復合受眾下的網(wǎng)絡小說IP影視化改編策略

張 煜

未被接受的任何文學文本和藝術(shù)文本都不可能是獨立自主的，因為它們還遠沒有完成。不僅遠沒有完成，其實這樣的文本提供的只是潛在因素，只有通過被接受，潛在因素才得以實現(xiàn)。[1]受眾作為文本構(gòu)成的主體之一，與作品之間有著非常重要的聯(lián)系。網(wǎng)絡時代各種媒介藝術(shù)的生產(chǎn)都是植根于“粉絲經(jīng)濟”。[2]承接網(wǎng)絡媒介，受眾的能動性得到進一步提升，使改編者無法忽視。對網(wǎng)絡小說而言，這些讀者粉絲伴隨著文本生成的整個過程。他們是IP 文本重要的潛在價值來源，也是影響IP 影視改編項目的重要因子。當網(wǎng)絡小說進行影視改編，項目所面對的并非是單一的受眾群體。本文以復合受眾研究為出發(fā)點，為網(wǎng)絡小說IP 的改編提供一種行之適用的思路。

一、改編實踐中復合受眾的差異關系

經(jīng)由網(wǎng)絡小說改編的影視作品，其跨界行為帶來的是受眾的差異和融合。網(wǎng)絡小說與影視作品兩者所處的媒介空間不同，所面對的媒介受眾自然存在著一定的差異性。改編文本無法僅僅停留在原受眾群體之中，自產(chǎn)自銷的模式會消解文本媒介跨越的意義和價值。因此，經(jīng)由網(wǎng)絡小說改編的影視作品所面對的受眾群體，不僅包括原文本的粉絲讀者，還包括原本圈層外更為廣闊的受眾群體。這個時候改編作品所面臨的受眾呈現(xiàn)出一個復合的、多重的狀態(tài)，即原小說的讀者粉絲以及影視作品的媒介受眾。同時，需要認識到改編行為帶來的是不同媒介的跨越。從人們拋棄了語言手段而采用視覺手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的。[3]想要把原小說文本一比一地在影視媒介中重現(xiàn)顯然是不可能的。這也就預示著擁有復合受眾的改編產(chǎn)物，其受眾內(nèi)部的矛盾關系也是無可避免的。原文本受眾與新文本受眾之間的差異關系也就成為跨媒介文本研究中不可忽視的部分。

余秋雨在《觀眾心理學》一書中用審美心理定式的概念來闡述觀眾的心理。觀眾的審美心理定式已成為一種不爭的事實存在于世，而且規(guī)模很大，成為很多群體的文化標志。[4]這種審美心理定式是觀眾長期以來的審美經(jīng)驗、審美慣性內(nèi)化和泛化的結(jié)果。內(nèi)化是從個人角度出發(fā)，指代審美經(jīng)驗和審美慣性的一種內(nèi)向沉淀。在此基礎之上形成了觀眾心理上對待審美對象的預置結(jié)構(gòu)。當然，這種結(jié)構(gòu)并不是恒定的，而是會隨著新的審美經(jīng)驗的加入而調(diào)整和改變。而泛化一般表現(xiàn)在兩個方面。首先是對同類對象存在的，從個人性的泛化為民族性、地域性的心理結(jié)構(gòu)。相較于難以捉摸、紛繁復雜的個人結(jié)構(gòu)，這種泛化了的公共結(jié)構(gòu)才是創(chuàng)作者最值得重視的。其次是對不同類對象存在的，從單個的泛化為整體性的審美態(tài)度。簡而言之，對某一門類的喜好偏向，會延伸到對其他門類的選擇上。正是基于審美慣性和審美經(jīng)驗的泛化，為不同受眾群體提供了一個互相轉(zhuǎn)化和調(diào)和的可能性。

當然，審美心理定式的泛化只是讓不同門類的心理定式間產(chǎn)生影響，而非歸于一致。就如同接受者不可能拿小說的審美標準去對待一部影視作品一樣，接受者對待不同門類作品的心理定式是存在差異的。如果審美心理定式都趨于一致，那藝術(shù)的分類也就失去了意義。因此，無論是原文本的粉絲讀者，還是從未接觸過原文本的一般觀眾，對待影視作品的審美心理定式都是基于影視媒介本身。不同受眾審美心理定式在內(nèi)化和泛化方面的差異性構(gòu)成了區(qū)分的標準。

（一）文本聯(lián)結(jié)的差異區(qū)分

不同的聯(lián)結(jié)經(jīng)驗和聯(lián)結(jié)程度導致了受眾之間的身份區(qū)分。原小說粉絲在文本閱讀中得到的自我欲望釋放和填補后的快感，在文本的互動中以眾籌的方式構(gòu)建起主人翁的身份意識。情感投入后的讀者與文本之間存在深厚的情感聯(lián)結(jié)。網(wǎng)絡文學通過角色的設定、幻想世界的構(gòu)造、故事情節(jié)的設置共同構(gòu)建起一個供受眾做“白日夢”的場景。在文本閱讀的過程中，讀者強烈的代入感讓文本角色成了自身形象的一部分，或面對難關，修煉升級；或抽絲剝繭，探尋真相；或經(jīng)歷悲歡，收獲情懷……由此陷入自身的情感影射。無論是獲得契合的認同、刺激的觀感還是陪伴的情懷，都可以讓讀者得到欲望情感的發(fā)泄出口，同時也在一定程度上消解了自身的負能量。由此，網(wǎng)絡文學把身處劇烈轉(zhuǎn)型期中國人的欲望和焦慮以各種“類型文”方式塑形，并形成一套“全民療傷機制”。[5]而一般受眾則完全不同，他們與文本之間并無深刻的情感聯(lián)結(jié)。對他們而言，改編文本僅僅被看作是一個嶄新的文本。

（二）預設期待的差異區(qū)分

受眾的心里并不是一種真空，而是早就有了預置結(jié)構(gòu)。這種預置結(jié)構(gòu)由明明暗暗的記憶、情感積聚而成。當其與作品的結(jié)構(gòu)相撞擊，在撞擊過程中決定理解和接受的程度，決定是否突破這種預置的心理結(jié)構(gòu)，并把審美活動推向新的境界。[6]受眾的預置結(jié)構(gòu)是個人化和公共化心理定式的結(jié)合體。個人化的心理定式受個人因素的影響，具有明顯的個體差異性。公共化的心理定式，在一定群體內(nèi)存在相似性，且更易捕捉、更具影響力。同時，受眾對特定對象的預設期待會受到期待視域的影響。當作品展現(xiàn)與期待視域比較接近時，就會使接受者進入一種快速、輕便的接受過程。但這樣的過程未必能產(chǎn)生深刻的審美愉悅。不同的受眾群體接收到的文本信息、文本情感具有差異性，所達到的期待視域也就隨之存在區(qū)別。已然形成的預置結(jié)構(gòu)和特定對象的期待視域共同構(gòu)成了受眾的預設期待。面對網(wǎng)絡小說IP 改編的影視文本時，相較于受眾公共化的預置結(jié)構(gòu)，新文本所給予的特定期待視域，更能體現(xiàn)受眾間的差異。

原小說粉絲的期待視域來自兩方面，一方面是出于對文本的情感聯(lián)結(jié)，是一種喜愛文本跨媒介重現(xiàn)的期待。如果說原小說文本的構(gòu)建是一個造夢的過程，那文本的影視改編就相對應一個夢境實現(xiàn)的過程。由此，能否喚醒文本和閱讀記憶，保持原文本所給予的閱讀快感構(gòu)成了他們對新文本的期待。而另一方面，他們的預設期待會受到涉入程度的影響。原文本粉絲擁有鮮明的粉絲屬性。他們會主動搜尋有關原文本的信息和周邊，積極關注文本改編的進展和動態(tài)。在不斷投入和交互中，受眾的主體身份得到了鞏固，預設期待也隨之不斷提升。與之相對，一般受眾顯得相對被動。他們對新文本的了解來自公共平臺所給予的公開信息，包括主創(chuàng)陣容、文本類型以及部分視覺效果的呈現(xiàn)等。受接收信息限制下的預設期待則一般集中在演員的表演是否突破、作品呈現(xiàn)是否如預期宣傳、類型表達是否到位等。

（三）觀影感知的差異區(qū)分

感知是基于感覺、知覺兩個心理活動的合稱。感覺和知覺共同構(gòu)建起對對象的認識。其中，感覺是將對象基礎屬性反映在大腦里的過程。而知覺是在感覺的基礎上構(gòu)成對對象全面認識的過程。感知是個人審美活動的出發(fā)點。感知領先，產(chǎn)生印象，然后才會吸引長久的注意力、激發(fā)情感、觸動想象、獲取理解。[7]在觀影中存在一種“劇場感知”的概念。劇場感知相對于日常狀態(tài)下的感知顯現(xiàn)出高強度的特點。心理學實驗證明，在感官刺激延續(xù)較長時間的情況下，人們的觸覺、嗅覺會因漸漸適應而減弱，而視覺反而會因適應而增強，聽覺則呈現(xiàn)出穩(wěn)定的狀態(tài)。[8]可見劇場感知主要用到的是視覺和聽覺的感知。同時，對普通觀眾而言，一般總是解除了生活中許多無形的架勢和種種設防，整個心理感受器官處于柔和的狀態(tài)。此時他們的感知機制呈現(xiàn)出一種自愿且開放的狀態(tài)，更容易投入到影片的內(nèi)容當中。

然而，原小說粉絲所具備的劇院感知較一般受眾存在差異。原小說粉絲是帶著具體的目標和一定的標準進入到觀影空間。對新文本長時間的交互和關注將他們的文本期待推到了一個制高點。他們并不能像普通觀眾那樣將心理感受放置在一個放松、柔軟的狀態(tài)，而是處在一個檢視、緊張的情緒當中。受眾一旦離開這種輕松的狀態(tài)，就很難再次全身心地投入其中?；孟胂碌钠诖曇笆撬麄儗π挛谋镜呐袛嗪诵摹＜词狗狭怂麄兊钠诖曇?，他們也很難重新回歸普通受眾那樣的心理感知。

二、復合受眾下網(wǎng)絡小說IP 改編策略

（一）網(wǎng)絡小說IP 項目劃分

從IP 受眾角度來看，IP 概念下的文本用戶是具有一定規(guī)模性的。但這個規(guī)模性的概念存在廣義和狹義上的差異。不同IP 文本其背后的受眾群規(guī)模是不同的。與之對應，擁有絕對數(shù)量受眾群體的IP 項目，可稱之為“超級IP”；而其他相對小眾的IP 項目，則稱之為“一般IP”，這樣的區(qū)分代表著原文本的影響力以及商業(yè)開發(fā)的潛在價值。兩種IP 項目先天擁有著不同的IP屬性，影響著IP 項目的策略制定。

其中，超級IP 的開發(fā)更多需要考量原文本受眾的需求，且一般以原文本為核心樞紐。改編者希望借由情感共鳴下的用戶黏性帶動活躍的粉絲群體完成遷移，并對新文本進行產(chǎn)品消費以及口碑宣傳。而原文本受眾對IP 文本抱有熱愛乃至迷戀的傾向，對文本中的人物、情節(jié)、場景、風格都了如指掌。對于此類網(wǎng)絡小說IP 的開發(fā)，需要對他們有更加深入的了解。超級IP 面臨著較大的改編風險，致使文本改編空間狹小。一旦不能把握原著中的核心價值點、獨特性，非但無法將原文本的強IP 性轉(zhuǎn)化為新文本的IP 價值，反而會成為新文本發(fā)展的阻力。而普通IP 不同于前者，通常擁有的用戶數(shù)量和用戶黏性都相對較低，更多地站在大眾立場上考量。雖然普通IP 所擁有的受眾遠不及超級IP，但其文本本身可能具備獨特性、創(chuàng)意性或高質(zhì)量等特點，存在開發(fā)的可能性。由此，此類型的IP 開發(fā)與前者相比，以新文本的呈現(xiàn)為核心，大眾定位使得文本改編的空間更大。

（二）超級IP 類改編項目：“模塊化轉(zhuǎn)接+端口開放”的轉(zhuǎn)化策略

超級IP 尤為需要抓住讀者與文本的情感聯(lián)結(jié)。原小說文本對于小說粉絲來說，不僅僅是關心文本的內(nèi)容，更多的是情感的投入。在轉(zhuǎn)化中，新文本需要在保持影視媒介相對獨立性的基礎上，盡可能地實現(xiàn)文本幻想的視像化，幫助讀者保留夢境的完整性。由此，還原度便自然成了他們對文本的評價標準之一。粉絲常常被指代為“過度的消費者”。重復、深入的消費行為加固了消費者個體與文本之間的聯(lián)結(jié)，同時也證實了個體粉絲的身份。對于小說的讀者粉絲而言，重復而深入的文本閱讀表達著他們對于文本的喜愛，同時這也是他們用以在文本群體中溝通和互動的基礎。越資深的粉絲對于文本越為熟悉和深入。然而，對于動輒上百萬字的網(wǎng)絡小說來說，其文本是一個龐大的世界。粉絲讀者對文本的熟悉程度也會隨文本的篇幅長度增加而降低。面對如此龐大的文本體系，想要喚醒讀者對于文本的記憶以及對原小說忠誠度和完整度的評價，通常取決于兩個文本中原文本框架、關鍵情節(jié)是否重現(xiàn)。在筆者團隊與受訪者的訪談過程中，同樣可以看出關鍵情節(jié)是否重現(xiàn)已然被當作是原小說粉絲的評價標準之一。受訪者認為，“拋開電影質(zhì)量來講，有的電影非常關注原著劇情，那我們就會比較有代入感?！?/p>

1. 了解文本核心，選擇模塊化轉(zhuǎn)接

面對大字節(jié)的網(wǎng)絡小說，需要認識到在影視改編中是無法一比一還原小說文本的。因此，在改編中通常會選擇在文本中最為被粉絲群體所津津樂道的情節(jié)。這些情節(jié)可能是整個故事的轉(zhuǎn)折處、高潮處，或者能夠引發(fā)讀者感官刺激和身體反應的片段。它是在閱讀過程中給予讀者深刻記憶的地方，也可能是閱讀次數(shù)最多的篇章。這樣模塊化的重現(xiàn)方式在如今的網(wǎng)絡小說改編中經(jīng)常能夠看到，且對于牽動粉絲讀者對小說文本的情感記憶有著很好的效果。在張晶教授以及學者李曉彩“基于網(wǎng)絡文學IP 跨媒介敘事”的研究中，將這種改編策略稱為“劇情模塊化轉(zhuǎn)接”，即把同一故事的不同情節(jié)連同人物關系、場景設置、臺詞對白等元素進行打包切割，組合成“橋段”式模塊，實現(xiàn)影視時空中經(jīng)典劇情情景再現(xiàn)。[9]

網(wǎng)絡小說與傳統(tǒng)小說存在著一定的差異。在無形之中給模塊化的重現(xiàn)策略增加了難度。具體來看，片段式、章節(jié)化的情節(jié)設置使得網(wǎng)絡小說情節(jié)數(shù)量繁多、彼此獨立、缺少鏈接但內(nèi)容刺激可看性高，能給予讀者閱讀快感。網(wǎng)絡小說應和了互聯(lián)網(wǎng)時代的快節(jié)奏和“即見即得”的閱讀法則，與傳統(tǒng)通俗小說的緩慢和繁復、人物之間的反復盤旋、謀篇布局的處心積慮，以及對最后大結(jié)局高潮的耐心營造有著鮮明的區(qū)別。[10]因此，面對章節(jié)繁多，且每章有“爽”點的網(wǎng)絡小說，對于關鍵情節(jié)的選擇和處理具有一定難度。

然而，劇情模塊轉(zhuǎn)接并不是一個簡單的機械化重現(xiàn)的過程。在對關鍵情節(jié)的選擇和處理中，需要引起改編創(chuàng)作者更多的重視，并且對文本和粉絲讀者有更為深入的了解。判斷和操作的失誤仍舊會引起粉絲讀者的不滿。譬如，在關鍵情節(jié)的選擇中，出現(xiàn)關鍵情節(jié)缺失的情況。

又如，關鍵情節(jié)處理不當。若干關鍵情節(jié)在選取后，改編者會根據(jù)影片敘事的需要以及情節(jié)重要程度的判斷，將情節(jié)處理后放置在敘事主軸中，而在分配的過程中，就有可能會出現(xiàn)情節(jié)弱化、敘事偏差等因處理不當而導致的問題出現(xiàn)，致使受眾的期望值大打折扣。小說《三生三世十里桃花》講述的是青丘白淺和太子夜華彼此三生三世愛恨糾葛的故事。小說文本的時間跨度之長、人物故事之復雜都給影視作品的改編增加了難度。影版一上映，網(wǎng)絡上就充斥著來自原著粉絲的吐槽。雖然影版的大量情節(jié)都是來自小說的重現(xiàn)，并希望通過白淺對于師傅墨淵的記憶閃現(xiàn)以及凡人素素與夜華故事的插敘，來力求重現(xiàn)原著小說中的故事內(nèi)容。但是由于對關鍵情節(jié)的不當處理，造成影片敘事時間線的混亂。大量觀眾仍舊表示“為什么我一個原著粉竟然看不懂電影”。

2. 選擇性的端口開放，邀請粉絲參與

傳統(tǒng)電影開發(fā)模式使得創(chuàng)作主體和受眾群體間存在一定的割裂。這個割裂是引發(fā)文本與受眾產(chǎn)生矛盾的主要原因之一。而如今的互聯(lián)網(wǎng)媒介提供了一個受眾能夠參與到開發(fā)過程的機會，也提供了一個可以填補割裂的方式。如果能像原文本那樣，開放封閉的改編環(huán)節(jié)，讓受眾的意見能夠回饋到開發(fā)當中，就可以大大改善創(chuàng)作者與受眾間的矛盾關系。當然，電影項目的開發(fā)是一個極具專業(yè)化的過程，這里提及的開放并不指代全部的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，而是通過有選擇性的、部分的開放，去收集受眾的意見和反饋。

目前，也有許多的項目借此方式來邀請大眾參與。譬如，在電影項目的選擇上開放。2005 年，紫禁城影業(yè)在新浪網(wǎng)舉辦了電影題材的票選活動。最終，網(wǎng)絡小說《誰的青春不會錯》以100 多萬票勝出并被改編成電影《PK.COM.CN》（2008）。如此，使得項目在未啟動之前，就收獲了一批參與其中的受眾的關注。又如，在電影項目的演員選擇上開放。演員選擇是否適合角色，演員詮釋的效果是否符合讀者的心理預期是非常重要的。選擇一個適合的演員會讓整個改編事半功倍。因此，演員的選擇也是讀者最為關心的問題之一。然而，小說文本中的人物角色在每個讀者的腦海中是一個感性的、個人化、虛擬化的形象，且各有各的理解。封閉式的組內(nèi)討論和理性的分析顯然無法得到一個很好的結(jié)果。因此，不少開發(fā)團隊會選擇以各種形式去收集粉絲的意見。雖然通過“民調(diào)”方式選擇出來的演員不一定是最適合影視作品的，但是卻可以作為參考來了解粉絲的虛擬性想象，在一定程度上降低項目的風險。例如《三生三世十里桃花》小說自2008 年在網(wǎng)上連載之后收獲大量粉絲，2014年9 月，阿里巴巴影業(yè)將其改編版權(quán)購入。面對一個如此大的IP 項目，其角色的選擇備受關注。網(wǎng)絡上更是出現(xiàn)了關于電影男女主角投票的活動，其中劉亦菲以11 萬的票數(shù)高居榜首。最終，阿里影業(yè)通過線下調(diào)研、書迷訪談以及網(wǎng)絡投票等各種形式收集觀眾的意愿，選定劉亦菲飾演女主角白淺。

（三）一般IP 類改編項目：“類型化框架”的轉(zhuǎn)化策略

電影的類型化是好萊塢全盛時期的一種電影創(chuàng)作方式，即按照不同的類型要求創(chuàng)造出相對應影片的過程。它的出現(xiàn)是為了滿足市場，使電影制作變成一種可以被模式化、有參考的操作。如此一來，通過類型化的電影架構(gòu)去了解固定群體的觀影口味，針對性地進行影片制作，可以降低開放風險并提高效率。電影的類型化其實是觀眾和創(chuàng)作者之間多次的實踐和接觸下的產(chǎn)物。它使觀眾對于電影有了一定的可預見性，也一定程度上促進了電影的分眾。因此，借助已有類型的模式進行改編創(chuàng)作，是一個行之有效的參考模式。但是需要明確的是，電影的類型化，并不代表題材和劇情的相似化。類型化的電影更需要講求劇情和題材上的創(chuàng)新。內(nèi)容為王的時代，類型化的電影更多注重對于不同分類電影的經(jīng)驗總結(jié)，并在類型框架下進行題材和情節(jié)上的創(chuàng)新構(gòu)思。

中國的網(wǎng)絡小說普遍呈現(xiàn)出商業(yè)化類型寫作的特點。各大平臺對于旗下小說都做了精細的類型分類，以滿足不同細分讀者群體的閱讀需求。因此，類型小說通常比較容易收獲受眾群。這一點與類型化的電影創(chuàng)作有相似的聯(lián)結(jié)點，同時，也為網(wǎng)絡小說的電影改編朝電影的類型化發(fā)展提供了一個契機，為網(wǎng)絡小說文本的電影提供了一個有跡可循的開發(fā)路徑。這種路徑已經(jīng)在許多改編作品中有所應用，且頗具成果。

1. 重類型幻想類文本

長期以來，國產(chǎn)電影受制于編劇水平、想象能力、技術(shù)水準以及投資水平等因素的影響，都無法構(gòu)建起類似幻想題材的重類型電影。雖然偶爾也有幻想類型的電影出現(xiàn)，如《畫皮》系列。但總體來說，國產(chǎn)電影一直都是以愛情片、喜劇片以及動作片為主要的影片類型。而在中國本土市場上所謂的重類型電影一直都是好萊塢大片的舞臺，經(jīng)典科幻系列的《星球大戰(zhàn)》、革新五項技術(shù)的《阿凡達》、引發(fā)全民追捧的漫威系列超級英雄等。每一部作品都引領著內(nèi)地觀眾的觀影熱潮。在好萊塢電影培養(yǎng)下，觀眾已經(jīng)建立起較高的觀賞體驗和欣賞水平。然而，中國需要原創(chuàng)的幻想類電影，這既是中國電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展、提升市場競爭力的需要，這也是青少年觀眾傳播東方世界觀、提升藝術(shù)想象力的需要。[11]

如今，隨著一系列架空于現(xiàn)實的網(wǎng)絡小說出現(xiàn)，在一定程度上為國產(chǎn)電影注入了新鮮的血液，同時提供了一個彌補所謂重類型電影軟肋的希望。網(wǎng)絡小說可以為中國重類型電影提供多樣化題材的文本。其不僅有西方舶來的奇幻類文本，更有許多不同于好萊塢的幻想類文本，譬如中國傳統(tǒng)素材中的玄幻、神話類文本以及本土原創(chuàng)的修仙、盜墓等類型的文本。同時，幻想類文本在網(wǎng)絡小說中擁有龐大的讀者群體，具備可供開發(fā)的市場前景。根據(jù)“貓片·胡潤原創(chuàng)文學IP價值榜”2017、2018 年兩年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，位于前十名的原創(chuàng)文學IP 中，絕大多數(shù)作品都來自幻想類文本。

此外，就已改編的項目來看，2015 年上映的《鬼吹燈之尋龍訣》和《九層妖塔》，為網(wǎng)絡小說IP 的重類型電影改編跨出了第一步。兩部電影盡管褒貶不一，各自也存在許多的漏洞和不足，但是在幻想的設計和技術(shù)的展現(xiàn)上，都展現(xiàn)出了國產(chǎn)電影的較高水平。前者票房更是高達16.79 億人民幣，后者也斬獲了6.82億人民幣的票房成績。兩部作品在票房上的成功，為國產(chǎn)電影此類型的發(fā)展打了一劑強心針。而后，《盜墓筆記》（2016）票房突破10 億人民幣?！度朗锾一ā罚?017）和《悟空傳》（2017）也均收獲了較高的票房收入。無論從網(wǎng)絡小說文本價值，還是從網(wǎng)絡小說改編電影的票房收益，都可以看到此類型文本存在的發(fā)展空間和市場潛力。

2. 輕類型文本

所謂的輕類型電影與重類型相對應，通常指代愛情、喜劇、青春等對媒介技術(shù)要求較低，制作要求和投資成本也相對較低的電影作品。在各方面的條件限制下，此類電影一直都是國產(chǎn)電影的首選。隨著中國電影創(chuàng)作水平的不斷成熟以及多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，國產(chǎn)輕類型電影的發(fā)展逐漸完善、不斷細分，且都具備一定的創(chuàng)作水準。與此同時，觀眾對喜劇、愛情等類型一直保持著熱情，使得輕類型電影在市場保持著一定的需求。

輕類型的文本通常出現(xiàn)在女頻（女生頻道）中。所涉題材包羅萬象，無論是都市愛情、古代言情還是校園愛情、職場故事都能在網(wǎng)絡小說中找到。這些收獲追捧的作品展現(xiàn)了當下網(wǎng)生代劇情追求和情感需要下喜聞樂見的文本。這種天然的文本篩選，更是為輕類型電影的文本創(chuàng)新提供了一個便捷的道路?？v觀已改編的項目，愛情題材占據(jù)了一大半，涉及題材類型豐富，如職場故事（《杜拉拉升職記》等）、都市愛情（《失戀33 天》《第三種愛情》等）、校園愛情（《匆匆那年》《致青春·原來你還在這里》等），并且此類影片大多數(shù)都取得了較好的票房收益。

當然，在經(jīng)過長期發(fā)展之后，輕類型電影對于創(chuàng)意的要求也更為苛刻。在保持類型框架下，能否融合文本創(chuàng)新成了作品是否能獲得受眾認可的關鍵因素。譬如，2017 年，改編自網(wǎng)絡小說《終于等到你》的電影《喜歡你》，一上線就擊敗了同檔期上映的經(jīng)典IP《春嬌救志明》，最終收獲2.1 億人民幣的票房。該片雖然故事主線較為傳統(tǒng)，承接原文本“總裁文”的特質(zhì)，但是通過輕松流暢的敘事結(jié)構(gòu)，清新柔美的畫面色調(diào)，浪漫逗趣的情節(jié)展現(xiàn)，同時搭配原文本大叔蘿莉的反差萌設計和恰到的美食元素，很是吸引觀眾。影片既抓住了傳統(tǒng)愛情片的敘事模式，又融入了原著小說中的創(chuàng)意劇情，最終將影片打造成一部較為成功的商業(yè)類型電影。

三、結(jié)語

IP 是新時代下嶄新的文本來源，其自身擁有讓市場和資本趨之若鶩的秉質(zhì)。植根于“粉絲經(jīng)濟”的網(wǎng)絡小說IP，受眾是其先天的潛在價值，也是改編者無法忽視的因素。改編作品所面臨的受眾呈現(xiàn)出一個復合的、多重的狀態(tài)，即原小說的讀者粉絲以及電影媒介的媒介受眾。兩類受眾與文本的聯(lián)結(jié)、對新文本的預設期待、觀影的感知都存在差異。改編需要考慮作品的受眾定位。不同類型的IP 文本、不同選擇的受眾定位將會影響作品的呈現(xiàn)和最終的結(jié)果。由此，在與受眾匹配的轉(zhuǎn)化策略下，推動改編作品的順利實現(xiàn)。

注釋：

[1][4][6][7][8]余秋雨．觀眾心理學[M]．安徽文化出版社，2014．

[2][5][10]邵燕君．網(wǎng)絡時代的文學引渡[M]．廣西師范大學出版，2015．

[3][美]喬治·布魯斯東．從小說到電影[M]．高駿千，譯．中國電影出版社，1981．

[9]張晶，李曉彩．文本構(gòu)型與故事時空:網(wǎng)絡文學IP 劇的“跨媒介”衍生敘事[J]．現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報)，2019(5)．

[11]尹鴻，梁君?。ㄏ蛐】瞪鐣亩嘣娪拔幕?015 年中國電影創(chuàng)作[J]．當代電影，2016(3)．