藝術(shù)學(xué)的問(wèn)題意識(shí)、研究范式與學(xué)理自覺(jué)
——評(píng)《西方藝術(shù)學(xué)科史：從古希臘到18世紀(jì)》

□秦 佩

中國(guó)藝術(shù)學(xué)從學(xué)科獨(dú)立到今天，已走過(guò)11年歷程，藝術(shù)學(xué)界孜孜以求內(nèi)涵發(fā)展，取得了很多了不起的成績(jī)，但疑問(wèn)和顧慮仍然存在，并且無(wú)一不指向?qū)W科建立的理由與根基。2022年由藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科布局調(diào)整的《征求意見(jiàn)稿》所引發(fā)的爭(zhēng)論［1］，正是這些問(wèn)題的集中反映。有鑒于此，厘清藝術(shù)學(xué)科在西方的發(fā)展脈絡(luò)，辨析藝術(shù)概念及其知識(shí)譜系的歷史復(fù)雜性，找到中國(guó)藝術(shù)學(xué)獨(dú)立與獨(dú)特的發(fā)展道路，就成為很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)學(xué)界的迫切需求。中國(guó)藝術(shù)研究院孫曉霞研究員歷經(jīng)8年時(shí)間，潛心文獻(xiàn)爬梳剔抉，出版的《西方藝術(shù)學(xué)科史：從古希臘到18世紀(jì)》一書(shū)，正可謂恰逢其時(shí)。這是中國(guó)人撰寫(xiě)的第一部西方藝術(shù)的學(xué)科史，恐怕也是世界范圍內(nèi)第一部以“藝術(shù)學(xué)科史”為名的學(xué)術(shù)專著。

該書(shū)一經(jīng)出版，就引起學(xué)界廣泛關(guān)注，其原因除具備鮮明的現(xiàn)實(shí)意義外，該書(shū)本身的寫(xiě)作內(nèi)容和特色也足以引人注目、給人啟發(fā)。就內(nèi)容而言，全書(shū)共六章，分別為“古希臘：技藝?yán)碚撆c藝術(shù)的多樣學(xué)說(shuō)”“古羅馬：自由藝術(shù)的興起與藝術(shù)知識(shí)的文本化”“中世紀(jì)：自由七藝的學(xué)科化與機(jī)械藝術(shù)的確立”“文藝復(fù)興時(shí)期：人文、科學(xué)與藝術(shù)知識(shí)轉(zhuǎn)型” “17世紀(jì)：經(jīng)驗(yàn)主義、理性主義與藝術(shù)概念的革新”“啟蒙時(shí)代：現(xiàn)代藝術(shù)體系及美學(xué)的誕生”，以歷史為縱向線索，突顯每個(gè)歷史時(shí)代有關(guān)藝術(shù)的標(biāo)志性事件和典型特征，并以重要的哲學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)理論家為橫向代表人物，編織出一幅經(jīng)緯交錯(cuò)、生動(dòng)恢宏的西方藝術(shù)學(xué)科發(fā)展史的燦爛長(zhǎng)卷。此六章之后設(shè)置的“結(jié)語(yǔ)”部分也尤為重要，作者不但對(duì)藝術(shù)概念的歷史延續(xù)性再次做了簡(jiǎn)明扼要的說(shuō)明，對(duì)其歷史邏輯的特點(diǎn)做出總結(jié)，而且對(duì)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)科的性質(zhì)做出辨析，在此基礎(chǔ)上，回歸當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)與前景展望層面，極具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

就該書(shū)的特色而言，在筆者看來(lái)，主要表現(xiàn)在三方面：其一，問(wèn)題意識(shí)鮮明。以“藝術(shù)是否天然就是審美的”這個(gè)問(wèn)題作為理論起點(diǎn)，串聯(lián)起技術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與科學(xué)、情感與理性、古典藝術(shù)知識(shí)與現(xiàn)代藝術(shù)體系等一系列歷史問(wèn)題，并嫻熟運(yùn)用概念史的研究方法，在追溯藝術(shù)概念及其知識(shí)譜系的過(guò)程中回答上述問(wèn)題。其二，開(kāi)放的研究視野。以學(xué)科立場(chǎng)重新審視西方藝術(shù)的發(fā)展歷程，這就必然要求作者不但要關(guān)注藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的知識(shí)構(gòu)成與邊界變化，而且要關(guān)注藝術(shù)學(xué)科外部與其他人文社會(huì)學(xué)科、自然科學(xué)學(xué)科互動(dòng)的歷史，該書(shū)顯然做到了這一點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了歷史和邏輯、內(nèi)部和外部的統(tǒng)一。其三，強(qiáng)烈的學(xué)科自覺(jué)意識(shí)。中國(guó)藝術(shù)學(xué)能夠?qū)崿F(xiàn)學(xué)科獨(dú)立，是俞寄凡、宗白華、馬采、張道一、于潤(rùn)洋、仲呈祥、李心峰等幾代藝術(shù)學(xué)人不懈努力的結(jié)果，作為這個(gè)學(xué)科系統(tǒng)中的每一位學(xué)者，當(dāng)然有責(zé)任、有使命推動(dòng)學(xué)科發(fā)展，拿出實(shí)實(shí)在在的學(xué)術(shù)成果，為學(xué)科大廈增磚添瓦。該書(shū)正是以這樣的學(xué)科自覺(jué)，有理有據(jù)地回答了種種質(zhì)疑，為中國(guó)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展掃清了學(xué)理障礙，真正做到了以古鑒今、以西鑒中。

藝術(shù)是審美的嗎

在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)間里，藝術(shù)被認(rèn)為以審美為原則，以最強(qiáng)烈的自律性、純粹性、無(wú)功利性成為人們心馳神往的精神家園。我們當(dāng)然可以說(shuō)，藝術(shù)是審美的，這是18世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)體系和美學(xué)誕生以來(lái)，由夏爾·巴托、狄德羅和達(dá)朗貝爾、康德等確立起的西方現(xiàn)代藝術(shù)概念，乘著20世紀(jì)初“西學(xué)東漸”之風(fēng)，經(jīng)王國(guó)維、嚴(yán)復(fù)、蔡元培、魯迅等引入中國(guó)并廣泛傳播，進(jìn)而帶給大眾的普遍認(rèn)識(shí)?？墒?，在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，美對(duì)藝術(shù)的解釋常常會(huì)失去效力，我們會(huì)時(shí)?？吹胶芏喾堑荒軒?lái)審美享受反而會(huì)引起生理不適的藝術(shù)作品，比如，一些行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)，其傳達(dá)某種創(chuàng)作理念或哲學(xué)思想的意味可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作品本身的審美性。那么，這樣的藝術(shù)，還能認(rèn)為是審美的嗎？換句話說(shuō)，這樣的藝術(shù)還能算是藝術(shù)嗎？要回答好這個(gè)問(wèn)題，就必須搞清楚“藝術(shù)”這個(gè)概念從何而來(lái)？在歷史發(fā)展的進(jìn)程中，它發(fā)生過(guò)何種變化？圍繞這些變化，形成了怎樣的知識(shí)譜系？如果這些問(wèn)題得以徹底解決，我們就不難發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)是審美的”這個(gè)判斷也僅僅是藝術(shù)在其歷史發(fā)展的進(jìn)程中，人們對(duì)它的一個(gè)階段性認(rèn)識(shí)而已。只不過(guò)，這種認(rèn)識(shí)產(chǎn)生的影響比其他歷史階段中產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)來(lái)得更為猛烈、更為深遠(yuǎn)，以至于到今天，人們還會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地抱有諸如“審美之外無(wú)藝術(shù)”的觀點(diǎn)。

《西方藝術(shù)學(xué)科史》正是以這個(gè)重要問(wèn)題為起點(diǎn)，不但追根溯源地考察了“藝術(shù)”概念，從西方歷史的源頭去認(rèn)識(shí)藝術(shù)，更重要的是，在回望整個(gè)藝術(shù)學(xué)科發(fā)展的進(jìn)程中，找到并明確了“藝術(shù)”概念最具主導(dǎo)地位的特質(zhì)并不是審美，而是“理性”，即“對(duì)專業(yè)知識(shí)的理論化訴求”，并指出理性才是“西方藝術(shù)學(xué)科的底層邏輯和根本動(dòng)力”。這顯然具有學(xué)術(shù)洞見(jiàn)，在模仿說(shuō)、感性學(xué)、審美論之外，開(kāi)辟了對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的另一條道路，不但有助于廓清藝術(shù)與審美之間的刻板印象，而且有助于對(duì)藝術(shù)學(xué)科基本屬性的理解。

要完成對(duì)“藝術(shù)”概念的歷史考察，就必然回到柏拉圖和亞里士多德的時(shí)代。以往的美學(xué)和藝術(shù)理論常把“模仿”認(rèn)定為他們的理論貢獻(xiàn)，模仿說(shuō)把各種藝術(shù)類型的統(tǒng)一特性歸結(jié)為模仿，這在學(xué)界已經(jīng)是毋庸置疑的定論，模仿說(shuō)甚至被譽(yù)為“西方第一藝術(shù)理論”，長(zhǎng)久地占據(jù)西方藝術(shù)理論的主流地位。然而，該書(shū)并沒(méi)有因循傳統(tǒng)的模仿理論，作者在整體掃描并重新審視古希臘知識(shí)體系時(shí)，抓住了另一個(gè)概念—— “技藝”，并認(rèn)為技藝在希臘文化中不但具有多重含義，而且具有統(tǒng)攝全部知識(shí)系統(tǒng)的地位，藝術(shù)當(dāng)然不能例外。作者指出“西方近代以來(lái)的藝術(shù)體系源出于古希臘的技藝概念”，并認(rèn)為“技藝”及其所輻射的理性問(wèn)題是柏拉圖藝術(shù)知識(shí)結(jié)構(gòu)的內(nèi)核。作者從作為知識(shí)生產(chǎn)的技藝、技藝的本質(zhì)、技藝的不同分類體系、技藝的理論特性、柏拉圖技藝論與其藝術(shù)體系的關(guān)系等方面，詳細(xì)闡述柏拉圖的技藝?yán)碚?，并?qiáng)調(diào)重返柏拉圖藝術(shù)理論的多種可能?？梢哉f(shuō)，作者另辟蹊徑地考察了柏拉圖的藝術(shù)思想，發(fā)現(xiàn)柏拉圖不但高度重視技藝，而且以技藝為中心形成了全部的知識(shí)體系，進(jìn)而成為將來(lái)藝術(shù)學(xué)科的起源。毫無(wú)疑問(wèn)，這是作者的創(chuàng)新之處，她把柏拉圖對(duì)藝術(shù)的態(tài)度落腳到理性技藝，而非傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”或“靈感論”，這無(wú)疑是有勇氣的理論創(chuàng)見(jiàn)。朱光潛先生曾說(shuō)過(guò)學(xué)術(shù)研究要學(xué)會(huì)“接著說(shuō)”，在柏拉圖的思想研究中，作者的這部著作的確做到了“接著說(shuō)”并且還能夠別樹(shù)一幟，不再談?wù)撊藗円呀?jīng)熟知的柏拉圖有關(guān)靈感抑或模仿的理論，而是從“技藝論”視角，切入藝術(shù)概念和藝術(shù)學(xué)科史的源頭。這不但是對(duì)西方藝術(shù)學(xué)科發(fā)展的追根溯源，而且拓展了柏拉圖研究的新視域，后者也被作者發(fā)揚(yáng)光大，與新出版的另一著作《柏拉圖的藝術(shù)學(xué)遺產(chǎn)》［2］相得益彰，值得互相參閱。

如果說(shuō)古希臘時(shí)期以柏拉圖為代表，認(rèn)為理性技藝是一個(gè)囊括了后世科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)三類知識(shí)體系的龐大概念，為藝術(shù)將來(lái)的學(xué)科化進(jìn)程提供了先決條件，那么古羅馬時(shí)期的藝術(shù)概念則出離了技藝的轄制，分化出自由藝術(shù)與機(jī)械藝術(shù)兩類。盡管二者的邊界時(shí)有移動(dòng)，如對(duì)建筑、雕塑、繪畫(huà)的不同歸類，但前者——自由藝術(shù)，如哲學(xué)、數(shù)學(xué)、修辭、音樂(lè)等，因直接面對(duì)精英化教育、注重完善對(duì)人的培養(yǎng)，逐漸占據(jù)了整個(gè)知識(shí)體系的主流地位；后者——機(jī)械藝術(shù)，如醫(yī)藥、農(nóng)業(yè)、機(jī)械、體育等，因與付出體力勞動(dòng)、獲取報(bào)酬直接相關(guān)而被驅(qū)逐出自由藝術(shù)的領(lǐng)地。這種對(duì)藝術(shù)知識(shí)譜系的改變，是古羅馬時(shí)期藝術(shù)概念的重要特點(diǎn)，深遠(yuǎn)地影響了中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興早期的藝術(shù)觀念，并為現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成做好了鋪墊。作者也因此指出“這是西方藝術(shù)概念演進(jìn)與分化過(guò)程中極為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)”［3］135。

承續(xù)上述對(duì)藝術(shù)的兩大分類，中世紀(jì)則進(jìn)一步明確了“自由七藝”與“機(jī)械七藝”的性質(zhì)和輻射范圍，藝術(shù)概念的知識(shí)譜系逐漸清晰?！白杂善咚嚒卑ㄐ揶o、語(yǔ)法、邏輯、數(shù)學(xué)、幾何、天文、音樂(lè)七種類型，成為歐洲高等教育的標(biāo)準(zhǔn)科目，以培養(yǎng)精英、貴族為目的進(jìn)而壟斷了中世紀(jì)教育?？梢哉f(shuō)，中世紀(jì)自由七藝的確立，穩(wěn)固了古羅馬以來(lái)藝術(shù)作為精英知識(shí)系統(tǒng)的地位，彰顯了藝術(shù)專業(yè)知識(shí)理論化的訴求，這顯然具有重大的學(xué)科意義。當(dāng)然，此時(shí)技藝?yán)碚摰挠绊懥θ匀粡?qiáng)大，以神學(xué)家圣維克多·于格為代表，他希望回歸藝術(shù)作為技藝的古代傳統(tǒng)，并以工匠技藝為性質(zhì)劃分出編制、裝備、商貿(mào)、農(nóng)業(yè)、狩獵、醫(yī)學(xué)、演劇為內(nèi)容的“機(jī)械七藝”，其中“裝備”里包括了繪畫(huà)、雕塑、建筑等技藝。機(jī)械七藝與自由七藝對(duì)立區(qū)別，盡管后者占據(jù)中世紀(jì)整個(gè)知識(shí)系統(tǒng)的主導(dǎo)地位，但是機(jī)械七藝的確立也表明它們開(kāi)始進(jìn)入知識(shí)系統(tǒng)，具有可以被教授的理性法則和技藝規(guī)則，作為知識(shí)形式同樣應(yīng)該被藝術(shù)家或工匠所掌握。值得一提的是，作者不同意把中世紀(jì)定義為一個(gè)野蠻、僵化、暗黑的時(shí)代，反而認(rèn)為這個(gè)時(shí)代的“藝術(shù)絕不是被宗教所吞沒(méi)或所壓制，而是被宗教以一種嚴(yán)正教義精神的、帶有道德倫理要求的理性主義所主導(dǎo)、所支撐”［3］222。中世紀(jì)的繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)等藝術(shù)創(chuàng)作嵌入了宗教教義，被理性主義所要求，這是由其所處的特定時(shí)代決定的，現(xiàn)代藝術(shù)因反對(duì)理性、追求情感而對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)持貶斥態(tài)度，這在作者看來(lái)應(yīng)該得到糾正。如果重新審視中世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作，就不難發(fā)現(xiàn)，正因?yàn)槭艿絿?yán)苛的宗教理性的影響，藝術(shù)在材料、技法乃至創(chuàng)作原理上都取得了輝煌的成就。比如，建筑師把幾何學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)原理運(yùn)用于實(shí)踐，用以實(shí)現(xiàn)人們以建筑感知宗教的神圣、體會(huì)神秘的超驗(yàn)感受的目的，創(chuàng)造出了哥特式教堂這類建筑，成為人類建筑史上的一個(gè)巔峰?？梢钥吹剑囆g(shù)專業(yè)知識(shí)的理論化和藝術(shù)創(chuàng)作的理性主義始終是作者要證實(shí)的、貫穿“藝術(shù)”概念始終的重要特質(zhì)。

“藝術(shù)”概念及其知識(shí)譜系在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。原先占據(jù)知識(shí)系統(tǒng)主流地位的“自由七藝”此時(shí)被分化為文科“三藝”和數(shù)科“四藝”，其中文科“三藝”的范圍拓展為語(yǔ)法、修辭、詩(shī)學(xué)、道德哲學(xué)、歷史五種人文科目；數(shù)科“四藝”則延續(xù)了傳統(tǒng)的數(shù)學(xué)、幾何、天文、音樂(lè)科目。藝術(shù)知識(shí)譜系的拓展，尤其是自然科學(xué)注重的量化思維和邏輯能力不但影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家及其創(chuàng)作，而且導(dǎo)致了思考與撰寫(xiě)藝術(shù)理論的主體的變化。以達(dá)·芬奇、丟勒等為代表的藝術(shù)家在創(chuàng)作中總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)：一方面他們借助并參與各種數(shù)學(xué)、幾何、醫(yī)學(xué)等自然科學(xué)的理性實(shí)驗(yàn)，達(dá)到精進(jìn)創(chuàng)作技藝的目的；另一方面他們對(duì)人文知識(shí)懷有強(qiáng)烈的渴求，主動(dòng)研究古代文本、提升自我語(yǔ)言修辭能力，藝術(shù)不再需要經(jīng)由哲學(xué)家和人文學(xué)者之手去總結(jié)，而是可以直接由其創(chuàng)造者——藝術(shù)家來(lái)寫(xiě)作創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、總結(jié)藝術(shù)原理和技藝規(guī)則。這樣的結(jié)果是，繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)類型的獨(dú)立價(jià)值日益彰顯，藝術(shù)在整個(gè)知識(shí)系統(tǒng)中的地位得到極大提升，“繪畫(huà)學(xué)”等概念出現(xiàn)并成為藝術(shù)學(xué)科化的重要標(biāo)志?？偠灾藭r(shí)以藝術(shù)家為主體，構(gòu)建出了一套基于視覺(jué)感官的新藝術(shù)體系。作者細(xì)密地考察了此時(shí)藝術(shù)知識(shí)譜系的變化，并指出這種深刻變化的原因：“藝術(shù)與科學(xué)的匯合為現(xiàn)代藝術(shù)思潮的到來(lái)準(zhǔn)備了豐厚的理論基石，也從側(cè)面證實(shí)在人文思想的隱性影響外，理性知識(shí)的洗禮才是西方藝術(shù)啟蒙得以實(shí)現(xiàn)的顯性條件。”［3］340這無(wú)疑使讀者對(duì)理性之于藝術(shù)的影響有了更為深入的認(rèn)識(shí)。

文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)藝術(shù)實(shí)踐廣為關(guān)注的余波一直影響到17世紀(jì)，繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈等大量藝術(shù)專門(mén)學(xué)院層出不窮，技藝工匠和藝術(shù)家的社會(huì)地位不斷提高，藝術(shù)批評(píng)向?qū)I(yè)化發(fā)展，種種專業(yè)術(shù)語(yǔ)大量出現(xiàn)，如培根對(duì)“想象力”的高舉、笛卡兒對(duì)“靈魂” “激情”的論說(shuō)，這些被后世認(rèn)為是藝術(shù)理論重要范疇的概念也不斷被發(fā)掘討論。對(duì)于“藝術(shù)”概念而言，作者指出上述這些變化的革新之處在于：“藝術(shù)的本質(zhì)被拉向了表現(xiàn)情感和發(fā)揮想象力等內(nèi)在心靈方面，為后世探討諸門(mén)藝術(shù)的統(tǒng)一性特征打開(kāi)了理論的新世界。”［3］396發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)門(mén)類之間共同的特征，為將來(lái)“美的藝術(shù)”概念的出現(xiàn)和美學(xué)學(xué)科的生成做好充分準(zhǔn)備，17世紀(jì)也因此被認(rèn)為是一個(gè)重要的過(guò)渡階段。

隨之而來(lái)的18世紀(jì)，是現(xiàn)代藝術(shù)體系出現(xiàn)的重大轉(zhuǎn)型時(shí)期，整個(gè)社會(huì)的知識(shí)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨變，學(xué)科分化、學(xué)術(shù)分類日益明晰， “藝術(shù)”的概念、知識(shí)體系和學(xué)科的現(xiàn)代化進(jìn)程加速完成。這與當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)以及藝術(shù)實(shí)踐的實(shí)際情況密切相關(guān)，如各類藝術(shù)專業(yè)院校已常態(tài)運(yùn)行，從機(jī)制上保證了藝術(shù)的專業(yè)化；博物館、音樂(lè)廳、沙龍等藝術(shù)市場(chǎng)交易制取代了贊助人制度；藝術(shù)家創(chuàng)作的目標(biāo)，不再是歌頌上帝、表現(xiàn)道德與宗教，而是追求對(duì)藝術(shù)自身的贊頌，表現(xiàn)藝術(shù)自身獨(dú)特的規(guī)律——美?；诖?，學(xué)術(shù)界對(duì)于藝術(shù)與美的思考，對(duì)于藝術(shù)知識(shí)理論化的建構(gòu)成為必然。眾所周知，1746年，法國(guó)美學(xué)家夏爾·巴托發(fā)表《簡(jiǎn)化為單一原則的美的藝術(shù)》，明確提出了“美的藝術(shù)”的概念，把詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈五種藝術(shù)類型統(tǒng)一到 “美”的原則之下，藝術(shù)的五種類型由此確定。在巴托前后，杜博神父、達(dá)朗貝爾、狄德羅、鮑姆嘉通、康德等一批哲學(xué)家也都展開(kāi)了深入研究。他們的研究，使得人類共有的感官能力——審美，被推舉成為定義藝術(shù)的原則，“美的藝術(shù)”最終取代了傳統(tǒng)的自由藝術(shù)，超越了自由藝術(shù)與機(jī)械藝術(shù)的對(duì)立，開(kāi)啟藝術(shù)概念的新紀(jì)元，現(xiàn)代藝術(shù)體系也以審美為原則實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立。在這個(gè)過(guò)程中，作者認(rèn)為“理性對(duì)感性、理論對(duì)實(shí)踐的控制和引導(dǎo)力”在情感、審美等不確定知識(shí)的掩護(hù)下，依然發(fā)揮著重要作用。

那么，讓我們回到最初的問(wèn)題“藝術(shù)是審美的嗎？”此時(shí)，我們可以清楚地回答，審美只不過(guò)是“藝術(shù)”概念發(fā)展到一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物。正如作者所言：“審美是藝術(shù)的一個(gè)重要屬性，卻非唯一價(jià)值?！薄霸谂c其他學(xué)科的長(zhǎng)期一體互動(dòng)后，最終定型的藝術(shù)審美論作為學(xué)科知識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化結(jié)果，其歷史不過(guò)短短200多年?！保?］557如果說(shuō) “審美”不是藝術(shù)的唯一原則、不是藝術(shù)的主導(dǎo)特質(zhì)，亦不是藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力，那什么才是呢？從上述概念史的追溯中，作者已經(jīng)給出了自己的答案，那就是——理性，即西方現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立過(guò)程中，對(duì)藝術(shù)專業(yè)知識(shí)的理論化訴求始終發(fā)揮著作用。作者堅(jiān)定自己的判斷“理論化宿命才是西方藝術(shù)自身不斷更新、發(fā)展的原動(dòng)力”［3］556，進(jìn)而“正是在對(duì)理論化目的的追逐中，西方藝術(shù)學(xué)科的歷史邏輯清晰可見(jiàn)”［3］557。顯然，在追溯藝術(shù)概念及其知識(shí)譜系的過(guò)程中，作者在技藝、模仿、自由、天才、想象、愉快、感性、審美等這些西方藝術(shù)的傳統(tǒng)理論范疇里，又增加了一個(gè)重要范疇“理性”，它或許沒(méi)有其他范疇那么引人注目，甚至好似離藝術(shù)很遠(yuǎn)，可實(shí)際上它才是那個(gè)或隱或現(xiàn)而一直存在著的推動(dòng)西方藝術(shù)進(jìn)程的原動(dòng)力。因此筆者認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)“理性”的發(fā)現(xiàn)和高舉，應(yīng)當(dāng)是這部書(shū)的一個(gè)獨(dú)特視點(diǎn)。

從知識(shí)到學(xué)科：藝術(shù)學(xué)科的開(kāi)放屬性

現(xiàn)代意義上的“學(xué)科”是知識(shí)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是知識(shí)系統(tǒng)化、制度化后的結(jié)果。正如上文所述，《西方藝術(shù)學(xué)科史》通過(guò)考察“藝術(shù)”概念及其知識(shí)譜系在西方發(fā)展流變的歷史，已經(jīng)指明藝術(shù)在西方的知識(shí)生產(chǎn)中并不是一成不變的固定實(shí)體，它與技術(shù)、自然科學(xué)長(zhǎng)久地交織在一起。人們對(duì)于有關(guān)藝術(shù)的知識(shí)始終貫穿著理性的、理論化的目的，那些有關(guān)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)、感性認(rèn)識(shí)、理性思考等都在不同歷史階段被總結(jié)和記錄。最終，這些有關(guān)藝術(shù)的知識(shí)發(fā)展到18世紀(jì)，被美學(xué)學(xué)科系統(tǒng)化并制度化，使得藝術(shù)與其他學(xué)科有了清晰的區(qū)別，進(jìn)而確立了獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)體系。該書(shū)為我們展示了一個(gè)廣闊的知識(shí)生態(tài)系統(tǒng)，還原了西方從古希臘到18世紀(jì)的藝術(shù)知識(shí)現(xiàn)場(chǎng)，考察了不同時(shí)期藝術(shù)存在的社會(huì)條件、知識(shí)機(jī)制、思想動(dòng)力等歷史細(xì)節(jié)，考察了古典知識(shí)與藝術(shù)知識(shí)的關(guān)系、知識(shí)分子與藝術(shù)家的關(guān)系、藝術(shù)知識(shí)形態(tài)和藝術(shù)家的寫(xiě)作活動(dòng)，等等。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)不斷地與其他學(xué)科互動(dòng)并汲取營(yíng)養(yǎng)，技藝工匠和藝術(shù)家也不斷地從其他身份職業(yè)的人那里獲取創(chuàng)作靈感。作者的這些論述，客觀地證實(shí)了藝術(shù)的開(kāi)放屬性，而作為相關(guān)知識(shí)的理論化呈現(xiàn)，藝術(shù)學(xué)科自然也具有開(kāi)放屬性。這不但有利于我們更好地認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展事實(shí)，而且對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的未來(lái)發(fā)展具有啟發(fā)和指向意義。因此，筆者認(rèn)為這是該書(shū)的獨(dú)辟蹊徑。

藝術(shù)學(xué)科的開(kāi)放屬性，首先表現(xiàn)在知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)部的不斷變化。該書(shū)向我們展示了西方藝術(shù)知識(shí)體系中始終隱含著的自由與機(jī)械、精英與世俗、理論與實(shí)踐的區(qū)隔和互動(dòng)，證實(shí)藝術(shù)的概念及其知識(shí)譜系從來(lái)不是一成不變的，而是隨著時(shí)代變化不斷流動(dòng)更替的。比如，作者考察了古羅馬時(shí)期自由藝術(shù)知識(shí)體系的興起、中世紀(jì)自由七藝體系與機(jī)械藝術(shù)體系的對(duì)立，直至18世紀(jì)以美為原則的現(xiàn)代藝術(shù)體系的確立，正是由于對(duì)藝術(shù)本質(zhì)、功能、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等原理性問(wèn)題的不同認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致了有關(guān)藝術(shù)的知識(shí)體系的不斷更新。具體來(lái)講，自由藝術(shù)旨在塑造人的美德，對(duì)象是自由民，具有精英的、貴族的教育指向。如奠定古羅馬自由知識(shí)體系的政治家西塞羅，他的著述中論及的 “自由人藝術(shù)（artes liberales）”——哲學(xué)、數(shù)學(xué)、文法、法律、政治、軍事、地理、音樂(lè)、天文學(xué)、修辭學(xué)、修辭性的法律、幾何學(xué)、邏輯學(xué)、歷史學(xué)、算術(shù)以及所有善的技藝等，無(wú)一不具有上述特點(diǎn)，基本形成了一種百科全書(shū)式的博學(xué)知識(shí)體系。與此相對(duì)立，那些今天被認(rèn)為是藝術(shù)典型類型的如繪畫(huà)、雕塑、建筑等并沒(méi)有進(jìn)入自由藝術(shù)之列，因?yàn)樗鼈冎饕鞘浪咨鐣?huì)用以謀生的實(shí)用技能，是生產(chǎn)手工產(chǎn)品、出賣體力勞動(dòng)以獲得報(bào)酬的工匠們制作的，因而被認(rèn)為是粗俗的、低等的、不受尊重的機(jī)械藝術(shù)。這種以勞力劃分出自由與機(jī)械、精英與世俗的區(qū)隔，在18世紀(jì)確立的現(xiàn)代藝術(shù)體系中被打破。當(dāng)然，這種打破也不是一蹴而就的，在考察17世紀(jì)藝術(shù)概念和藝術(shù)學(xué)科的情況時(shí)，作者就注意到哲學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)感官研究的專業(yè)化趨勢(shì)。哲學(xué)家們把藝術(shù)與感覺(jué)問(wèn)題相關(guān)聯(lián)，把繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)等不同藝術(shù)類型中共有的情感問(wèn)題拿出來(lái)討論，使得這些原本分屬于自由、機(jī)械的藝術(shù)類型逐漸互相靠攏，這為后世的感性學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)體系的確立做了理論準(zhǔn)備。因此作者指出：“對(duì)于藝術(shù)的學(xué)科歷史而言，17世紀(jì)是個(gè)過(guò)渡的世紀(jì)，也是個(gè)準(zhǔn)備的世紀(jì)。”［3］395因?yàn)?“任何思想和理論研究都不應(yīng)該無(wú)視此時(shí)期藝術(shù)知識(shí)系統(tǒng)的內(nèi)在變化，這些變化細(xì)微而深刻，決定了藝術(shù)啟動(dòng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基本方向”［3］396。很顯然，作者考察藝術(shù)知識(shí)系統(tǒng)自身的內(nèi)部變化，聯(lián)系“藝術(shù)”這個(gè)概念在當(dāng)時(shí)代的真實(shí)面貌以及在整個(gè)知識(shí)系統(tǒng)中的地位，為讀者呈現(xiàn)出的是一個(gè)真實(shí)、開(kāi)放、流動(dòng)的藝術(shù)知識(shí)生態(tài)系統(tǒng)。

藝術(shù)學(xué)科的開(kāi)放屬性，還表現(xiàn)在藝術(shù)知識(shí)系統(tǒng)外部，藝術(shù)與其他學(xué)科的互動(dòng)中。該書(shū)不但以扎實(shí)的案例和大量事實(shí)說(shuō)明在藝術(shù)學(xué)科發(fā)展中，藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)與科學(xué)之間長(zhǎng)久復(fù)雜的交織關(guān)系，而且旁涉人文社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)的許多學(xué)科，用以考察藝術(shù)與其他學(xué)科的互動(dòng)歷史，呈現(xiàn)的是一個(gè)更加廣闊、開(kāi)放的知識(shí)圖景。作者指出：“本書(shū)將通過(guò)大量爬梳西方學(xué)科史上與藝術(shù)理論相關(guān)的文獻(xiàn)，如藝術(shù)史領(lǐng)域的門(mén)類藝術(shù)理論史、美學(xué)史，教育學(xué)領(lǐng)域的大學(xué)史、圖書(shū)館史，醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的解剖學(xué)，生物學(xué)領(lǐng)域的植物學(xué)，數(shù)學(xué)領(lǐng)域的實(shí)用幾何學(xué)、透視光學(xué)內(nèi)容等，從中辨識(shí)出藝術(shù)的學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)與特征?！保?］38從上述列舉出的學(xué)科名錄中可見(jiàn)，藝術(shù)學(xué)科在發(fā)展歷史中與如此眾多的學(xué)科產(chǎn)生著聯(lián)系和互動(dòng)，也正是在廣泛的互動(dòng)中，藝術(shù)學(xué)科才呈現(xiàn)出不同歷史階段的種種特殊形態(tài)。

作者的考述是嚴(yán)謹(jǐn)可靠的，在資料收集上下了很大功夫，不但對(duì)大家比較熟悉的理論家、理論流派有進(jìn)一步闡釋，如夏爾·巴托、狄德羅和百科全書(shū)派、鮑姆嘉通、康德等，而且補(bǔ)充了許多以往學(xué)界沒(méi)有注意、相對(duì)陌生的學(xué)者，這些學(xué)者從各自學(xué)科出發(fā)，發(fā)表的有關(guān)藝術(shù)的看法，無(wú)一不表明藝術(shù)學(xué)科在與其他學(xué)科的互動(dòng)中顯示的開(kāi)放屬性。比如，大家耳熟能詳?shù)囊晃淮罂茖W(xué)家伽利略，就曾發(fā)表過(guò)有關(guān)藝術(shù)的論說(shuō)。伽利略認(rèn)為，“藝術(shù)獨(dú)有的特性是‘發(fā)明’”，這種發(fā)明是“一種非上帝創(chuàng)造的、源自人類心靈和技藝”。通過(guò)考察伽利略的這種藝術(shù)觀，作者指出：“今天所界定為自然科學(xué)家的伽利略，不僅以‘新科學(xué)’肯定和證明了科學(xué)思想的價(jià)值和獨(dú)立性，也對(duì)藝術(shù)作為美的藝術(shù)的獨(dú)特性和本質(zhì)有一種頗具現(xiàn)代意識(shí)的判斷，他提到藝術(shù)的關(guān)鍵詞是工具、規(guī)則、激情與發(fā)明，特別是‘發(fā)明’一詞，不同于上帝創(chuàng)世概念，而成為人類創(chuàng)造性能力的一個(gè)專用詞?！保?］385并對(duì)伽利略為藝術(shù)學(xué)科的貢獻(xiàn)給出了判斷和定位：“在藝術(shù)還沒(méi)有成為一個(gè)單獨(dú)學(xué)科或知識(shí)體系時(shí)，伽利略卻非常明確地從知識(shí)類型的差異角度對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特性進(jìn)行了多次論說(shuō)，并形成了當(dāng)時(shí)許多哲學(xué)家和藝術(shù)家都未能抵達(dá)的思想高度。”［3］383這樣的理論見(jiàn)解，著實(shí)給人以耳目一新之感。

綜上所述，正是歷史地考察出藝術(shù)學(xué)科具有開(kāi)放屬性，作者在該書(shū)結(jié)語(yǔ)里發(fā)表的觀點(diǎn)—— “重新理解美學(xué)”，打破舊美學(xué)或現(xiàn)代藝術(shù)概念對(duì)當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的束縛——才顯得更加有學(xué)理依據(jù)和學(xué)術(shù)底氣。那些無(wú)視理性技藝、貶低藝術(shù)的政治價(jià)值、生產(chǎn)價(jià)值乃至社會(huì)功能的舊美學(xué)，不應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)未來(lái)發(fā)展的桎梏。18世紀(jì)以審美無(wú)功利為準(zhǔn)則形成的美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)觀念，營(yíng)造出的純粹自律的藝術(shù)氛圍，不應(yīng)該成為今天的藝術(shù)通向現(xiàn)實(shí)生活、通向世俗人生、通向大眾日常的阻礙。同樣，藝術(shù)學(xué)作為中層理論，上可以通向哲學(xué)美學(xué)，下可以通往各門(mén)類藝術(shù)史論，它應(yīng)該有自己獨(dú)立的、開(kāi)放的、更為廣闊的發(fā)展道路。

中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的困境與出路

《西方藝術(shù)學(xué)科史》問(wèn)題意識(shí)鮮明，不僅表現(xiàn)在對(duì)西方“藝術(shù)”概念的歷史考察上，正如作者指出的那樣：該書(shū)“以獨(dú)立的‘現(xiàn)代藝術(shù)體系’的確立為關(guān)節(jié)點(diǎn)，以‘藝術(shù)是不是審美的’這一問(wèn)題為理論起點(diǎn)，以概念史研究為路徑，進(jìn)入藝術(shù)的學(xué)科史研究”［3］40，而且更重要的是，該書(shū)做到了以古鑒今、以西鑒中，考察西方藝術(shù)學(xué)科史的最終目的是尋求解決中國(guó)藝術(shù)學(xué)科自身的問(wèn)題。這一點(diǎn)難能可貴，筆者以為這是該書(shū)的第三個(gè)重要特點(diǎn)和學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

眾所周知，中國(guó) “藝術(shù)學(xué)”在世界范圍內(nèi)都是獨(dú)一無(wú)二的、成建制的學(xué)科，已經(jīng)從知識(shí)分類層面進(jìn)入制度化、教育科目化的階段，這比起西方學(xué)界尚停留在學(xué)理層面的研究而言，往前推進(jìn)了一大步。盡管如此，已經(jīng)走過(guò)11年發(fā)展歷程、取得不俗成績(jī)的中國(guó)藝術(shù)學(xué)，在今天仍然受到種種質(zhì)疑。該書(shū)作者沒(méi)有回避這些問(wèn)題，而是以清晰的目標(biāo)直面它，在“導(dǎo)論”部分提出該書(shū)寫(xiě)作的四大問(wèn)題時(shí)，排在第一個(gè)的就是——為何考察西方藝術(shù)學(xué)科的歷史？作者明確指出：“此問(wèn)題的另一種表述是，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的當(dāng)前困境與西方藝術(shù)學(xué)科史研究有何關(guān)系？”［3］1很顯然，作者并不是要就歷史談歷史，而是要為中國(guó)藝術(shù)學(xué)當(dāng)前的困境和未來(lái)的發(fā)展尋找歷史起點(diǎn)、思想來(lái)源、發(fā)展動(dòng)力和經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)，為獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)藝術(shù)學(xué)科在知識(shí)體系中找到立足的根基，以堅(jiān)定學(xué)科的合法地位和學(xué)理自信。毫無(wú)疑問(wèn)，這彰顯的是學(xué)科自覺(jué)，體現(xiàn)的是作為一名中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)者強(qiáng)烈的學(xué)科責(zé)任感與使命感。

那么，作者認(rèn)為當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的困境表現(xiàn)在哪里？出路又在何處呢？首先，作者認(rèn)為 “觀念對(duì)沖導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的根基不穩(wěn)”。當(dāng)前，藝術(shù)研究界對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科本體、藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等根本性問(wèn)題的回答，有“超越審美對(duì)藝術(shù)的鉗制”和“回到審美”兩種截然不同的觀點(diǎn)和聲音，這導(dǎo)致學(xué)科根基并不穩(wěn)固。正如本文第一部分所述，藝術(shù)研究當(dāng)然不能離開(kāi)美和感性，甚至審美在歷史上是、未來(lái)也應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)研究的重要內(nèi)容，但藝術(shù)理論研究畢竟不同于美學(xué)研究，因此不能將研究視域自我禁錮、人為局限在美和感性之中。故此作者提出，回答上述根本性問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)把歷史研究與理論演繹結(jié)合起來(lái)考察，才可能得到正確的理解和答案，“以便為藝術(shù)學(xué)科建設(shè)和觀念擇取提供多樣化的歷史依據(jù)”［3］3。在這個(gè)意義上，考察西方藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展歷史，找尋其歷史進(jìn)程中對(duì)這些根本性問(wèn)題的理論演繹，就顯得尤為必要。問(wèn)題正在于此，如果中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論研究?jī)H僅是為了“回到審美”，那么美學(xué)研究和藝術(shù)理論研究有何區(qū)別？藝術(shù)學(xué)科的獨(dú)立性和合法性又怎么能體現(xiàn)出來(lái)呢？從“藝術(shù)學(xué)之父”康拉德·費(fèi)德勒到馬克斯·德索、烏提茲等學(xué)者，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初就提出了藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的區(qū)分、提出藝術(shù)不是狹窄的審美現(xiàn)象的觀點(diǎn)，推動(dòng)了藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的誕生。如果今天的中國(guó)藝術(shù)學(xué)仍然在藝術(shù)與美的關(guān)系里打轉(zhuǎn)，把藝術(shù)的價(jià)值仍局限在審美而淡化甚至無(wú)視其道德價(jià)值、宗教價(jià)值、政治價(jià)值甚至交際價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值等特性，這顯然不是藝術(shù)理論研究與藝術(shù)學(xué)科建設(shè)發(fā)展的初衷。該書(shū)細(xì)密考察誕生于西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，為讀者展示美的標(biāo)準(zhǔn)成為主流認(rèn)識(shí)之前，西方藝術(shù)觀念和古代中國(guó)的“百工之藝”一樣，也經(jīng)歷了一個(gè)多元化、多樣化的漫長(zhǎng)過(guò)程，想要說(shuō)明的正是“美”在西方藝術(shù)發(fā)展歷程中，并不是唯一的選擇。這就為今天建設(shè)獨(dú)立的、開(kāi)放的中國(guó)藝術(shù)學(xué)提供了西方的歷史經(jīng)驗(yàn)。

其次，作者認(rèn)為 “中國(guó)藝術(shù)學(xué)科目前存在結(jié)構(gòu)性缺陷”，主要表現(xiàn)在缺乏對(duì)“藝術(shù)”概念及其學(xué)科知識(shí)體系的歷史縱深研究，進(jìn)而引發(fā)對(duì)藝術(shù)認(rèn)知的偏差，且當(dāng)前的跨學(xué)科研究也很難顧及這一點(diǎn)。正是這個(gè)結(jié)構(gòu)性缺陷導(dǎo)致質(zhì)疑聲中還存在一種普遍觀點(diǎn)，即“中國(guó)設(shè)置藝術(shù)學(xué)是人為的、任意性的科學(xué)規(guī)劃的結(jié)果，是為了方便教學(xué)科目、院系設(shè)置、科研管理等而成的”［3］10。這種觀點(diǎn)直指中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的存在根基，不承認(rèn)藝術(shù)作為一套知識(shí)體系具有內(nèi)在邏輯的一致性，僅把藝術(shù)學(xué)解讀為教育政策的結(jié)果?；卮疬@種質(zhì)疑的最好方式就是厘清藝術(shù)知識(shí)生產(chǎn)的歷史及其自身的發(fā)展邏輯、分類體系，證明藝術(shù)學(xué)科的學(xué)理合法性。正是基于此，作者梳理藝術(shù)概念及其知識(shí)譜系在西方歷史中的演進(jìn)過(guò)程，證實(shí)有關(guān)藝術(shù)的知識(shí)是如何最終發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)而言，追溯西學(xué)來(lái)源、探尋其形成的邏輯起點(diǎn)和歷史動(dòng)因，只有把這些內(nèi)容說(shuō)清楚，才能名正言順地宣告世人：中國(guó)藝術(shù)學(xué)科是遵循其內(nèi)在學(xué)理邏輯的歷史發(fā)展的結(jié)果。故此，作者指出：“藝術(shù)學(xué)科沒(méi)有恒定不變的先驗(yàn)?zāi)Ｊ?，無(wú)論東西方，都有符合其自身文化進(jìn)程的、符合歷史邏輯的藝術(shù)知識(shí)體系的演進(jìn)過(guò)程，也就是說(shuō)各自都是有其學(xué)理依據(jù)和理論前提的。藝術(shù)學(xué)科的出現(xiàn)，絕非某一民族毫無(wú)征兆的突發(fā)奇想或 ‘博眼球’的標(biāo)新立異。”［3］10這樣的認(rèn)識(shí)可謂一言中的。

綜上所述， 《西方藝術(shù)學(xué)科史》以問(wèn)題意識(shí)為引領(lǐng)，以古鑒今、以西鑒中的研究范式不但對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)科具有發(fā)展啟示，而且對(duì)于讀者具有學(xué)理示范的雙重意義。前者毋庸置疑，上述三部分內(nèi)容已經(jīng)詳細(xì)闡述；后者則需要多一點(diǎn)筆墨予以強(qiáng)調(diào)。筆者以為，該書(shū)采用的“概念史”方法為當(dāng)前藝術(shù)理論界展示了積極的學(xué)理示范作用，扎實(shí)地厘清某個(gè)概念的歷史進(jìn)程和不同時(shí)代的內(nèi)涵外延，對(duì)于解決今天一些耳熟能詳、廣泛使用卻內(nèi)涵指向混亂、很容易引起誤解的概念具有方法論的意義。比如，“美術(shù)”這個(gè)概念，在今天的語(yǔ)境中往往特指以繪畫(huà)、雕塑、建筑為主的造型藝術(shù)，但稍微了解一下美術(shù)史，就可知這個(gè)詞在20世紀(jì)初“西風(fēng)東漸”大背景下被引入中國(guó)時(shí)，最初指的是“美的藝術(shù)”這個(gè)內(nèi)涵，這正是一個(gè)受到18世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)體系影響的概念，它來(lái)自西方，經(jīng)由日本傳播到國(guó)內(nèi)。諸如此類種種概念的混用情況還有很多。因此，筆者以為《西方藝術(shù)學(xué)科史》運(yùn)用的概念史研究方法，對(duì)當(dāng)前學(xué)界具有普遍意義，如果作為一種研究范式能被重視并廣泛使用，那么有關(guān)中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的合法性問(wèn)題、藝術(shù)理論與美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)科邊界問(wèn)題，甚至藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)的碩博選題等問(wèn)題是否就可以迎刃而解了呢？期待學(xué)界出現(xiàn)更多這樣的學(xué)術(shù)成果。

注釋

［1］2021年年末，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)公布了新版學(xué)科專業(yè)目錄的征求意見(jiàn)稿，其中對(duì)藝術(shù)門(mén)類下的一級(jí)學(xué)科布局做出了較大調(diào)整，引發(fā)了藝術(shù)學(xué)界的強(qiáng)烈震蕩，學(xué)者紛紛發(fā)聲提出不同意見(jiàn)。如曾軍，李心峰，陳旭光，鄒其昌，甘鋒，王云．學(xué)科分類的設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)（筆談）［J］．文化藝術(shù)研究，2022（1）；傅謹(jǐn)．藝術(shù)學(xué)科調(diào)整應(yīng)該慎行緩行［J］．藝術(shù)教育，2022（2）；祝帥．藝術(shù)學(xué)門(mén)類一級(jí)學(xué)科設(shè)置中的若干問(wèn)題［J］．工業(yè)工程設(shè)計(jì)，2022（1）．

［2］孫曉霞．柏拉圖的藝術(shù)學(xué)遺產(chǎn)［M］．北京：文化藝術(shù)出版社，2021．

［3］孫曉霞．西方藝術(shù)學(xué)科史：從古希臘到18世紀(jì)［M］．北京：文化藝術(shù)出版社，2021．