“女性向”消費(fèi)的幽靈
——好萊塢的偽女性主義邏輯

□李聞思

【導(dǎo) 讀】芮塔·菲爾斯基（Rita Feiski）在其《現(xiàn)代性的性別》（The Gender of Modernity，1995）一書中，將以女性為受眾的浪漫小說斥為 “讀即食”的、“自我陶醉和放縱的”消費(fèi)品。盡管她的理論引發(fā)了一些爭議，卻也使我開始反思 “后＃MeToo時代”好萊塢女性電影或“大女主”懸疑／恐怖片中的女性主義邏輯。在將“女性向”作為財富密碼的商業(yè)制作中，女性主義究竟是真正的女性和女性氣質(zhì)，還是某種“消費(fèi)美學(xué)的幽靈”［1］？

一、“她經(jīng)濟(jì)”與“她題材”

在國內(nèi)，隨著女性在消費(fèi)市場上的主體地位日益顯著，女性題材或以女性為目標(biāo)受眾的影視劇開始逐漸成為文化工業(yè)的主流產(chǎn)品，催生了大量“女性向IP”的出現(xiàn)。根據(jù)《2020IP劇年度盤點(diǎn)＆趨勢信號》，2020年全年播出的IP劇數(shù)量占上新劇總量的70%，而“女性題材作品從數(shù)量來說算是具有絕對優(yōu)勢”［2］。人稱“中國IP第一人”的火星小說CEO侯小強(qiáng)更明確地指出：“IP的主要性別是女，贏女性者贏天下?！?/p>

而在歐美國家（特別是美國），2017年則是一個分水嶺：艾麗莎·米蘭諾（Alyssa Milano）針對制作人哈維·維恩斯坦（Harvey Weinstein）提出的性侵害指控蔓延到各行各業(yè)，最終形成了聲勢浩大的＃MeToo運(yùn)動。大量“女性主義”電影隨著這股熱潮涌現(xiàn)，題材上主要包括三類：表達(dá)女性現(xiàn)實困境和揭露父權(quán)制壓迫的電影，如《從不，很少，有時，總是》 （Never，Rarely，Sometimes，Always，2019）、《女人的碎片》（Piecesof a Woman，2020）等；以報復(fù)和殘害男性為主題的超現(xiàn)實懸疑驚悚片，如《刺客國度》（Assassination Nation，2018）、《烈女復(fù)仇》（Revenge，2018）、《前程似錦的女孩》（Promising Young Woman，2020）、《砍人快樂》（Freaky，2020）等；以及同性、跨性別等性少數(shù)群體題材（暫不在本文的討論范圍之中）。一方面，這些影片高舉女性主義大旗，以女性為目標(biāo)受眾，并且“在暴露女性生存困境與反思女性價值這些議題上，與這場運(yùn)動（＃MeToo）形成了某種隱秘而有益的互文關(guān)系”［3］；但另一方面，在制片方所獲得的巨大的商業(yè)利益和藝術(shù)榮譽(yù)的背后，似乎存在著一些值得商榷的問題。

如果說國內(nèi)女性向IP的套路是“霸道總裁甜寵劇”或講述“天真美麗的少女歷盡磨難，最終掌握了至高權(quán)力，凌駕一切之上”的“大女主故事”，則好萊塢為女性制作的懸疑驚悚片［4］多是挪用20世紀(jì)70年代“猛女”（tough girls）［5］電影的敘事——遭受壓迫、歧視和強(qiáng)暴的女性化身冷血?dú)⑹执箝_殺戒。但諷刺之處在于，“猛女”片最初的目標(biāo)受眾非但不是女性，還是女性主義的對立方：具有“陽剛氣迷狂”［6］的青少年男性和中產(chǎn)階級白人男性。事實上，早期的“猛女”形象就是在獨(dú)立電影圈的低成本剝削片中建立起來的，而放映場所也往往是“結(jié)構(gòu)性排斥女性的”臟片影院（sleaze movie theatres）［7］。隨著＃MeToo浪潮的擴(kuò)散和女性消費(fèi)力量的壯大，原本屬于古早青年亞文化圈的“猛女”似乎披上了女性主義的外衣，成了新時代商業(yè)懸疑／驚悚／恐怖片的招牌賣點(diǎn)。好萊塢的主流制片公司（或旗下的子公司）不斷推出這樣的“女性爽片”，召集精兵強(qiáng)將操刀創(chuàng)作，同時瞄準(zhǔn)票房收益和電影獎項：《前程似錦的女孩》由焦點(diǎn)電影公司［8］制作發(fā)行，編?。瘜?dǎo)演埃默拉爾達(dá)·芬內(nèi)爾（Emerald Fennell）同時也是“女性主義”美劇《殺死伊芙》（Killing Eve）的編劇； 《致命女郎》（Fatale，2020）由商業(yè)恐怖片大廠“獅門”（Lions Gate）制作， 《砍人快樂》則是環(huán)球旗下的另一個子公司布倫屋（Blumhouse Productions）［9］出品。但從敘事上看，無論制作如何精良，它們中的大部分只不過是主流版的“猛女”片而已：其深層結(jié)構(gòu)仍是厭女的，是對女性和女性主義思想的貶低和否定。我們很難不懷疑這樣的挪用是某種消費(fèi)主義陷阱（事實上，主流對亞文化的挪用總是出于商業(yè)目的）——與20世紀(jì)70年代不同，今天有超過半數(shù)的恐怖／驚悚／懸疑電影觀眾為女性。［10］

相比之下，展現(xiàn)女性生存困境的劇情片更有現(xiàn)實主義內(nèi)涵，也更接近女性的情感體驗。但這些影片似乎一方面試圖為當(dāng)代獨(dú)立女性的形象定下標(biāo)準(zhǔn)，一方面又通過視覺效果（灰暗的冷色調(diào)）、鏡頭語言（長鏡頭、空鏡頭、定格鏡頭）和敘事主體（流產(chǎn)、生產(chǎn)、喪子、出軌、背叛）等建構(gòu)另一種新時代女性身份的迷思——不管身處何種時代，女性都是受傷害的，被侮辱的，被拋棄的，做出犧牲的（雖然“脆弱”的表現(xiàn)形式發(fā)生了改變），甚至強(qiáng)化了女性的俗套刻板形象。我們應(yīng)該思考：這些以女性為目標(biāo)受眾的好萊塢電影，或者說“女性向”的商業(yè)片，究竟是女性主義的，還是某種消費(fèi)主義語境下的“父權(quán)制的應(yīng)許”？

由于自身研究范圍的局限，本文將把視野集中在歐美女性題材商業(yè)片的范疇內(nèi)。

二、女性主義童話：final girl與英雄受害者

我們先來討論第一個類型，好萊塢女性向的懸疑驚悚片—— “女性爽片”。如前文所言， “爽片”中的女性形象與殺人狂電影 （slasher film）和強(qiáng)奸—復(fù)仇片（rape-revenge film）中的“猛女”形象具有相同邏輯：最后的幸存者／勝利者總是一個女孩，她必須經(jīng)受一系列折磨和考驗，才能順利活下來或者完成復(fù)仇?？_爾·科洛弗（Carol Clover）稱之為“活到最后的女孩”（the final girl）或“英雄受害者”（victim-hero）。［5］40從20世紀(jì)七八十年代的《德州鏈鋸殺人狂》 （the Texas Chainsaw Massacre1—3）系列、《我唾棄你的墳?zāi)埂罚↖ Spit on Your Grave，1978）、《月光光心慌慌》（Halloween）系列到2000年后的 《致命彎道》（Wrong Turn 1—7）系列都采用了這樣的標(biāo)準(zhǔn)模式。而在2020年上映的《前程似錦的女孩》中，卡桑德拉這一人物既是強(qiáng)奸的間接受害者，也是自毀式的復(fù)仇者；在 《砍人快樂》里，米莉則因為與殺人狂互換了身體，而成為一個現(xiàn)在最流行的“跨性別認(rèn)同”的人物。

表面上看，如果說黑色電影（film noir）和希區(qū)柯克鏡頭里的女性角色都是為滿足“男性凝視”而設(shè)置的話——穆爾維所言的 “戀物—窺淫”（fetishistic-scopophilic）和 “性虐—偷窺”（sadistic-voyeuristic）——那么“爽片”和 “猛女片”中的final girl似乎更“獨(dú)立”。威廉·斯科埃爾（William Schoell）認(rèn)為女性主義影評人沒什么可抱怨的：

社會批評家猛烈批判男性觀眾，說他們對著影片中那些強(qiáng)奸、綁架和謀殺女受害者的厭女癥情節(jié)大聲叫好……卻沒有注意到當(dāng)強(qiáng)壯、性感和獨(dú)立的女英雄用槍掀翻殺人狂，或把大砍刀插進(jìn)對方兩眼之間的時候，這些男性觀眾也同樣會熱烈歡呼。［11］

但男性觀眾之所以喜歡“女英雄”，恐怕是因為這些final girl歸根結(jié)底還是男性的。約翰·艾里斯（John Ellis）認(rèn)為，女英雄就像是動作片里的女版蘭博［12］：

這類電影的看點(diǎn)是， （主人公）必須在一系列身體損傷中幸存下來，而其他角色則紛紛倒下。這是一種典型的男性幻想。［13］

科洛弗也發(fā)現(xiàn)final girl總是男孩式的：

她們不像其他女性角色那樣“女人氣”?！齻冎腔?，嚴(yán)肅，擅長操作機(jī)械等實用技能，并且不愿發(fā)生性行為?！瓦B名字也不那么女性化?！捌?，她們采用通常由男性角色承擔(dān)的“積極調(diào)查視角”，主動尋找殺人狂，甚至一直追蹤到森林小屋或地下迷宮里。［5］40-48

這種弗洛伊德式的“單性模式”（one sex model）——以男性身體為標(biāo)準(zhǔn)，女性則是不完美、不完整的男性——角色設(shè)置，顯然既符合男性觀眾的身份認(rèn)同，又滿足了他們的幻想和凝視。那么女性觀眾得到了什么呢？或許我們可以稱之為披著女性主義外衣的童話。

從敘事結(jié)構(gòu)看，“爽片”與童話故事間的相似之處更加明顯。作為商業(yè)產(chǎn)品，“爽片”和“猛女”敘事都是帶有預(yù)設(shè)性的：頻繁的交叉引用和互文，角色、情節(jié)、拍攝手法的設(shè)置都與童話故事一樣有固定套路，任何單部影片只是這一固定模式的某種變體而已。知名商業(yè)恐怖片導(dǎo)演約翰·卡朋特 （John Carpenter）直言：“系列片的意思基本上就是指同一部電影……人們就是想把同樣的片子再看一遍?！保?4］盡管加入了一些“政治正確”的元素（如精心調(diào)配的性別和種族比例等）和刻板化的女性主義符號，但其深層的結(jié)構(gòu)、功能和主題是一成不變的。實際上，“爽片”和“猛女”片的身份認(rèn)同早在單部電影完成之前就已經(jīng)設(shè)置好了。因此，這些電影中的“女性主義”不僅不會讓男性觀眾感到被冒犯，還會感到愉悅，正如安德魯·布里頓 （Andrew Britton）所言：“可預(yù)測性 （predictability）不會令人失望或無聊，相反，還是愉悅的源泉。破壞套路，而不是重復(fù)套路，才真正令人失望。”［15］

不過值得贊賞的是，近年來的“粉紅暴力”電影開始逐漸出現(xiàn)對套路的反思。比如，斬獲奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本的《前程似錦的女孩》，一方面沿用強(qiáng)奸—復(fù)仇片的形式慣例（超現(xiàn)實風(fēng)格的色彩運(yùn)用， “性飽和態(tài)”的身體奇觀，英雄受害者的女性形象等），一方面又在結(jié)尾處將這一形式慣例的編碼暴露無遺：當(dāng)扮成脫衣舞女郎的卡桑德拉手持工具箱，妖艷地現(xiàn)身位于林中木屋的男人聚會中時，我們“預(yù)測”接下來她會神力附體，殺光在場所有罪惡的男人。情節(jié)也按照我們的推測發(fā)展：卡桑德拉先是下藥讓大部分男人昏迷，再把當(dāng)年強(qiáng)奸案的主犯帶到臥室，通過色誘的方式將他捆綁在床上。正當(dāng)我等待她發(fā)表一番復(fù)仇宣言（她也的確發(fā)表了），再以一連串帥氣且目眩的動作殺掉對方，將電影推向高潮時（最后再來一個女主角渾身是血的定格鏡頭），影片的節(jié)奏卻可怕地凝滯下來——男方掙脫了繩索，將卡桑德拉死死壓在枕頭底下。接下來，逐漸推進(jìn)的鏡頭展現(xiàn)出一段漫長而令人窒息的掙扎，女主角最終一動不動了。到這里，情節(jié)還沒有超出“預(yù)測”：她肯定是裝死，很快就會絕地反殺。但接下來燒毀尸體的場景以及一只燒焦的手的近景鏡頭清楚表明，卡桑德拉的確死了。這一刻，觀眾大失所望， “預(yù)測”的愉悅被徹底摧毀了。我的情緒隨著音樂劇《國王與我》（The King and I）中的Something Wonderful從震驚轉(zhuǎn)化為悲傷，然后是憤怒：部分是因為“愉悅”被毫無防備地破壞了，但更重要的是因為意識到所謂“爽片”的荒謬：它們在因果律上并不能自洽（女人活不到最后），大殺四方的故事毫無現(xiàn)實意義，甚至可能是一個陷阱：它們是精心制造出來的迷夢，讓女性在120分鐘的時間之內(nèi)獲得暫時的“勝利”，然后所有問題就被想象性地“解決”了?！肚俺趟棋\的女孩》或許會引發(fā)那些受過傷害的女性思考：我們?yōu)楹我獔髲?fù)？我們能否報復(fù)？我們該如何報復(fù)？……

三、女性主義“挽歌”：馴化抑或憐憫？

相比之下，展現(xiàn)女性生存困境的劇情片顯得更現(xiàn)實主義。斬獲多個獎項的 《從不，很少，有時，總是》（以下簡稱《從不》）將主題定位在揭露父權(quán)制結(jié)構(gòu)的核心本質(zhì)——對子宮的控制權(quán)上?！翱刂婆缘淖訉m，掌握繁衍權(quán)”［16］的具體表現(xiàn)，就是不給女性決定自己是否生產(chǎn)、何時生產(chǎn)的權(quán)利。以美國為例，婚姻權(quán)利方面，2020年美國有四個州通過了禁止童婚的法律——也就是說，還有46個州允許童婚。根據(jù)“掙脫枷鎖”（Unchained at Last）的數(shù)據(jù)，2000年至2010年間，全美范圍內(nèi)有24．8萬名12～18歲的未成年人結(jié)婚。其中77%的情況是未成年幼女嫁給成年男子，她們并非自愿結(jié)婚 （forced／arranged marriage）。［17］墮胎權(quán)利方面，2019年以來美國數(shù)州通過的 “心跳法案”（heartbeat bill）顯然表現(xiàn)出自1973年 “羅訴韋德案”之后社會倒退的傾向。［18］而從代孕方面看，目前美國只有3個州明確禁止商業(yè)代孕，7個州對代孕條件做出了一些限制，而其余的全部是代孕友好州。在這一語境下，《從不》收獲的獎項和贊譽(yù)實在讓人感到“政治正確”的大行其道與現(xiàn)實中女性權(quán)利退行化之間的反諷意味。

在我看來，除去那些阿基考里斯馬基式的極簡主義對白和重頭戲中的11分鐘單人長鏡頭［19］， 《從不》只是另一個套嵌在童話結(jié)構(gòu)里的青春傷痛片：陷入困境（意外懷孕）的16歲少女在好友的傾力幫助下，克服重重困難，最終達(dá)成了心愿（墮胎）。就連焦點(diǎn)娛樂公司的網(wǎng)頁上都使用了“英雄主義旅程！”和“抒情奧德賽！”這樣的宣傳語。［20］當(dāng)然，這部 “史詩”的主題是好的——反對“心跳法案”，奪回女性的身體自主權(quán)。導(dǎo)演兼編劇伊莉莎·希特曼 （Eliza Hittman）也說，“（身體）是她自己的事，與任何人都無關(guān)”［21］。然而，影片又透露出一種“我有權(quán)做一切事情，但我不承擔(dān)責(zé)任，我的不幸全是父權(quán)制的錯”的思想。電影花了不少篇幅展示奧特姆（Autumn）的人際關(guān)系——被蕩婦羞辱，沒有朋友，母親忙著照顧小妹妹，繼父嫌她性格別扭，打工時則遇到性騷擾——一個俗套刻板的“黑暗中的少女”形象。［22］換句話說，奧特姆并沒有在經(jīng)濟(jì)和人身自由上遭受控制，但她的愛情仍取決于男方的態(tài)度，是否懷孕取決于男方是否使用避孕套，就連能否墮胎都取決于有沒有人幫她籌錢——一個沒有能力承擔(dān)責(zé)任，無法照顧和保護(hù)自己，只能由他人保護(hù)的“弱者”和“受害者”。

或許導(dǎo)演的意圖是表達(dá)“不管什么樣的女性都有自主選擇墮胎的權(quán)利”，這一立場毫無問題。但首先，奧特姆的形象恐怕進(jìn)一步自然化了將墮胎與“有問題的女性”聯(lián)系到一起的觀念。其次，導(dǎo)演只強(qiáng)調(diào)女性在學(xué)校、家庭和工作等空間中受到歧視和壓迫，在兩性關(guān)系中受到“愛的支配”，但省略了人物的自主性和反抗性，鞏固了男性中心主義中女性的弱者和受害者地位。最后，導(dǎo)演還暗示，盡管我們對男性無能為力，但其他女性是可以剝削的——影片中，雖然看不出奧特姆對斯凱拉懷有任何深厚的姐妹情誼，但后者主動偷竊和出賣色相，幫奧特姆籌措墮胎費(fèi)用。如果說在克里斯蒂安·蒙吉（Christian Mungiu）的《四月三周兩天》（4 Months，3 Weeks and 2 Days，2007）中，歐蒂利亞為了幫嘉碧塔墮胎而出賣身體，是面臨被流放甚至死刑的危險而被迫做出的無奈選擇的話［23］，則斯凱拉的“出賣”更像是經(jīng)過父權(quán)制馴化的“交換”價值觀——因為老板愛摸斯凱拉的手，所以她偷老板的錢是合理的；因為奧特姆被男人“迫害”了，所以斯凱拉用身體從愛慕者處換錢也是合理的。在這里，導(dǎo)演將“偷錢”轉(zhuǎn)化為“正義”，將“用身體換錢”轉(zhuǎn)化為令人感動的姐妹情誼。我當(dāng)然不支持受害者有罪論，但一味控訴“受害”顯然不是奪回身體自主權(quán)的最佳辦法，對父權(quán)制規(guī)則的主動迎合更不是。

相比之下，《女人的碎片》是一個不錯的自救故事。影片同樣以女性身體為核心展開，講述的是女主角瑪莎產(chǎn)后便失去孩子，在生活逐漸分崩離析的過程中，如何努力正視痛苦，與自己、與他人 （尤其是母親）和解的故事。如果說《從不》是控訴父權(quán)制對女性的剝奪，則《女人的碎片》更多地思考了女性應(yīng)如何觀照自身。電影開篇第6分鐘起，就用一段長達(dá)24分鐘的長鏡頭展示了瑪莎分娩的整個過程。盡管只是藝術(shù)化的表達(dá)——顯然，真正的生產(chǎn)過程要漫長且粗糲得多——但作為經(jīng)歷過兩次順產(chǎn)的女性，這段紀(jì)實主義風(fēng)格的混亂鏡頭還是再次喚醒了我那些深刻而復(fù)雜的體驗。然而，新生兒的猝死讓“成為母親”戛然而止，也破壞了瑪莎自身的完整。瑪麗·凱利 （Mary Kelly）認(rèn)為，在拉康所言的“幻想”層面上，母親失去孩子是“充分的符號性的閹割”：

在幻想中，男人的閹割焦慮通常表現(xiàn)為陰莖、手臂、腿或其他替代物的失去。當(dāng)我們對女人談起這種想象的情節(jié)，我們說她們的閹割恐懼的表現(xiàn)形式是失去她們所愛的對象，尤其是孩子。［24］

而我們最后也得知，影片中多次出現(xiàn)蘋果的意象，它代表著孩子的氣味，是“母親的收藏品”［24］376，也是拉康所說的欲望象征?，斏蚴ズ⒆佣捌扑椤?，所以她必須重新找回自己。而在這個過程中，我們逐漸發(fā)現(xiàn)他人對“生育”的無法理解——一方面，生育是一種再生產(chǎn)行為，是社會性的；另一方面，生育經(jīng)驗卻又是完全個人化的，不僅男性與女性之間不相通，就連未育女性與已育女性甚至已育女性之間都并不相通。因此影片沒有直接批判肖恩（瑪莎的伴侶）的逃避態(tài)度，而更傾向于展示男性在這件事上的無力：他無法與瑪莎的失去感同身受，也無法面對新生兒死亡的現(xiàn)實?，斏哪赣H則偏執(zhí)地認(rèn)為，把助產(chǎn)士關(guān)進(jìn)監(jiān)獄就能挽回 “損失”。瑪莎必須獨(dú)自處理身體、身份和心理所面臨的種種變化，尤其是作為女兒與母親的關(guān)系，以及作為母親與已死的女兒之間的關(guān)系。電影的珍貴之處在于，它沒有將女性簡單粗暴地置于 “受害者”位置，沒有設(shè)置假想敵，也沒有企圖讓女性從他人處“獲救”，而是引發(fā)觀眾對“成為母親”這一經(jīng)驗的關(guān)注以及“女性”與“母性”之間究竟存在何種關(guān)系的思考。

不過，當(dāng)我們談?wù)撋臅r候，似乎太多地將其與“苦難” “犧牲”或“剝削”聯(lián)系起來。國內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)輿論場中似乎也正在形成一種“不婚不育保平安”的政治正確：將女性主義與“母性” “母職”相對立。換句話說，因為“母性”和“母職”等女性特質(zhì)是低等的，所以配不上“女性主義”——這種一邊貶低生育和撫養(yǎng)兒童的勞動，一邊強(qiáng)調(diào)“獨(dú)立女性”要擁有完美外貌及高消費(fèi)能力的價值觀，恰恰是資本主義父權(quán)制的。當(dāng)然，孕育過程中存在著痛苦甚至生命危險，是不可否認(rèn)的。如果以男性為標(biāo)準(zhǔn)觀照女性的話，這無疑是“值得憐憫”的，是一種“悲慘”。但如果以女性自身為主體的話，就會發(fā)現(xiàn)其中存在著無數(shù)男性經(jīng)驗中不可能存在的生命體驗；這些既細(xì)微又寬廣的深刻感受正是女性身體的優(yōu)越之處?！皼]有能力懷孕的男人太可憐了”，很多孕婦都有過一瞬間類似的想法。我們熱愛女性的身體，它不以男性身體為參照物，不從屬于商品系統(tǒng)，不從屬于異性戀男性的欲望循環(huán)，也不是某種被社會結(jié)構(gòu)處理過的身體，只是女性的身體本身。

四、結(jié)語：制造“女性主義”的女性？

以英美為例，在＃MeToo之前，女性主義運(yùn)動已經(jīng)歷過好幾波浪潮。簡單來說，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的第一波女性主義運(yùn)動圍繞著婦女解放和爭取婦女在政治、經(jīng)濟(jì)、法律方面的平等權(quán)利，這也是20世紀(jì)初我國的新文化運(yùn)動引進(jìn)這一概念時譯作“女權(quán)主義”的原因。而生發(fā)于20世紀(jì)六七十年代的第二波女性主義思潮開始反思男女不平等的根源問題，探討社會文化如何讓男性從“結(jié)構(gòu)上”支配女性，最有代表性的就是波伏娃的女性身份建構(gòu)說和男女關(guān)系的“主奴辯證法”——有趣的是，這些觀點(diǎn)在近來國內(nèi)輿論場中的一些極端女性主義言論中產(chǎn)生了回響，比如，將已婚女性稱為“婚驢”，認(rèn)為女性一旦結(jié)婚，就會成為男人的免費(fèi)保姆和生育機(jī)器等。產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代的第三波女性主義則呈現(xiàn)出更多的交叉性，包括女性主義內(nèi)部的種族和階級差異，酷兒理論，大眾媒介對女性形象的重塑等，并且反對第二波女性主義對性別差異的否認(rèn)，強(qiáng)調(diào)“女性特質(zhì)”的回歸。不過，對精致外表和完美身材的追求也遭到了“消費(fèi)主義陷阱”和 “物化女性”的質(zhì)疑。阿米莉亞·瓊斯 （Amelia Jones）認(rèn)為，現(xiàn)今我們所談?wù)摰摹昂笈灾髁x”時代是一個陷阱，是通俗文化中的反女性主義回潮。她指出：

女性主義被簡化為一種單一結(jié)構(gòu)，并一點(diǎn)點(diǎn)被消滅和處理掉。……中上層的、白種的、后女性主義女人被制造出來，用以支撐以社會關(guān)系為主的男權(quán)經(jīng)濟(jì)……用那些誘人的、漂亮的白人女性的照片吸引各種無意義的消費(fèi)活動，各種廣告用文字對當(dāng)下女性的物質(zhì)意義進(jìn)行最后的定位。……這些廣告明白無誤地建立了當(dāng)代婦女——她們是盎格魯式的、富有的、無職業(yè)的、自我迷戀的而且頑冥不化的物質(zhì)主義者。［25］

不難看出，好萊塢女性向影視中的女性形象，往往都屬于這一“統(tǒng)一的女性主義主體”范疇： 《前程似錦的女孩》中金發(fā)碧眼、畢業(yè)于名校醫(yī)學(xué)院的卡桑德拉；《砍人快樂》里美麗乖巧的甜妹子米莉；《從不》中典型的白人邊緣少女奧特姆；《女人的碎片》里事業(yè)成功、出身富有猶太家庭的瑪莎等。就連為了“政治正確”而專門設(shè)置的黑人、拉丁裔或亞裔女性角色也是“盎格魯式的”，比如，美劇 《致命女人》（Why Women Kill，2020）中的西蒙妮和泰勒：劉玉玲扮演的西蒙妮是精于社交生活的上流社會富太太；泰勒是事業(yè)成功、身材健美、操著流利白人口音、與白人伴侶交往的黑人女律師，與此同時，她那兩位沒那么“成功”的黑皮膚姐姐卻是肥胖、穿金戴銀、操著黑人口音的典型黑人形象。顯然，“成功”必須符合條件：

這個女性主義的敵人必須是同質(zhì)性的個體，無論從圖像還是文字的角度都構(gòu)成了一個在事業(yè)上掌握權(quán)力且極端女性化的女人?！谕ㄋ孜幕恼咧?，任何偏離了上層階級、盎格魯和美國潛意識的身份構(gòu)成，都必須被轉(zhuǎn)化或同化，以遵循那些標(biāo)準(zhǔn)化的美利堅主題。［25］379

綜上所述，從“猛女”、爆米花女英雄、小妞電影到 “女性主義”劇情片，好萊塢商業(yè)制作中的女性形象發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，但其話語結(jié)構(gòu)仍是有組織的男性中心主義的空間?；蛟S人們已經(jīng)可以輕易破解黑色電影、粉紅暴力電影或漫威英雄片中建構(gòu)女性角色的策略，但對“女性向”電影中的偽女性主義敘事仍缺乏警惕。如果以女性為受眾的文藝產(chǎn)品一邊瞄準(zhǔn)女性的錢包，一邊暗中鞏固俗套刻板的性別身份認(rèn)同或反女性的意識形態(tài)，并通過想象性的“問題解決”讓女性服下一劑安慰藥的話，我們必須對這樣的陷阱進(jìn)行反思和抵抗。女性主義不能成為一種新的政治正確，女性主義電影也不能像蘇珊娜·弗蘭克斯（Suzanne Franks）所說的那樣：

行了，我知道男女平等這玩意兒。

現(xiàn)在看在上帝的分兒上，讓我找點(diǎn)兒樂子吧。［6］69

注釋

［1］菲爾斯基的觀點(diǎn)參見芮塔·菲爾斯基．現(xiàn)代性的性別［M］．陳琳，但漢松譯．南京：南京大學(xué)出版社，2020：106-122．

［2］郭小蟈．2020IP劇年度盤點(diǎn)＆趨勢信號［OB／OL］．引自騰訊網(wǎng)文化產(chǎn)業(yè)評論企鵝號，2021年1月30日21∶50發(fā)布，參見https：／／new．qq．com／omn／20210130／20210130A0CNJN00．html．

［3］劉勇．身體與他者：當(dāng)代女性主義電影敘事及其悖論［J］．創(chuàng)作評譚，2020（6）：63．

［4］勞拉·穆爾維將一切處于好萊塢的意識形態(tài)觀念和場面調(diào)度規(guī)范影響之下的電影，統(tǒng)稱為“好萊塢風(fēng)格”。

［5］Carol Clover，Man，Women and Chainsaws：Gender in the Modern Horror Film．Princeton NJ：Princeton University Press，1992，p．6．

［6］賈辛達(dá)·里德．男性氣質(zhì)的迷狂：從“迷弟”到學(xué)術(shù)壞小子［M］／／．［英］馬克·揚(yáng)克維奇等．定義邪典電影．李聞思譯．上海：上海譯文出版社，2019：59．

［7］喬安妮·霍洛斯．邪典的男性氣質(zhì)［M］／／．［英］馬克·揚(yáng)克維奇等．定義邪典電影．李聞思譯．上海：上海譯文出版社，2019：47．

［8］焦點(diǎn)電影公司（Focus Freatures）是環(huán)球電影公司旗下的“迷你主流”制作／發(fā)行公司，被稱為“新米拉麥克斯”。“迷你主流”通常被認(rèn)為是好萊塢大公司專門用來發(fā)行有利可圖的獨(dú)立電影作品或“稍微偏離”題材的分支機(jī)構(gòu)，也可以自己制作符合商業(yè)邏輯且能夠“豐富好萊塢多樣性的”影片。

［9］布倫屋（Blumhouse Productions）主打成本極低但收益率極高的恐怖／恐怖喜劇制作，不僅捧紅了溫子仁及其執(zhí)導(dǎo)的《潛伏》系列，其他產(chǎn)品如《險惡》系列、《人類清除計劃》系列、《忌日快樂》系列、桌面電影《解除好友》系列和《逃出絕命鎮(zhèn)》等都是近年來叫好叫座的低成本商業(yè)片典范。

［10］參見《大西洋月刊》網(wǎng)站，https：／／www．theatlantic．com／world／．

［11］William Schoell，Stay Out of the Shower：Twenty-five Years of Shocker Films Beginning with Psycho．New York：Dembner，1985，p．55．

［12］蘭博是電影《第一滴血》（First Blood，1982）中史泰龍扮演的角色，人物形象是一個美國陸軍特種部隊退役的強(qiáng)悍肌肉男。

［13］John Ellis，Visible Fictions：Cinema，Television，Radio．London：Routledge and Kegan Paul，1982，p．44．

［14］Robert C．Cumbow，Order in the Universe：The Films of John Carpenter，Metuchen，N．J．：Scarecrow Press，1984，p．68．

［15］Andrew Britton，et al．，eds，American Nightmare：Essays on the Horror Film，Toronto：Festival of Festivals，1979，pp．2-3．

［16］Robin Warshaw，“I Never Called it Rape：the Ms．Report on Recognizing，F(xiàn)ighting，and Surviving Date and Acquaintance Rape 2019 edition”，New York：Harper Collins Publishers，preface x．

［17］“掙脫枷鎖”是美國致力于廢除童婚和強(qiáng)迫婚姻的社會服務(wù)組織。以上數(shù)據(jù)參見“掙脫枷鎖”官方網(wǎng)站，https：／／www．unchainedatlast．org／child-marriageshocking-statistics／．

［18］“心跳法案”指的是禁止孕婦在胎兒檢測出心跳后墮胎，但在通常情況下，懷孕6周（從末次月經(jīng)算起過6周）左右就可以檢測出心跳，而這個時間很多女性甚至都沒意識到自己已經(jīng)懷孕?！傲_訴韋德案”提出的則是“三階段標(biāo)準(zhǔn)”，即懷孕1～12周可自行決定墮胎；12～24周限制墮胎；24～28周之后禁止墮胎。目前，美國已有俄亥俄州、佐治亞州、密蘇里州和亞拉巴馬州通過了“心跳法案”，另有16個州正在積極推動此項法案的通過。

［19］本片導(dǎo)演特別指出，為了影片的“真實性”（authenticity），這個著名的鏡頭就是在計劃生育聯(lián)合辦公室實景拍攝的，沒有獲得反打鏡頭的對話的另一方也是由真實的咨詢師扮演。

［20］參見https：／／www．focusfeatures．com／never-rarely-sometimes-always．

［21］參見Film Independent Presents，

Eliza Hittman“Never Rarely Sometimes Always”Q＆ A，https：／／youtube．com／c／filmindependent．

［22］歐洲電影中“黑暗中的少女”已經(jīng)成為一種類型，比如，《梅麗莎》（Melissa P，2005）里的梅麗莎，《水仙花開》（Water Lilies，2007）里的瑪麗、安妮和弗洛莉安，《年少與輕狂》（Joven y alocada，2012）里的丹妮爾娜，以及弗朗索瓦·歐容和讓·克勞德·布里索電影里的少女形象等。

［23］《四月三周兩天》中的敘事背景是齊奧塞斯庫統(tǒng)治期間的羅馬尼亞，當(dāng)時的生育政策極其嚴(yán)苛，婦女嚴(yán)禁墮胎，否則將面臨殘酷懲罰。

［24］瑪麗·凱利，保羅·史密斯．沒有本質(zhì)的女性特質(zhì)［M］／／．［美］唐納德·普雷齊奧西．藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本．易英，王春辰，彭筠等譯．上海：上海人民出版社，2020：375．

［25］阿米莉亞·瓊斯．后女性主義、女性主義的快感和身體化藝術(shù)理論［M］／／．［美］唐納德·普雷齊奧西．藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本．易英，王春辰，彭筠等譯．上海：上海人民出版社，2020：379-381．