻在另外的層面重復著這些主導的價值。

［本文為2021年北京社會科學基金規(guī)劃項目“北京歷史文化題材文藝作品創(chuàng)作研究”（21WXA002）階段性成果。］

注釋

［1］［德］瓦爾特·本雅明．巴黎，19世紀的首都［M］．劉北成譯．北京：商務印書館，2017：108．

［2］［英］朱利安·西蒙斯．血腥的謀殺——西方偵探小說史［M］．崔萍等譯．北京：新星出版社，2011：95．

［3］［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克．斜目而視：透過通俗文化看拉康［M］．季廣茂譯．杭州：浙江大學出版社，2011：85．

［4］陳國偉．都市感性與歷史謎境：當代華文小說中的推理敘事與轉化［J］．華文文學，2012（4）：85-97．

［5］周志強．寓言論批評：當代中國文學與文化研究論綱［M］．北京：北京大學出版社，2020：256．

［6］［意］吉奧喬·阿甘本．裸體［M］．黃曉武譯．北京：北京大學出版社，2017．

［7］鄭煥釗．屢屢破圈之后，國產懸疑劇需守住價值觀［N］．文匯報，2020-10-20（12）．

［8］［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克．暴力：六個側面的反思［M］．唐健，張嘉榮譯．北京：中國法制出版社，2012．

［9］黃曉武．懸置與去功用化：阿甘本的分析策略及其來源［M］／／．［意］吉奧喬·阿甘本．裸體．黃曉武譯．北京：北京大學出版社，2017．